廖伟棠

1968，巴黎并非电影那么浪漫。

在满街的街垒、路障、警棍与催泪气体之上，沉溺于情欲探险的三个年轻人的故事，其精神更接近亨利·米勒的《北回归线》，而不是任何一位在“五月风暴”中扮演了革命导师的巴黎哲学家的著作。

在贝托鲁奇逝世一年后重看《戏梦巴黎》，尤其能对中译名中“戏梦”二字感到五味俱陈。首先是感受导演在晚年依然执着于从情欲去探讨历史，其结果未必政治正确但肯定唯美。《戏梦巴黎》（2003年）就像对贝托鲁奇早年名作《巴黎最后探戈》（1972年）的一场终极回应，后者以欲望消耗爱情最终绝望，《戏梦巴黎》亦如是，更加入了卡夫卡式“异乡人”不得城堡其门而入的疏离——大梦一场，终被戏。

其次，就像电影里的法国小哥提奥挂在嘴边的一句话：“我只是在表演”，并没有什么约翰·列侬式的“梦想者”（不少人认为片名the dreamers是向列侬的歌Imagine致敬），有的是以表演态度接触政治梦想的孩子。

美国人马修与法国人提奥、伊莎贝拉讨论革命的方式与他们讨论老电影的梗的方式没什么两样，贝托鲁奇对此也忍不住略加讽刺。电影之中，角色们也在扮演，扮演三十年后五十年后人们想起“五月风暴”所向往的一切激情和浪漫。而导演，想触碰的却是青春的困顿与脆弱。

不过，一切与巴黎有关的电影，巴黎都会僭越成为真正的主角。因此决定了《戏梦巴黎》里那个1968年火热巴黎的切片，最终也会融入整个庞大的巴黎神话中去。

什么是巴黎神话？就像海明威在《巴黎，一场流动的盛宴》那句名言所说：“如果你年轻的时候在巴黎生活过，那么巴黎将会是陪伴你一生的流动的盛宴。”《戏梦巴黎》里面，马修、提奥、伊莎贝拉经历着他们人生盛宴的开启，1968的巴黎经历着盛宴的巅峰，当两者交汇，必然激发浓得化不开的荷尔蒙味道，混着革命催动的肾上腺素飙升。

有幸，我在29岁的时候在巴黎呆过，也像马修那样住过简陋的阁楼。电影里马修喝醉了对着脸盆撒尿，熬夜写介于情书与诗的东西，沿着塞纳河走路到天色微明……这样的事情我也干过，同时我也能感受到马修作为一个异乡人在巴黎所感到的超现实与抽离。

马修作为一个美国人，拥有连法国人也惊讶的天真与幻想——超现实主义摄影大师曼·雷（Man Ray）当年初到贵境也是这样的，所以才征服了巴黎。但电影的发展，是马修其实比伊莎贝拉姐弟更成熟，更早看到革命狂热当中的矛盾。比如影片中提奥与马修关于红书的对话，清醒地道出了当时法国左派不能接受的某种反个人主义的本质。

关于政治与文艺的纠缠，向来是欧洲左翼导演关注的强项。贝托鲁奇作为一个意大利导演，秉承的左翼是帕索里尼与安东尼奥尼式的左翼，不是戈达尔与《电影手册》的左翼，前者更为诗意。

恰巧，提奥的父亲就是一个诗人，我们可以看看贝托鲁奇的态度。提奥指责父亲拒绝在反越战的请愿书上签字，父亲说：“A poem is a petition. Poet onlysign poem.”提奥说：“Poem is a petition and petitionis a poem， those are the most famous lines you everwrote.”木“诗人不会去签请愿书”——“可是请愿书也可以是一首诗”——“诗也可以是请愿书”，这一辩证过程是迷人的。我们几乎就被这法国式诡辩骗了。

事实上，电影慢慢展开，我们才知晓这位诗人是一个既得利益者，坐拥小豪宅，动辄带老婆去海滨度假一个月，中间还回来给小坏蛋们开一张支票。这一家人与窗户下面的风起云涌没什么关系，直到横飞的砖头打破他们的窗户。

戏的第三个含义，这是一部关于电影的电影。除了片子里数不清的电影史致敬，“五月风暴”本身的确也真的跟电影有关，只有法国这样一个国家会因为电影革命。

早在1968年2月，法国当局撤换法国电影资料馆创始人、时任馆长亨利·朗格卢瓦（Henri Langlois），这激起了大批受益于朗格卢瓦开明风格教育的导演与影迷的不满。包括戈达尔、特吕弗、让·雷诺阿等著名法国导演联名禁止他们拍摄的影片在电影资料馆放映;很快世界各地的大导演接续加入抗议，包括卓别林、奥逊·威尔斯、德莱叶等纷纷要求电影资料馆撤下他们的影片，除非朗格卢瓦复职——是为罢影。

当然影迷们激进得多，就像《戏梦巴黎》拍的——他们上街了，早于整个五月风暴近百天，之后顺利与农泰尔文学院、索邦大学、巴黎大学等抗议者合流。

必须说句公道话，五月风暴的参与者并非都是提奥这样的梦游者，也并非戈達尔的《中国姑娘》那样的理论狂，还有传统法共、托派和无政府主义者都广泛参与其中，正是后者的不妥协与抗争手法灵活多变，最终让一场学生运动扩展成全国罢工，虽然戴高乐在军队的支持下挺了过来，但一年后终于辞职下台。

可惜的是，在电影里一切都符号化了，除了五月十一日那场镇压——就是电影最后一个镜头。崇拜吉米亨德里斯的美国反战者马修，目睹着中产阶级姐弟“突然革命”“火线入党”的行为，大摇其头，觉得不过是以暴易暴而已，这也象征了六十年代火红革命过后那个世界对待革命的态度，贝托鲁奇不过把它提前排演，以便致敬/调侃法国新浪潮。

致敬充满了一切的时候，现实就苍白了，而且我并不认为贝托鲁奇真的热爱戈达尔，所以只能觉得这要不是有意为之的反讽，就是某种投机——没有什么比用革命渲染过的情欲更加诱人的。

所以“戏”的第四个含义——情与欲的嬉戏，这是我们可以放肆谈论的了。贝托鲁奇的镜头意象无所不用其极地挑衅保守社会的欲望规条，来自原著的惊世骇俗禁忌内容，得到了最大程度的还原——但又以一种奇怪的洁癖点到则止——伊莎贝拉姐弟的乱伦在电影中没有肉体化，反而伊莎贝拉说：“我们不用做爱，因为他就在我身体内。”而提奥与马修的暧昧情节也止于暧昧，我们不知道提奥掐着马修的脖子是要伤害他还是要吻他。

这种种暧昧和精神升华，让贝托鲁奇的情色高人一等。事实上，他尝试在电影里建立一个关于爱欲的原型结构。提奥Theo这个名字不可避免地让我想起梵高的弟弟提奥Theodorus“Theo”van Gogh——我们都知道《致亲爱的提奥》这本梵高的书信集。那么感性的伊莎贝拉就等于梵高，而马修这个插入者是高更？这样一个结构是每个人都以为自己对对方的理解是独一无二的，相爱相害之后，梵高注定割掉自己的耳朵，高更注定要被赶走。

留下来的两个，只有走向另一种毁灭一途吗？玻璃温室里这对长不大的活宝，他们象征了六十年代最脆弱和最无瑕的一面，他们一方面可以任由日后反思者讥讽和批判，一方面却又像婴儿一般无敌，点出了那个时代归根到底吸引我们的是什么。

这种完全不问后果的梦游的美在整个功利世界里熠熠生辉。贝托鲁奇淋漓尽致地描绘了这两者，最后只留下美和异乡人的怅惘，在巴黎的盛宴之后作为漫长的甜点时间。