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共鸣服务间离:从剧作到剧场的选择评布莱希特剧院版《高加索灰阑记》

2019-12-13杨俊霞

上海戏剧 2019年6期
关键词:布莱希特塔尔农场

杨俊霞

有着70年历史的德国柏林布莱希特剧院为今年乌镇戏剧节带来的作品是其创建者、艺术总监布莱希特完成于1945年的脍炙人口的叙事体戏剧《高加索灰阑记》,这也是该剧院在中国的首次亮相。这个久负盛名的剧团如何呈现其代表剧作家的经典,引起众多关注。

乌镇戏剧节官方宣传材料上引用了《南德意志报》对该剧的评论,认为导演塔尔海默执导的这个版本令人惊叹,是“你能想象得到的最精简的布莱希特”。然而,乌镇的观众似乎并不完全同意这个判断。综合大麦、微博、豆瓣等渠道观看过该剧的观众的留言来看,一些观众认为“很布莱希特”,观后“灵魂震撼”,认为该演出是布莱希特理论的活教材,甚至是本届戏剧节后半程的最大收获。也有的观众认为“毫无惊喜”“太平庸”,认为布莱希特作品演出同质化严重,摇滚说唱叙述者、血浆、性、裸体、暴力,看完觉得低于预期很多。也有挑剔的观众觉得“全程观感很舒适,舞台气氛、演员、陌生化呈现都特别好。之所以打三星是因为不太能接受这个版本对文本的构作。”但是,无论总体印象如何,大多数观众都认为格鲁雪的扮演者斯蒂芬妮·雷恩斯伯格的表演细腻而又狂放,触动人心。甚至有观众表示“被一个女性角色的人生共情着,散场后略略无法出戏……”

雷恩斯伯格的表演确实极具感染力:面对未婚夫西蒙时的温柔、泼辣、喜悦,面对铁甲兵时恐惧、无措到反抗,面对接踵而至的生活时憔悴、啜泣、责骂、咆哮、妥协……通过她的表演一再凸显剧中角色格鲁雪的行动——对于善的诱惑从无力、无意识的顺从到坚定的选择,丝丝入扣,感人至深。然而如果说雷恩斯伯格动情的表演引发了观众的共情,我们就不得不从理论层面面对一系列问题:这还是布莱希特戏剧吗?布莱希特的演员可以像这样塑造角色吗?布莱希特要求演员对角色的间离在格鲁雪的塑造上体现在哪些地方?

布莱希特戏剧理论的出发点,是旗帜鲜明地拒绝通过真实地模仿和再现现实生活从而使观众产生幻觉。他主张通过“陌生化”、以“叙事”增加事件的“历史化”等手段,产生“间离效果”阻止共鳴,从而达到诱发理性、唤起观众认知能力的目的。他认为“单纯的情感共鸣也许会唤起模仿英雄的愿望,但不会产生模仿英雄的能力”。他希望以叙事为方式,“间离——思考——行动”为模式,引导观众首先注意情节中行动者的态度及其决定(而不是情节本身),从而促使人们思考,激发人们变革社会的热情。

事实上,布莱希特是允许他的演员在排练阶段使用共鸣的方法的。他要求演员除了表演角色的行为外,还必须能表演另一种与此不同的行为。也就是说,如同叙述者在全知视角下叙述一样,演员也应当在全知视角下表演。从塔尔海默这个版本的格鲁雪的表演来说,除了角色对白面对观众交流、角色直接向观众表露内心等常规的布莱希特式的间离方法之外,导演还刻意地将格鲁雪的表演区域限制在舞台正中、持续在场,让其他演员在舞台后区一排桌子后持续在场。当故事发展到相应角色时,演员换好服装直接迎向格鲁雪开始表演,营造出事件围绕格鲁雪发生的印象,形式上构成强烈的间离效果。

回到导演塔尔海默对布莱希特剧本的删减,有利于我们找到回答以上问题的途径。之所以被称作是“最精简的布莱希特”,是因为塔尔海默将演出控制到110分钟。对比布莱希特原本需要演4小时的剧本,塔尔海默主要删减了以下部分:序幕部分“山谷争执”“依惯例”被删去,两个集体农庄争一块土地的情节整个被删掉,所以剧作结构不再是戏中戏。故事直接从第一幕公爵和公爵夫人上场开始。在逃亡过程中,删去格鲁雪冒充贵妇搭便车在客店被识破的场景,删去了格鲁雪“冒两条性命的危险”过一根绳索断了的冰川索桥的情节。阿兹达克的戏被删减的最多,保留的部分集中在他救下逃亡的大公、内疚自首却莫名其妙被推选成法官,混乱年代结束大公回来被铁甲兵打将被执行绞刑又意外获得任命以及最后的“灰阑”断案,删去阿兹达克其他断案的情节。结局删去西蒙的出场,所以也没有了格鲁雪被判离婚有情人终成眷属的大团圆。

删除戏中戏,事实上放弃了布莱希特剧本结构层面最高一层间离的设置。布莱希特原剧序幕的内容主要围绕两个农庄对河谷土地的争夺展开。在高加索一个饱经战火蹂躏的村庄的残垣断壁之中,放牧农场和种植农场的成员,大多是妇女和老人,围坐成一个圆圈,讨论河谷的归属。河谷原来归放牧农场,当希特勒的军队迫近时,奉上级命令,放牧农场赶着羊东迁,现在他们想要搬回来。留守的种植农场成员以游击队的身份作战的同时,还坚持耕种着土地,即使迫不得已躲进山里,还利用有限的资源规划好了战后的重建计划,河谷必须纳入其中,才有利于整个计划的执行。而种植农场成员这样做,一心只希望“我们的战士——你们的和我们的——都能够回到一个更为富庶的家园”。被种植农场设计完整的发展规划打动,放牧放弃争夺山谷的土地,把山谷让给种植农村。因此,种植农场的成员在说书先生阿卡第和四位乐手的合作下,为大家演一个和他们的问题有关的戏——改编自一个非常古老的、中国的传说故事《灰阑记》。

在乌镇戏剧节对话导演的环节,塔尔海默解释说,戏中戏结构似乎“过于限制了情节的诠释,所以我们决定放弃”。布莱希特戏中戏结构的设置,对于演员和观众来说,都是多一个层次的间离:演员在演种植农场成员演《灰阑记》的故事,观众在看放牧农场成员看种植农场成员的表演。正如两个农场成员围坐一圈(戏中戏灰阑断案中的粉笔圈),在专家(法官)的主持下讨论土地(孩子)的归属,观众也应该思考在这个过程中种植农场(格鲁雪)的行动和选择,从而认识到“一切归善于对待的”。也就是说,塔尔海默认为,戏中戏这个层次的间离,过于限制了情节的诠释。

那么,塔尔海默想从《高加索灰阑记》的情节诠释出什么思考呢?事实上,“一切归善于对待的”,这句重要的训诫并没有出现在塔尔海默的舞台上。因为删去了西蒙和格鲁雪的大团圆,塔尔海默对结尾的处理是:一身是血的阿兹达克断完孩子归属消失后,格鲁雪抱着终于属于她的孩子,蜷缩在阿兹达克的法官椅子(同时也是他的绞刑架)上,灯光定格在格鲁雪稍显茫然、僵硬的脸上,一如开场她刚刚决定抱走被遗忘的孩子时一样。灰阑断案时,阿兹达克询问格鲁雪:“你不愿意他富有吗?”代替沉默的格鲁雪,歌手唱出了她内心的想法“穿上金缕鞋,长出鬼心眼。踩人找软处,心肠变石头……但愿他怕饥饿,不怕挨饿人”。想到这一点,格鲁雪再次坚定地说“我不能放他走”。凳子周围残留一地的血迹,仿佛预示着格鲁雪的将来:带着这个孩子,她仍旧必须在这个血淋淋的世界苦苦挣扎。然而,不管还会面对什么样的苦难,目睹她孤身一人艰难跋涉饥寒交迫付出一个又一个代价的观众,不会怀疑格鲁雪对待善的决心。

善良是如此的诱惑人心:即使生活已经如此悲惨,格鲁雪依旧不能割舍善良!

其实,塔尔海默从布莱希特的剧作出发,在他的剧场呈现中体现了排演过去作品的重要意义——与当下的相关性。贝斯的金属质感的铺垫、叙述者的冰冷的戏谑,剧作中对战争、爱情、家庭的思考,变成塔尔海默剧场呈现中对社会底层的艰难和辛酸的反思。塔尔海默续写了布莱希特的训诫——不错,一切归善于对待的,然而“善于对待的”又将如何存在?!

从这个意义上来说,塔尔海默通过剧场成功地完成了对布莱希特原剧作的间离。

(作者为博士、云南艺术学院教授)

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