文/张东

一

从近百年来的中国美术现象来看，以现实主义的方式进行艺术创作，是贯穿于现代中国画坛的重要命题，也是现代的美术语境状态中最为广泛的表现方式之一。广东地区的地域文化与现实主义有着更为密切的关联，“岭南”二字的地理名词，引申至美学上的概念，在绘画与诗学上，近现代的“岭南画派”与历代形成的“岭南诗派”之间的审美传统有很多共同之处，自唐开始，岭南诗风所呈现雄直一路的主要风格特征与“岭南画派”总体的刚正气格有很多相近的气质特征，岭南以雄强为美的审美追求反应在绘画上，总体来说乃以现实主义的写实方式为载体。

石谷新田 68cm×78cm 1972年 林丰俗

清远峡飞来禅寺 180cm×98cm 2006年 林丰俗

谿山清远 138cm×69cm 2010年 林丰俗

现实主义无疑与当时这个时代的“生活”是相互胶合的，这种业已成熟的观念整体，构建了近百年的岭南美术主流空间，纵观之下，岭南画学所代表的品格是什么？在一个不断推进的观念转换和变革的态势之下，现实主义还有没有所谓转型的空间和新的探索？在这方面，林丰俗的绘画，是岭南地域性的绘画精神在一个时代的主流审美意识中，所形成的一个非常典型的个案。他坚持其个人的认知与实践，认为立足于广东本土，发掘岭南地域文化的潜质才更能更确切地确立岭南品格的位置，尽管他曾进行过各地的游历及写生活动，粤地的风物仍占他作品的大部分内容。因本土环境迥然不同于其它地域的生态环境，岭南自古以来就被认为是“荒蛮之地”，至明代之后，文化艺术等才有较大改观，绘画这个领域才渐露头角。岭南绘画史上，以清代为例，粤地的山水风格大多以沿袭院体浙派和吴门画法为主，黎简、苏六朋等人都有大量相关的优秀作品传世。尽管也有很多以粤地风物入画的作品，而大多是呈现了传统格法中的山水图式而已。粤地山水的地理野性特质与对本土传统绘画题材的缺乏都无疑是摆在广东人面前应该怎样去画广东的两大屏障，通常很多人几乎不谙涉猎这些没有粉本的也平淡无奇的杂乱无章的景物，既没有名山大川的雄伟及江南的秀气，也没有某某传世的家法可以作参照对象，面对这种现实，造化之功何在，心源又何所归依？这些关于对岭南乃至当代中国画现状的思考，在林丰俗的山水画中会有一个很清晰的注脚。

秋露 34cm×34cm 2000年 林丰俗

细雨和烟湿梨花 68cm×68cm 2007年 林丰俗

诚然，并不是说，只要提笔去描绘岭南景物，就会体现出作品的特殊感和地方特色的另类，如果没有一种认识上的高度与消解贯通的能力，作品也只能说是表象的描摹而已。林丰俗的作品，令人寻味的不仅是图式的意味，对他来说更重要的是，要让作品充满生机，他强调一种“情意”体验的重要性，所谓仁者乐山，智者乐水，从儒家思想看来，对山水的情怀是一种“仁”的转化，所有情之倾注，才会有意趣的意象呈现。他常在珠三角的水乡和粤北的山野里挖掘出很多具有诗情画意的题材，在这些田园的烟火味中，他品味到那点幽微的人间温情却又丝丝入扣地在这类作品中呈现出来。可见他所强调的首先是要抒发出心中的情怀，情为心所发，以心为源头摄取表象世界中活脱脱的真意。

二

上世纪50年代，广州美术学院自成立之后，中国画的教学一直是重要的教学使命。由关山月先生、黎雄才先生等老一辈的艺术家为主要骨干的教学团队，经多年的积累，至今已逐渐形成了一个完整的教学体系。中国画系按科目划分，林丰俗先生是第一届的山水班成员，从那时开始的教学传统仍延续至今。80年代初，他从肇庆的工作单位调回到广州美术学院国画系，任山水画教研组组长，目前的本科山水画教学大纲，仍沿着当时定下的纲要为基础。

山水画教学，林丰俗先生一方面主张以基础教学为根本，基础的内容除了以树石为基本的造型要素之外，尤其强调对传统的笔墨形式及山水画论的研究，甚至更为跨学科的文史杂著。但是他反对以笔墨为中心的“伪传统”模式，认为传统不是在重复古人的图式，而是一种潜在的精神形式。另一方面，在创作上他主张方式上的多元化探索，他认为方法只是载体而已，应当为主体的审美意识服务。创作的程式应消解在由笔墨和色彩等技法构成的图像构架之内，对应于不同的审美需要而确立其具体的表现手法。在对待东西方的审美意识差异，他指出西方的因素对当代中国画的影响应以积极的心态看待，与对待中国画传统一样，一味地持否定或盲从态度只能说明其见识的偏颇和个体精神的苍白。因而在他的部分作品中，也或隐藏着西学方面因素的影响。

在教学的传承方面，他提倡因材施教，以发挥每一个学生的个性为根本，不以单一的方法论教条去束缚创造的个性。他认为学院的教学有别于师徒制的圈子文化；固步自封的文化中心主义；立山头式的江湖帮派窝合；还有那种相互诋毁的所谓学术争论。他看待地域文化，一个画派或一个完整的教学体系，是综合的多种形式的集合体，任何一种以狭义的方法论构建自我的结果，是这个整体走向式微的主要因素。所谓“学院派”不是造成艺术方式及艺术个性自由的牢笼，恰恰是艺术在相对的体制内实现人文价值的港湾。束缚人的不是这个躯壳，而是眼界的平庸与浅薄，是心性的浮躁与“我执”的狷狂。

丰俗先生提倡的审美意识，体现在他对笔墨形式的领悟上，一方面以潘天寿先生所强调的“强其骨”为本，另一方面他又推崇黄胄先生的“速写式”笔法入画，厚重凝练中洋溢着行笔速度的行草式书写状态。故在他的作品中常常呈现出雄奇兼酣畅的痛快感，这种感受，尤其在他的花鸟画作品中体现出来。在一些雅集活动中，常显示出他过人的才情和胆识，大凡画作每到散乱处，总由他出手“补救”，此功应由归于他劲健的笔力和对画局把控的综合修养。

三

家在江南黄叶村 68cm×68cm 1988年 林丰俗

中国山水画所承载的中国艺术精神，历代都反映出不同的精神层次和图式特征，文人画的审美意识一向推崇以出世间法为上，元人倪瓒所营造的孤寂之境，空简一路的淡逸风格寄托超越凡尘的世外方所。而现代山水画更为关注的是现实的“地气”，景物的形态与画中的意态是一个转化的过程。从林丰俗的大部分山水画中，那些不入传统图谱模式和也不符合文人高士格调的乡土内容都被解用为陶渊明式的诗意图像。这种生活的体验都来自于他在粤西时最基层务农生活的回味，他曾当过生产队长，参与过那些喂猪放牛挑粪的事情，这终究是一种怀旧情结，在他的作品里就是“意趣”的原版细节来源。佛教义理认为，法有真俗二谛，真谛为出世间的真理，俗谛即入世间之真理。真谛是相对于俗谛而言，圣人所体悟的诸法本相，非一般的认识可认识之。俗谛则以世间所能认识理解之法为起点，由凡入圣，从破迷执至启悟，建立一个渐进的过程。法性的两种状态都指向同一个核心，是佛为众生随缘所说的不二的法门。一切关乎雅俗的艺术化境只有一个终极目标，即超越现象，回归本质，出世与入世的方式都指向这个根本，换言之，艺术品格的高低，根源在于心性，外景生境是心性的显现。从这方面来看，尽管不能强作某种附会性的对比，但是代表传统文人正脉的倪瓒的出世间法与代表现代中国画家的林丰俗的入世间法之间，只是方式上的异体同质而已。

当我们在高扬一种心性本体的高调看中国画品格的时候，要表达一个地域文化中更深层的人文精神，诚然，必须切入本土文化中最悠远的历史记忆痕迹。丰俗先生对粤地文化的解读，除了表达农耕主题的作品之外，还有一部分是取材于古粤文化遗迹的人文题材作品，比如曲江南华寺、清远飞来寺、肇庆梅庵等地的文化遗迹。这类题材的作品，他常以文人画的高逸一格品味出其中超脱的空灵感，这种以出世的角度去创作的作品类型又充分体现了他对庄禅意蕴的敏锐触觉。这些作品的表现方式，具有典型意义的是其中一些为突出主体意象的重要性而消减空间层次的层层递进透视关系，甚至是归结为平面化的构成关系，从而更体现了表意上的纯粹性。在技法上又适当地吸收了黄宾虹的积墨画法，或在敦煌壁画、民间青花瓷等吸收了养分，使这类作品的艺术表现形式和效果更趋于多样化。

四

绿树荫浓夏日迟 68cm×68cm 1995年 林丰俗

丰俗先生出生于粤东潮汕地区，与生俱来的本土情怀滋养着他的聪睿禀性，而学业和工作让他在粤西地区融入到一个新家园的温情，在这里生活和工作的一段时间里，经历了很多艰辛。

这种经历是上世纪那一代人的集体记忆中的一个宿影，虽然生活在温饱的基线上，而在他的作品中却看不到那种黯淡与失落感，这种“生机”，是一直贯穿于他的艺术灵魂的主线。他所提倡的“生气”，是一种活生生的直觉感悟气息。他把象征英雄品格的树种—红棉树以类似于肖像画的方式在作品《木棉》中得以史诗式的述说，《木棉》更为体现出物态的纯粹性，这种象征性与物化升华的图式，是创作走向主体自主意识的自由取向和回归。正如经冬的华枝—在他的作品中得到惬意的释放，与1972年创作的作品《石谷新田》意义一样，这种畅怀应是由衷的。无独有偶，2017年先生离世后的几个月后，在上海的一个名为《从东方到巴黎—中国留法艺术家百年开拓与交流展》中，先生的这件成名作《石谷新田》，竟然被一代大艺术家林风眠先生在1975年进行再一次的演绎。在中国美术史上深具影响力的林风眠先生，出于何种缘由临摹一个比他年少很多的青年画家的作品，这种在图像背后的动机，我们无法猜测。但是可以肯定的是，林丰俗在当时所引人注目的是以他的作品代表了一种新的视觉精神。

林丰俗先生的艺术观与处世，明显渗透着新儒家思想的痕迹，他强调中国传统文化在当代文化的格局中还有着再生的可延续性，他以这种理性的乐观主义对待他的艺术及日常所为的杂事，他信奉德行与美的映照，是人生的修养与艺术品格的合一，并赋予这种理想于山水画的载体之中。与其说是生活造就了他，不如说是他造就了入俗的艺术，浑浑俗世，不是在泥潭的自我救赎中不可自拔，就是以化腐朽为神奇的力量作契机。林丰俗的艺术一大特殊价值就在于这种转化的能力，“俗”不是羁绊，而是化机。■

2019年清明前一日再稿于云开草堂