周新民

周新民：你走上诗歌创作道路，和你的大学生活有关吧？

侯马：对，因为那时候考大学就是一个坎儿，迈过去就行，不会更多地去选择城市和学校，更不会去选择专业，我觉得在那个时候，这种现象比较普遍。我来自于山西的“侯马市”，但实际上它是一个县，一个县级市。我那时还比较封闭，虽然我父亲也是大学生，但是我最后到底要上哪个学校、学什么专业也不是特别明确。大概根据自己的分数，尽量选择有点儿名气的重点大学，最后上了北京师范大学中文系，学的就是文学。并且我们北师大85 级，有一大群诗歌爱好者。

周新民：好像你们寝室的诗歌创作氛围很浓。

侯马：是，特别有意思。我们一个宿舍里面，大一、大二是伊沙、徐江和我，我们住在一个寝室，西西楼305。到大学三、四年级，我跟徐江、宋晓贤我们三个是同一个寝室，西南楼312。同年级的还有桑克、钟品等等很多其他写诗的同学，诗歌氛围就不言而喻了。我们这代人大致是这样的经历：小时候熟记唐诗宋词，一读就完全陷进去了；上大学后开始接触到西方现代派的诗歌，然后是朦胧诗、台湾现代诗歌。我们上大学的时候，中国现代主义的诗歌创作也迎来了一个高潮。可以明确的说，如果不是命运让我碰上伊沙、徐江这两个人，我可能也不会走上诗歌创作之路。

周新民：在那个氛围里，是不是对过去的诗歌、对“朦胧诗”有一种“pass”掉的心态？

侯马：我觉得，起码对我来说并不完全是，因为那个时候我对北岛他们的创作十分佩服，自己也觉得远远达不到那样的一个高度，但也有一种不服气。若说我想一提笔就“pass”他，绝对没有那样的念头。但是我心里已经很清楚自己想写什么，比方说偶尔发现韩东的诗，就感觉跟他更近。同时，又读了那么多现代派大师的作品，我就觉得好像无论大家怎么写，都没有达到那样一个更出神入化的文学境地。因此，如何用中国的语言、中国的素材和我们当代的这种精神架构，写出那样一种作品，慢慢就变成我心中的一个目标。

周新民：我早年也对诗歌有些兴趣，我比你年龄更小一些，我是72 年的，我开始接触到诗歌的时候，是从《诗歌报月刊》开始的。《诗歌报月刊》（那个时候应该还叫《诗歌报》）刊出的第三代诗人的诗歌大展吸引了我。你早期的诗歌创作起点很高，而且你的诗歌，包括后来创作的这些作品，始终有非常清晰的主题，就是对人的命运和精神的关注。我觉得在你的诗歌里，有一点是一直贯彻的，那就是对人关注、对人的理解。比如《李红的吻》《麻雀、尊严和自由》等等，在这些诗歌里，能够非常清晰的感受到这样一种主题。

侯马：对人的这种关注，仍然是最本质的。对于最本质的事物，认识起来也有一个细致的、个体化的过程。可能我最早关注的是人的整体命运，起码是人的意识的觉醒，最后再回到时代、金钱、性等。当然时代、金钱、性这些东西在一定程度上肯定是一种进步，但要是往深里挖掘的话，它们对人的那种异化和对人的压迫，可能跟政治上的压迫也没有什么太本质的区别。包括今天的网络信息，给人带来一种便利，但仔细考虑，它对人的异化也是同样的道理。所以我觉得自己可能会越写越清晰，那就是在任何时候怎么捍卫人，怎么发现人、挖掘人。“人”这个概念，特别是每一个个体面临各种抗争和侵蚀的时候，我只能在作品中做出这种反应、守住这份价值，慢慢的就成为了一种自觉的追求，大概是有这样一个过程。

周新民：你的诗歌所坚守的价值取向应该和你当时的阅读有关系吧？你们上大学的时候应该也接触到非常多的西方现代文学和现代哲学。

侯马：我的诗歌创作价值取向跟我的经历和阅读都有关系。上学时有一个阶段我能明显感受到马克思主义、存在主义，还有佛学这三种思潮对我的世界观、文学创作观所产生的影响。有一阵子我追求纯诗，后来发现实际上我从未放弃“文以载道”的传统。所以批判性始终是我的一个特点。写的过程也是一个自我剖析、自我教育的过程，也是认识我的人生和我所处时代的过程。我觉得最大的问题就是现代性的问题，这一点我们远远没有解决完。

周新民：我发现一个现象，工作之后很多人会离文学越来越远。你一直在公安系统工作，我想知道你是怎么样保持诗心的？这个问题好像很幼稚，但我很想和你探讨一下。

侯马：因为我可能没想过要用文学来改变命运，当然我说这个话绝不意味着我比别人高明，也绝不意味着我轻视那些用文学改变命运的人。我觉得这就是个人的一个选择，非常正常，但是若说这是不是就跟文学的本质和创作的使命挂钩，我觉得这个完全不必要。可能创作带来的那种最深沉的价值感和那种存在感，是无法取代的，比很多所谓幸福的体验、物质的满足感肯定更强烈。比如社会身份的变化通常带来某种世俗的愉悦，或者获得别人的羡慕，但是我们知道文学它从本质上最反对等级，那种彻底的平等感给你带来的那份精神自由，就是所谓世俗的成功所无法取代的。更不要说我还有一个非常好的文学朋友圈，他们都是认文学价值不认人的，你创作的每一点，他们会看到，会得到他们的认可或者得到一个文学标准的认可，那种内在的动力很强烈。

周新民：那对你来说，写诗主要是为了获得一种精神上的满足？

侯马：精神探险，精神折磨，精神享受。写诗也是在帮助我认识自己、发现自己，这是一个艰难历程。我真的感觉有些生活你经历过却不代表你真正经历过，你写出来了才代表存在了、经历了。你若没写出来，那么到底经历没经历，好像空得很。你甚至都不知道是不是存在于你记忆当中，很多记忆都是在书写当中被发现的，你都不知道你还记得这件事，你写的时候才发现你记得它，你写一段就复活一段，最后你就真正实现了一个生命历程，它也就存在了。这指的是过去，那么你未来又会做一个什么样的人？实际上，我有时候觉得诗歌就是一部忏悔录，有时候人家说我比较宽容，因为我觉得我自己都这样还怎么去严苛别人。你自己知道自己内心有多少罪恶、多少羞愧，这也是一个求真的过程，一个向上的过程，那就是你未来生命的方向。因为我们欠文学太多了，文学给我们的更多，我们对文学就是欠，一个字——欠。

周新民：我觉得文学总是让我感到动情，特别是文学意义上的人生体验方式和精神探索方式，这与从事什么职业没关系。我也接触到一些人，他们认为文学创作和他的职业之间有某种撕裂感，我觉得恐怕是因为他们还没有对文学产生这种深刻的、本质化的认识。

侯马：对，我非常赞同你的观点，别把文学看得那么窄，你把文学看那么窄，就好像跟你的工作有冲突，或者有格格不入的地方，其实文学深不可测，而且无所不包、无所不容。实际上你的职业也好，经历也好，都是帮助你深化对文学的认识，文学就是人学。比方说我，大家就老问我，你这个职业怎么能从事文学创作呢？那我想他最起码把文学界定在一种与我的职业不相容的范围了，所以他才会觉得不相容。但我的职业可能就让我起码克服了一个问题，那就是让我认识到文学也不是那么纯主观的，大家可能会觉得，对比其他学科，文学是更主观的，但我这个职业就告诉我客观是如何强大，客观是如何影响着主观。因为凡事都是一分为二，有原告就一定有被告，原告说A，被告通常说B，不管到底是A还是B，我们对社会的认识起码多了一个方面、多了一个参照。

周新民

周新民：这个理解非常通透，如果一个人说自己的社会职务、社会身份和文学之间的关系就是折磨的话，那只能说他对文学认识得不够深刻。实际上，我发现在你的诗歌里面也有很多和你工作内容相关的因素，比如说《清明悼念一桩杀人案的受害者》《但是只有嫌犯目睹全程》《强奸犯》，读这些诗歌就感觉像审问犯人一样，理智、冷静、节制，读完之后，又感受到诗人笔下的关爱和悲伤。这是不是就是和你的工作性质相关？

侯马：题材带来一个切入点，进而再去思考这些问题。比方说我写《清明悼念一桩杀人案的受害者》，这首诗写作的一个基础是我的一个小长诗《抗震手记》。《抗震手记》我从08 年5.12 连续写了三年。其中我有这样一个反省，就是既往，中国人通常只为自己的亲人哭泣、为爹妈的去世哭天呛地，但是他人的死亡，特别是没有亲缘关系的，更别说陌生人了，是不会痛心的，不会哭泣。

周新民：我在阅读你的诗歌的时候，感觉你的诗歌一直在写人——人的命运、人的弱点、人的悲悯，归纳起来，可以说是“人的生存与存在”。但我觉得你在创作诗歌的时候，又有一种非常理性的审视和拷问的口吻在里面。关于这一点，我觉得这也是诗歌发生到现在，和传统诗歌相比，当下的诗歌创作已经不再属于是抒情不抒情的问题了，而是一种思考、一种审视。这意味着诗歌被纳入到理性的范畴。

侯马：对对对，这也可看作一种抒情，但是是一种很冷峻的抒情。其实你看，大家常说李白醉酒诗百篇，我觉得写现代诗是不能醉酒的。你首先得冷静，冷静才能深邃，现在人的精神结构非常深奥复杂，你没有一个非常清晰的辨认怎么能够去关照别人、影响别人。今天的读者和写作者对那种混沌一团、一泻千里的抒情方式实际上已经麻木了，实际上是在排斥。大家会佩服你在于你提供了一个精致、深邃、复杂，但又清晰的文本。

周新民：对，我觉得你的阅读量肯定很大，这些会扩大你认知的边界。你对文学的理解和很多人相比，更接近文学的本质的思考。

侯马：我觉得这可能就是一个人的精神架构或者知识谱系，这是十分重要的。我大学学的中文，但我后来从事的这个职业要求我必须得学法律，程序、秩序、规则以及政治生活的部分就涌进我的知识谱系中来了。并且，后来我自己发现一个现代人不懂经济是很有问题的，因为本质上社会活动是一个经济活动，文学现象很多也是经济现象，而经济问题当中有大量的人性问题，所以研究经济也非常有必要。这样一来，你的观点才不会那么主观。我觉得大量的作品实际上往那一摆，你一看就知道，这个作者的知识谱系有没有问题，比方说你一看就能明确地知道他不懂城市生活，或者你一看就知道他并不了解中国乡村。这些很容易看出来，但是更深的东西我们能不能看出来？比方说有没有宇宙观、有没有历史观，不是一下子能看出来的，但是懂行的人当然能看出来。我们不是专业人士，未必能看那么准，但我们能觉察到哪不对头，哪不舒服。

周新民：你这样说，我对你很多作品产生的知识背景就了解了。比如我现在看到的很多诗，就是一种很蛮横的情感态度和很偏激的价值立场，对不对？那些作者作为一个现代人，我觉得他们人虽生活在当代中国，但脑子还停留在古代社会。

侯马：我非常赞同，我觉得一个诗人精神上要很高级。我不是说他的地位很高，或者是事业很成功，诗人可能就是一个普通的劳动者，但是他的精神我觉得应该是非常高远的。一个诗人若达不到这样一个精神深度，那起码我只能说他的社会成就不会很大。当然他可以写诗，陶冶情操、丰富生活，这都非常好。

周新民：结合你刚才谈的这个问题，再把你现在的一些诗歌和以往的诗歌放在一起，我发现你的诗歌创作和你的很多思考都是相融合的，你注重的是个体的情绪和意志表达。我觉得在你的诗歌里面，像《国家》《一代人的集体无意识》《留学》《小柿子》这些诗歌，包括你刚才说的《“英离”愁绪》，这些思考实际上都有着非常浓厚的历史意识，你在用作品对历史、社会的进行观照，那么这就涉及到一个问题，你怎样去处理文学的审美和历史、社会的关系？你认为诗歌应该怎样在审美范畴上表现历史？

侯马：其实对于这个问题，《红楼梦》可以算个典型，它带给你一种幻灭感，但同时具有让你更加欲罢不能的文学魅力在里面。我给自己设定了一个历史观，就是人类是进步的，文学要捍卫且有助于这个进步。我要是没有那么大的抱负的话，我起码觉得文学应该有助于中国人现代化的进程。所以我持一种进步态度，就是你怎么把这种文学的复杂性跟那种进步的渴求结合在一起，还要写出它们之间的冲突和矛盾，所以我觉得这实际上也是一个处理的过程。某种意义上说，完全旗手型的写作也具有意义，我总觉得有一种价值需要去捍卫，当然我也深知，个体是渺小的，我深知这种渺小性，也深知这种渺小的不可替代性。

周新民：我觉得你看得十分透彻，比如刚刚谈到的问题，比如你的诗歌观念。你提到过一种反抒情的观点，你说诗人可以是无需完全具体抒情的，因为诗歌本身就有诗人的主观的意愿和价值观，那么在你的探索过程中，反抒情的途径或者是具体抒情的方式有哪些？

侯马：我当年写过一篇文章，叫《抒情导致一首诗歌的失败》。诗歌都是用来抒情的，因为抒情是诗的本质属性，不是为了抒情就不可能写诗。一首成功的作品，必须是浓烈情感的一次爆发，你自己都不感动的事情是不可能打动别人的，这点是毫无疑问。在我的创作中，对这点也是心知肚明。看上去不管文本多么冷静，背后的情感都是非常浓烈、真挚、深沉的。问题在于你抒情的方式，高级的读者需要高级的抒情方式，低级的读者需要低级的抒情方式。就看你给谁写作，“口号式”的东西没有生命力，打动不了文学修养高的人。文学需要有创新性，需要反其道而行之。当假大空成为潮流，尤其要有一份清醒和理性，如果四处都是冷冰冰，恐怕我们要点亮更多的篝火了。最打动人的是更冷峻的面孔，葬礼上最悲伤的脸是平静的脸，趴在地上嚎啕的人，不见得是最悲伤的。情感也极其丰富多样，讽刺、幽默、荒诞、甚至有一种淡而又淡的抒情，都是抒情的方式，都有真挚而深邃的感情。

周新民：中国的诗歌发展，从五四到现在，线索总体上比较清晰。朦胧诗之后，也就是后朦胧诗时代，诗歌创作有了更多表现方式，它一定是要继续往前走，就是如你所说的诗歌的创作追求的是一种创新。口语化的倾向，应该是近20 年来中国诗歌发展的一个重要成就。诗人已经放下了代言人、圣人的身份和价值立场，回归到自己的内心，回到自我对世界、对人生、对他人的一种看法，回到我对自己的认知里面。我觉得进入新世纪以后，你的诗歌创作也有这种明显的口语化倾向，比如在《他手记》之后，这种贴近日常生活的口语叙事诗歌创作便成为常态，《一代人的集体无意识》、《在精神病院》、《国家》等诗歌，都在简洁的看似平常的口语叙事中传达了你的认识。我们知道90 年代以后，口语写作成为热潮，诗人与作品层出不穷，你为什么吸收口语入诗？口语又给你的创作提供了什么新的可能性？

侯马：我觉得好像我们这代人从出生到开始写作，所做的一切准备就是为了写口语诗的。我一开始对堆砌的修辞，对所谓史诗这种庞然大物就有一种逆反，有一种反感，有一种怀疑。我可以非常清晰的回忆起来，我最早一接触到这些作品时那种怀疑的心境，就是一种不接受。自己写时也有这样的感受。当学徒的时候就发现，我诗歌创作的习作期非常短，但准备期比较长，所以处女作几乎就是代表作，而且成熟得很快，或者说就是迅速走上了现代诗的道路。我自己在习作期，包括在开始写作以后，都有一个鲜明的体会，就是当你觉得你写不好的时候，你会刻意的去放一些技巧在里面、放一些词汇在里面，如果你真是觉得很高级一气呵成的时候，你完全不会考虑这些因素。所以就是说，把知识作为一种垄断和炫耀，或者是作为一种蒙蔽别人、蒙蔽自己的办法，是不诚实的态度。我可能对词汇上的堆砌、繁琐，有一种抵触。但是，我对思维上的一种玄妙，对这种所谓的智性很迷恋，有刻意的追求，时间长了就觉得其实你想追求的东西，也还是需要一些更鲜明的形象，更直接的一种因素在里面。你以为就是造一个意境，其实未必，还是更多的回到具体的人，具体的场景，具体的命运，鲜活的生活，这样才能落地。这些思考和实践之后，我就更能感觉到口语的有效性了。

周新民：我认为从口语诗这里开始，中国诗歌就迎来了一个新的发展阶段。我们以往对诗歌的认识基本就是在意象、技巧、语言这些层面。我们做诗歌分析的时候，一定抓住这三个层面或者三个要素。但是，口语诗里意象比较简单，比较单一明了，一点不繁复，手法也没有那么多所谓的象征、暗喻、借喻，语言很明显的比较口头化。这样以来，诗歌的内在张力，恐怕就成了诗歌所要依仗的东西。你在口语诗的探索过程中，有没有从中国古典诗歌，包括中国现代诗歌里面，寻找到了一种有益的借鉴？

侯马：那肯定有，而且肯定很多。我觉得诗词一定是一种修养，一定是一种底色，你要是没有这个修养和底色，缺乏这个中国精神就有很大的问题。作为语言修养也好，作为精神架构也好，这肯定非常重要。但不限于对具体的一个什么技巧的借鉴。我以前谈过，现代诗歌的作者，需要懂中国的古典诗词，唐诗宋词中包含永恒的中国精神和中国气派；也需要了解西方现代诗歌大师的作品；要对中国新诗的来龙去脉，从白话诗到朦胧诗，特别是当代诗人的作品了若指掌。许多诗歌作者，对同时代的作品不闻不问，这不是专业的态度。不了解当代诗歌的疆域，哪里谈得上开拓。学习古今中外的诗歌作品，只是一个入门的基础。作为现代诗歌的作者，还需要在探索中长久磨炼自己。

周新民：我觉得你的很多诗歌虽然是口语诗，但内在张力很强，比如《国家》讲的是一个小女孩参加国庆游行的事，《法律至上》是一首关于官场小事的诗歌，但它们都有一个宏大的标题，对准的焦点或者对象却很小，这种解构的方式就形成了一种张力。我认为这是口语诗发展到今天，业已成熟的一个重要标记。追求内在诗歌的内在张力，是你的诗歌美学趣味么？

侯马：是的。比如《秋菊打官司》作为小说，是比较及时的反映了中国当代农村现实的好小说，张艺谋改编拍摄的电影《秋菊打官司》，也是非常杰出的一个电影。这个电影被我的导师朱苏力偶尔发现，朱苏力在《法律及其本土资源》里面已经写到了，他是在家做家务的时候，偶尔一抬头从电视里看到这部电影。他对这个电影的梳理就完全是一个法律思考、哲学思考，法律社会学的思考，这里面本身张力就太大了。故事本身就是张力，我们要依法办事，但秋菊只是要一个说法，最后严格追究了法律责任以后，破坏了那个乡村原有的社会和谐，但是好像不进步也不行。这种复杂性，诗歌表现得更有张力。当然长篇小说表现的空间很大，但是大家阅读需要时间，读者受到的冲击也未必比诗歌带来的冲击更大。这么短的一个诗歌，如果是一个成功作品的话，给人的阅读体验经常是启示性的。它就像一个公式一样，一旦掌握了这个公式，你就可以面对世界的很多问题。所以在这么短的文字里面，你要怎么把这个时代浓缩进去，把这个矛盾冲突给写进去，是很有挑战性的。

周新民：早期中国新诗其实就叫白话诗，黄遵宪倡导“我手写我口”，是不是可以看做是中国口语诗歌最早的诗学倡导？但在后来的发展过程中，中国新诗在很长一段时间里面被异化。第一个被异化的方式是面对西方现代诗的压力而发生了异化，我们拼命地去学习现代诗歌。第二种异化方式就是我们过分强调诗歌的工具性。在这两种异化力量的支配之下，很多年以来，中国的新诗一直走得磕磕绊绊。当然，我们说这最近十年二十年，从根本上来讲，诗歌有很大的进步。但是也有一个判断，就是在中国的新文学中，在小说、散文、诗歌、戏剧这些文体里面，诗歌被认为是最不成功的文类。这种看法就和诗歌面对的问题有关，早期的诗歌大家都不满意，我们今天来看在现代诗里面，有多少诗歌我们认为是满意的呢？很少，其实很多当代诗歌我们也不满意。有批评家认为，诗歌的口语化泛滥是值得警惕的倾向。你认为怎么样把握口语诗的创作？如何把握好口语诗的尺度？

侯马：我觉得整个所谓文坛或者说批评界，对诗歌的这种理解是非常不全面、不准确的。到底小说、诗歌、音乐还是诸如此类的戏剧、电影，到底哪个东西更成熟，进步更快？以我的观点，可能诗歌成就是最大的。而且如果你追踪诗歌微博微信现场，你会发现口语诗经典很多，耳熟能详，脍炙人口。