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于坚论之五

2019-11-18

滇池 2019年12期
关键词:于坚长诗诗人

霍俊明中国作协诗歌委员会委员,中国作协创研部研究员,中国现代文学馆首届客座研究员,首都师范大学中国诗歌研究中心兼职研究员。著有诗集《有些事物替我们说话》《怀雪》《一个人的和声》,诗学专著和诗论集《转世的桃花——陈超评传》(即出)《尴尬的一代》《无能的右手》《先锋诗歌与地方性知识》《从“广场”到“地方”》《变动、修辞与想象》《二十世纪中国新诗理论史》等十余部。编选《在巨冰倾斜的大地上行走》《诗坛的引渡者》《青春诗会三十年诗选》《中国年度诗歌精选》《天天诗历》《中国新诗百年大典》(第 27卷)等。曾获《诗刊》年度青年理论家奖、扬子江诗学奖、《人民文学》《南方文坛》年度批评家表现奖、“滇池”文学奖、《山花》年度论文奖、《星星》年度批评家、“后天”双年奖(评论奖)等。

于坚论之五

“0档案”:案例与效果史

评论 霍俊明

长诗写作是必然受到特别关注的写作样本,这样说一点都不为过。

谈论于坚,必须谈到长诗。

写作长诗对于任何一个诗人而言都是一种近乎残酷的挑战,对语言、智性、精神体量、想象力、感受力、选择力、判断力甚至包括体力、耐力都是一种最彻底最全面的考验。几代人写作长诗的努力印证了中国当代诗人写作“大诗”“现代史诗”是有可能的,当然这种可能性只能是由极少数的几个人来完成的。在巨大的减法规则中,掩埋和遗忘成了历史的态度。

唐晓渡在编选《与死亡对称》(长诗、组诗选,北京师范大学出版社1993年10月版)时强调长诗在一个时代的标志性作用,“或许没有比长诗更适合作为一个时代诗歌标志的了;因为它存在的一依据及其意义就在于,较之短诗,它更能完整地揭示诗自成一个世界的独立本性,更能充分地发挥诗歌语言的种种可能,更能综合地体现诗歌写作作为一种创造性精神劳动所具有的难度和价值。”(《从死亡的方向看》)欧阳江河在晚近时期的一篇文章《电子碎片时代的诗歌写作》中认为“大国写作”需要“长诗”与“大格局”匹配,“我们中国是一个大国写作,现在诗歌变成一个小玩意儿了,这是让我很悲哀的。大国写作从来不是举国体制的问题,但绝对不是小语种小国家的写作,不是小格局,大国写作是写作中的宇宙意识,千古意识,事关文明形态。当今美国可以想象宇宙、想象外星球的战争,想象高科技的很多东西,但美国没有办法想象万古。美国压根儿没有万古,整个国家的历史才几百年。中国的诗歌写作,情况不一样。怎么才能呈现那种诗歌寫作意义上的大国写作,如果最好的诗人也不关心和追问,那就真的没有了。小诗、小情趣是可以的,但是能不能有更大的抱负,用更久远的历史眼光来看待诗歌?是不是另外有一个写作的坐标?”在中国诗人的“大国写作”与“万古愁”这一点上,加里·斯奈德也认为绝大多数美国人是不习惯去思考“故乡”这一问题的。而批评甚至否定长诗写作的也大有人在,比如沈浩波,“今天回头看,那些在80年代曾经被视为诗歌现象的史诗式长诗、组诗写作已经很少再能被人提及和想起,在事实上已经被宣判为无效。为什么北岛的《白日梦》至今有效?为什么欧阳江河的《悬棺》和海子的若干长诗、诗剧已经无效了?因为前者建立在基本的现代主义深度意象派诗歌的内在规律基础上。而80年代更多的长诗、组诗写作者则将诗歌建立在文化野心、抒情野心、史诗野心的谵妄心态上,梦想成为时代的代言人,梦想用诗歌来让自己成为文化英雄。80年代如此,90年代也是如此。”(沈浩波、霍俊明、颜炼军、王士强《当代“长诗”:现象、幻觉、可能性及危机》,未刊稿)一首诗的意义最终还是要放在整体历史序列尤其是文本生成的情境之下来厘定。也许具体到个人,其文本有不同的缺点,但是有时候一个文本的意义是历史话语和美学话语合力的结果。比如欧阳江河,从八十年代开始在不同的历史阶段,无论是体制时代,市场经济时代,还是到了CBD的消费时代,欧阳江河都会拿出比较具有代表性的长诗文本,比如《悬棺》《快餐馆》《玻璃工厂》《咖啡馆》《关于市场经济的虚构笔记》《傍晚穿过广场》《泰姬陵之泪》《黄山谷的豹》以及《凤凰》《看敬亭山的21种方式》《四环笔记》《老男孩之歌》《祖柯蒂之秋》《自媒体时代的诗语碎片》《宿墨与量子男孩》等等。这些文本对于考察那个时代同样具有社会学意义上的价值,尽管从诗歌内部的构成和机制以及某种写作惯性来看其中会存在着问题,正如敬文东评价欧阳江河的一个概括,从“唯一之词”到“任意之词”。

长诗的写作实践以及相应的讨论与研究,首先有一个界定标准的问题。即多长才算长诗,是几百行还是千行以上?其实不一定有一个极其严格的标准,包括小长诗以及一些篇幅较大的组诗也可在讨论范围。翟永明从八十年代开始,除了极个别的那几首长诗之外——包括近年完成的《随黄公望游富春山》,她的诗歌基本上都是主题性的组诗。翟永明自己说,她比较擅长这种方式,更能够代表自己的写作路向。

长诗从其文本规定性比如长度来说一直说模糊不清的,显然长诗不是拉面似的物理意义上长度和体积的增大,而是扩展、增容甚至裂变运动。仅仅理解到长诗的量的扩张而忽视了长诗的内在结构和质地无异于舍本逐末。这是常识,“何谓长诗?长就是扩展的意思。在短诗中,为了维护一致性而牺牲了变化;在长诗中,变化获得了充分的发挥,同时又不断破坏整体性。”(帕斯)八十年代以来,长诗写作已经成为热潮,但是对于这一特殊的诗歌样式无论是在文体认识还是具体实践操作都充满了诸多龃龉。对于长诗于坚有自己的看法,“实际上,‘长诗并不存在。所谓长诗,只是在某个大主题下的短诗的集合体。我的长诗是由片段组成的,并不像长篇小说一样要有一个完整的叙事结构。长诗的内在结构并非叙事性的。它内在的我们叫做‘长的那个东西,是一种力量推进的质感的东西,是不断在空间上的推进,不是行数的问题,或者框架的问题。它的力所构成的长度,就像你敲一个很大很厚的钟,‘咚——的一下,它的声音相当绵长,响很久都不停止,这个就叫做‘长”(《为世界文身·501》)而就我的观感,当下很多长诗只是徒有其表,而更接近于一首首诗的拼贴,而没有任何架构可言。而写作长诗的人却大有人在,且存在着写作“野心”甚至“幻觉”的写作者也不在少数。长诗确实有它复杂性的一面,而从阅读效果上而言有的长诗干脆就是故意拒绝阅读的。这样的诗是写给谁看的?只是给自己看,给几个评论家看?或者虚妄地留给所谓未来读者吗?比如萧开愚的《内地研究》。这首长诗最初是以电子版的形式在极少的几个朋友间传阅,后来出了单行本。这里面有一个写作态度或者真诚的问题,诗歌不是伪造之物,更非神经兮兮的绝对秘密。这首仍然被偷偷传阅的诗在新媒体和自媒体时代是不可思议的,这一秘密读物有多么神秘吗?在我看未必。《内地研究》主要选取了三个省份,涉及到民生问题,社会矛盾,土地污染、生态状况等。这是一种嫁接式的写作,语言文白驳杂又极其晦涩,比如各种领域的陌生词语的强行焊接。

关于长诗早在三四十年代就有爭论且分歧很大,比如当时有的观点认为其时已经不再是写作叙事长诗的时代了,因为叙事的功能已经让位给了现代小说。而朱自清则认为其时是一个极易产生现代史诗的时代。而从胡适那一代人开始直到三四十年代出现了很多长诗,其中大体以叙事长诗为主。而四十到七十年代,长诗写作尤其是政治抒情长诗(甚至包括所谓的“诗报告”)和民歌体的叙事诗一定程度上承担了强大的社会功能,比如救亡、革命和政治教化主题。当然像郭小川那一时期的长篇叙事诗《一个和八个》《白雪的赞歌》《深深的山谷》在那个时代具有复杂性,是多重声音的混杂,甚至有个人的分裂感的声音出现。而郭小川在当时受到批判就是因为他游离了时代主流规范的个人的知识分子声音。到了文革时期,包括一部分“地下”诗人的写作就已经出现了一些长诗萌芽和写作实践,比如食指、根子、多多的长诗。而从八十年代初期到中期有一个写作长诗的热潮,这也是对那个特殊时代诗人所做出一种应激反应。平心而论,很多诗人和评论家缺乏对这些长诗深入考察的能力和耐心,尤其是一些体量巨大的长诗使得专业阅读者望而却步。以往的长诗大体有一个整体性的结构,比如神话原型、英雄传奇、宗教故事、民族史诗、救世主的当代翻版、家国叙事等等(比如但丁的《神曲》、里尔克的《杜伊诺哀歌》、艾略特的《荒原》)。但是随着近年来诗歌和文化整体性结构的弱化,取而代之的是一个个即感的碎片,长诗写作面对着相应的挑战甚至危机。也就是说,如果没有了一个整体性结构的话,那么长诗该通过什么来完成?是继续通过故事、神话、英雄、宗教、原型,还是通过精神主体的乌托邦或者反乌托邦的日常话语?

无论是文学史叙述还是综合性研究,长诗在一定程度上还是会占据很大的话语权。而不同时期写作者的心态、写作策略和某种更为直接的企图都会发生很大的变化。或者说,每一个时代的写作者所面对的具体现实问题和写作问题会有所差异。值得注意的倒是诗歌中的“宏大象征物”以及空间结构的变化,比如公共空间、私人空间以及介于公共和私人之间的过渡性空间。包括沈浩波,他写长诗《蝴蝶》的契机是一次偶然在洗手间看到了一幅关于蝴蝶的标本。这是一个刺激物,也是宏大或历史性的象征物,只不过在当下体现得更为日常化。很多诗人以及评论家对长诗所使用的标准以及背后的传统机制并不是中国本土的,而是更多来自于西方,比如里尔克、但丁、庞德、艾略特等等。这是一种不对等的、失衡的写作心理焦虑,也是汉语长期缺乏自信的一个显影(实际上从古至今汉语诗歌一直比较缺乏“史诗”的传统,尽管很多民族存在着口传意义上的英雄史诗和民族创世史诗),更多的人太过于依赖西方中心主义的“史诗”幻觉。仿写、复写成了一种习惯。他们诗歌里面仍然有一个假想或依托的中心,其中最突出的现象就是“引文”“注释”写作,即引用大量的西方经典名句,这些互文的声调穿插在每一代诗的文本里面。这可能是一种致敬或者对话,但是很多诗人仍然没有通过原创力建立足够的自信来面对汉语和长诗。

中西不对等的诗人关系——隐喻层面的“西游记”,却有极富意味的“反常”例子。比如众所周知的埃兹拉·庞德融合中国儒家经典以及古诗词文化的《比萨诗章》;再比如美国诗人加里·斯奈德(1930~)居然用40年时间创作完成了长诗《山河无尽》,而他却是在宋朝山水卷轴画作的启发下使用了一种西方从来没有过的东方化结构方式。斯奈德以一条贯穿美国的公路,由南自北卷轴一样慢慢打开了人生的斑驳光景和关于美国的个人化的历史想象力。尽管这种方式在西川和翟永明的诗作里有着类似的对应,但就诗人与传统的个人创造性转化和再造而言,加里·斯奈德给我们的汉语诗人好好上了一课。这一极其个人化的文本尽管开篇引用的是东方宗教和中国诗人的诗句,里面也有大量穿插的“引文”,但是整体上充分展示了一个诗人的创造性。2016年逝世的马新朝在几年前的长诗《幻河》中也采用了类似的结构方式,甚至诗集的装帧设计也是中国传统册页形式。

世纪末的阴影同样笼罩着中国诗坛。即使“盘峰论战”伤害了很多诗人之间的感情,甚至有的至今仍水火不容、形同陌路,但是具体到某一标志性的诗歌文本,比如于坚在九十年代那首代表性长诗《0档案》(这首诗最早是1989年12月于坚开始写在纸上的一些片段,到了1991年,“有一天我翻开那张纸,那份物品清单,我忽然知道这个可以指向一个什么东西,我就如噩梦般地写起来”),还是能够征得认可的——尽管这一文本的阅读差异时至今日仍存在。例如,张清华在与唐晓渡的对话中就认为《0档案》是一个观念性写作的案例,“我觉得阅读一段就够了,它的观念意义已经被呈现出来了,它的‘长度是靠量的平行增加来实现的。”(《当代先锋诗:薪火和沧桑》)显然,于坚绝对不会认同张清华指认的《0档案》是一部观念性作品。这种特殊、怪异的诗歌形式和极其细碎、并置、频繁断裂的高密度的语言方式按照于坚的说法并非什么创新或故作如此,“其实在很多部分,它只是重复最基本的古代形式而已,例如枯藤老树昏鸦那样的组合,这种组合造成一个意境、一个噩梦般的场”(《为世界文身·532》)。

《0档案》完成于1992年(3月—5月),在这一年西川完成了长诗《致敬》,二者都具有极其特殊的超文体性,都溢出了一般意义上对诗歌的理解,甚至西川直接把自己的笔记搬进了诗中。西川的《致敬》也同样引起了文体学意义上的争议,文体上或许更接近于波德莱尔所提到的“诗散文”。显然《0档案》《致敬》都是一个极具综合能力的现象级的超级文本,逸出了1990年代所理解的惯常意义上的诗歌观念,“从先锋诗歌内部,《致敬》和《0档案》都堪称里程碑式的作品,也都被奉为经典,尽管关于《0档案》的争议持续至今。这两个作品的发表时表明,国内外读者倾向于将之归类为诗歌”(柯雷《外围的诗歌,但不是散文:西川和于坚》)。

按照于坚的说法,《0档案》的整个写作过程非常痛苦、纠结。这是着了魔的写作,而整个过程甚至更像是一场噩梦。于坚自己对于这首诗的把握、定位也反复不定,“我几次想把它烧掉,心情大起大落,毫无把握,一时觉得它是不朽的东西,一时又觉得它是一堆语言垃圾”。

1994年《0档案》发表于《大家》第一期(創刊号,双月刊)。这首长诗在《大家》杂志的发表经过还颇具戏剧性,“今年4月,云南一个新创办的大型文学刊物的编辑韩旭知道我写了这首长诗,执意要在创刊号上发出,我要求:第一、长诗必须放在头条位置发表。第二,稿酬要高一些。该刊答应了我的要求,稿酬定为八元一行。过了约四个月,该刊又提出,为了照顾读者对小说的兴趣,将诗放在第二条位置。我作了让步,同意在目录上长诗头条刊出,正文则登在一个长篇小说之后。1993年12月8日,长诗已三校完毕,该刊忽然又决定不发表这首长诗了。其理由是这首长诗如发表会引起麻烦,危及该刊的诞生。几天后,主编又找到我,建议修改诗中的几行,我同意并进行了四处修改。”(《答〈他们〉问》)于坚所提到的同期那部长篇小说是苏童的《紫檀木球》。今天看来,《大家》的主编和编辑当时的担心并不是多余的,《0档案》发表后备受争议,“包括台湾在内的全国范围的攻击持续了10年之久。国家文学史在描述我的写作历史的时候总是对这个作品保持沉默或者轻描淡写。”(《答朱柏琳女士问》)从阅读和评价的效果史来看,《0档案》不可能是风平浪静的,而恰恰是掀起了巨大的波澜甚至风暴,因为它对阅读方式和评价方法都在当时提出了巨大的挑战。

在《0档案》公开发表的这一年,北京独立导演牟森将《0档案》改编成了舞台剧,并于1995年5月8日在比利时公演。舞台版本增加了吴文光的自述,切割机切断钢筋然后焊接,林立的钢筋,老式录音机,婴儿心脏手术短片,鼓风机铰碎苹果等场景。

该长诗以“语法模拟”(奚密语)的“档案”为中心分九个部分展开:档案室、卷一·出生史、卷二·成长史、卷三·恋爱史(青春期)、卷三·正文(恋爱期)、卷四·日常生活、卷五·表格、卷末(此页无正文)、附一·档案制作与存放。从《0档案》这首长诗的场景、空间、对应物、结构、语言、陈述等组成的场域来看,确实某种程度上构成了类似于福柯所指涉的“陈述和档案”的关系:“这个参照不是由‘事物‘事实‘现实性或者‘存在构成,而是由那些被确定、被确指或者被描述的对象,那些被肯定或被否定的关系的可能性和存在的规律所构成的。陈述的参照构成了地点、条件、出现的范围,构成了个体或对象化的要求,事物的状态和被描述本身涉及的关系”(《知识考古学》)。

“档案”成为每一个中国人最为重要的一个日常、个人的生活经历、工作履历、家庭情况和政治表现的一个特殊社会文本。甚至有时候这一文本超出了个人的日常范畴,而成为被书写时代的晴雨表。档案化的现实制度以及生活、思想、工作的密不透风的管理结构,都如长诗第一部分所揭开的那间档案室,成为类似于卡夫卡的“城堡”。任何人都像那个K一样在无形的栅栏、监狱中被提前规范了每一步的走向——

建筑物的五楼   锁和锁后面   密室里   他的那一份

装在文件袋里   它作为一个人的证据   隔着他本人两层楼

他在二楼上班   那一袋   距离他50米过道    30级台阶

与众不同的房间    6面钢筋水泥灌注    3道门   没有窗子

1盏日光灯    4个红色消防瓶    200平方米   一千多把锁

明锁   暗锁   抽屉锁   最大的一把是“永固牌”   挂在外面

上楼   往左   上楼   往右   再往左   再向右   开锁   开锁

通过一个密码   最终打入内部   档案柜靠着档案柜   这个在那个旁边

那个在这个高上   这个在那个底下   那个在这个前面   这个在那个后面

8排64行   分装着一吨道林纸   黑字   曲别针和胶水

他那30年   1800个抽屉中的一袋   被一把钥匙   掌握着

并不算太厚   此人正年轻   只有50多页    4万余字

外加   十多个公章   七八张相片   一些手印   净重1000克

先来看看《0档案》不同于一般诗歌的话语方式和语言特征,甚至在很大程度上被批评为是非诗和反诗的。最刺眼的无疑是于坚特有风格的断句和分行方式,“《0档案》的分行以及行内用空格分隔出短句,形式上是诗歌,但节奏松散,分段也仿照散文体”“的确有断行,但每行都是等了许久才真正‘断掉,因此就出现了这样的矛盾:一方面,诗行的持续是作者刻意为之,另一方面,诗行好像又无法忍受这样的排版方式”“没有逗号或句号之类的常规标点符号,句读都是用空格标识,这也是另外一个有可能吸引读者眼球的地方。该文本因而展露了对常规断行做法的双重不满:一边超过了每行的‘正常长度,另一边又通过使用行内短语以及短语之间的停顿,解构了‘行的概念”,进而“凸显了诗歌与散文的差别,也凸显了这种差别的复杂性”(柯雷《外围的诗歌,但不是散文:西川和于坚》)。

该长诗完全以当时看来“反诗歌”“反语言”(有的批评其是“一个巨大的语言肿瘤”“一堆语言垃圾”;张柠则指认为“词语集中营”,“当代汉语词汇的清仓‘订货会”——在那个汉语词汇集中的营地里,充满了拥挤、碰撞、混乱、方言、粗口、格言、警句、争斗、检查、阴谋、高密、审讯、吵闹、暴力、酷刑,死亡的活力,杂乱的丰富,等等,一切不和谐的因素)的方式成为当代长诗写作的高峰之一,“这首长诗正是以极端个人的方法来写一个极端非个人——或者说‘去个人化的经验,以最个人的方式来揭露、讽刺最贫乏空洞的存在”(奚密《诗与戏剧的互动:于坚〈0档案〉的探微》)。

从“极端”的语言方式考察,与长诗《0档案》类似的是于坚的另一首诗《兵马俑博物馆》。这首诗主要分为两个结构,前半部分不断罗列历史和现实中的人物鱼贯进入秦始皇陵兵马俑博物馆,甚至里面还夹杂着当下的诗人和诗评家,很有些戏剧性的意味:于坚、吴文健(伊沙)、唐欣、中岛、何锐、吴思敬、李岩、杨克、沈奇等。在游人包括作家、诗人的喧嚣中,于坚在这首诗的下半部分设置了无边无际的沉默,并且与内容相应设置了极端化的“行为艺术”式的语言形式,但是却达到了不可复制的“一次性”的震撼效果——

那些秦俑闭着嘴    目不斜视

沉默着

三万大军    没有一块舌头

沉默者    沉默着沉默着    沉默着

沉默者    沉默着沉默着    沉默着

沉默者    沉默着沉默着    沉默着

沉默者    沉默着沉默着    沉默着

沉默者    沉默着沉默着    沉默着

沉默者    沉默着沉默着    沉默着

沉默者    沉默着沉默着    沉默着

沉默者    沉默着沉默着    沉默着

沉默者    沉默着沉默着    沉默着

沉默者    沉默着沉默着    沉默着

沉默者    沉默着沉默着    沉默着

沉默者    沉默着沉默着    沉默着

沉默者    沉默着沉默着    沉默着

沉默者    沉默着沉默着    沉默着

我们张口结舌

解散

不断排列延伸的沉默者和沉默,在词语和视觉形象上达成了共振。

由《0档案》这首诗可以推而广之,于坚的很多诗歌似乎都具有某种与传统关联的“古典性”。比如《便条集》,其实也是中国古代诗歌传统的变形再现,即诗人的写作姿态问题,“中国古代的诗歌,不是为了诗坛和诗歌刊物而写的,根本就没有那种东西。诗就有便条的意思。像那个李贺,腰上挂着一筒宣纸,一路就唰唰唰地写,然后丢在诗筒里,回家去再组合起来,或者在路上给某人看看,大家一齐说好,就传开了”(《为世界文身·534》)。于坚的言外之意是一个诗人不要为刊物写作、为编辑写作、为评奖写作,也不是为什么大众或者少数人写作,而应该是为自己、为人生、为现场、为生活的自主写作,为那些能够真正读懂诗歌和热爱诗歌的人写作。从写作姿态和目的出发,1995年的时候,韩东说过与于坚类似的话,对期刊体制和发表生态的极力不满,“诗仍然在写,并自觉成绩显著,但除了在自办的交流资料《他们》发表一下便无所作为了。我无更多的时间与刊物及社团周旋,关键在于它们无一有相当的权威性,的确是令人沮丧的。偌大的中国竟没有一个大家公认可靠的诗歌发表园地,不能不说是一件坏事”(《“诗九首”编后》)。

于坚倒是早在写作《0档案》这首长诗之初就做好了不被人读懂和理解的心理准备,因为他对于长期以来养成的阅读习惯已经看得很清楚了,“许多人说他们看不懂我的《0档案》。我发现我生活在这样一个时代,你说得越清楚、越明白,人们反而越不明白。这是什么意思,我试图说得没有什么意思,就是能指。但人們的困惑和误读反而由于我的明白加深了”“《0档案》是创新么,不,我仅仅是用我的口气模拟已有的某种话语,并乘机戏弄了它。《0档案》不是对文体的探索,而是对存在的澄明。是存在的状况启示我创造了那种形式。”(《棕皮手记》)另一方面,这首长诗不容易被读者接受的原因还在于文本自身的复杂性和多向度,“你可以说是对中国‘文化大革命时期社会现实的表现,也可以说是某个叫做0的小人物的个人史,那个时代,个人史就是档案,就是公共历史。但它不完全是这些,它表达了人性、历史、意识形态的东西,也暗示了语言的虚无,语言和人到底是什么关系,它为什么可以控制我们。基础的部分可以是很日常的,自然或现实的一个现象,但它所抵达的那个地方,是一个模糊的幽暗地带,所谓意义丛生的沼泽地,而荒谬的是,它是通过突出能指而达到的。”(《为世界文身·532》)

而九十年代于坚完成的一系列的长诗《0档案》《飞行》《事件系列》,均体现了他作为一个诗人、思想者和“自觉知识分子”的写作态度和立场,“我当然是标准的知识分子,伯林说的那种意义上的,但这从来不是我的立场,我的立场是诗人的立场”(《为世界文身·524》)。于坚一直强调首先是一个诗人,然后才是其他,比如知识分子等。这显然是针对着程光炜的说法, “(九十年代)写作要求写作者首先是一个具有独立见解和立场的知识分子,其次才是一个诗人”。于坚所认同的伯林正是自由主义知识分子以赛亚·伯林(Isaiah Berlin 1909~1997)。伯林曾在1945、1956和1988三次出访苏联,实地考察了社会主义时期知识分子的生存命运和现实境遇,比如审查制度、高压文化、官方意识形态的管控、地下写作和独立出版现状等。帕斯捷尔纳克和阿赫玛托娃还给伯林提供了一些重要资料和信息,值得注意的是伯林本人还有一个特殊身份就是俄国侨民。以赛亚·伯林所始终强调的知识分子的自由精神影响了一大批八九十年代的中国诗人,包括于坚。这在《0档案》的阅读效果史和评价史当中可以得到印证,任何花样翻新的解读最终都会注意(凝聚)到这首长诗的“历史学”“社会学”意义上公共话语那一部分,“我们对《0档案》的解读不仅仅基于这一段中国史,因为人类社会中,档案的威力无时无处不在。系统性是个体风格的敌人;档案已把一个人的生活记录在案,把他缩减为某个数字的方式来‘损害他”“《0档案》关注的是公共话语和个人话语两部兼容的问题”(柯雷《外围的诗歌,但不是散文:西川和于坚》)。从这点来看,尤其是域外读者和评论家,他们更为在意的反倒是于坚的独立知识分子形象。

《0档案》这首长诗面世之后,诗歌界形成了两种反应。一种是沉默无语,另一种是不满、不解、愤怒。而二者实际上都是基于同一个阅读心理和惯性机制,从而从反面印证了这首长诗具有的不同以往的实验性甚至革命性特征。

沈浩波则认为“80年代更多的长诗、组诗写作者则将诗歌建立在文化野心、抒情野心、史诗野心的谵妄心态上,梦想成为时代的代言人,梦想用诗歌来让自己成为文化英雄。80年代如此,90年代也是如此。90年代最有名的一首长诗是于坚的《0档案》,从语言和文本成熟度来讲,《0档案》远比80年代那些文化史诗要高明。但我们也要看到,《零档案》以及于坚在90年代大规模书写的主题性诗歌《事件》系列,其实是在反方向试图用诗歌来实现自己的文化野心,是用诗歌来图解自己所理解的后现代主义文化概念,也是一种为了当代言人而写作的模式。因此其文本的有效性同样经不起时间的考验。中国诗人总是有这种恨不得一夜之间用一首诗就把自己在文学史中的地位戳牢的那种既可笑又可怜的急功近利。总想玩一把大的,玩一把狠的,毕其功于一役,一把搞定。当代以来的诸多史诗和长诗都是建立在这种心态基础上。”(沈浩波、霍俊明、颜炼军、王士强《当代“长诗”:现象、幻觉、可能性及危机》,未刊稿)

尽管于坚对《0档案》的阅读命运不无忧虑,但是1994年12月15日在参加北京大学中文系组织的《0档案》研讨会上,于坚又是迫切希望被认可,“我以为作为一个中国诗人,在这样的一个时代,最荣耀的莫过于在北大这样的地方讨论他的作品”。但是,即使是在那个年代的北大,于坚的被认可仍然是有限度的、少数人的(在当时的北大研讨会上陈旭光高度评价了于坚这首长诗,认为是逆潮流而动的具有真正的先锋精神),阅读惯性带来的是批评的滞后性和狭隘。甚至具体到这首长诗《0档案》,那些批评多为负面意见和不认可的态度,还有的更为激烈指责整首长诗就是一堆毫无意义的语言垃圾。谢冕当时高度评价了于坚的诗学意义、语言态度以及在《0档案》中体现出来某种极致性写作实验的重要性,“于坚和他的《0档案》的价值在于,他所显示出来的人的语言存在的特殊困境,比同时代的作家和诗人要涵括得多得多……通过各种词语的有意味的拼凑和堆积,到达一种高度,所堆积的是一个非常宏伟和有深度的定西,一个震撼人的东西……诗人必须直面自己所面对的大地和天空,面对自己的内心世界。于坚是这样做的,和那些游戏式的诗人不一样,和那些粉饰性的诗人也不一样。”臧棣在这天的发言,尤为立场分明,甚至针锋相对,“《0档案》确实是由一个有创造力的诗人提供给我们的一首有创造性的诗,显然这种创造并非如某些论者所说的那么杰出与罕见。同时,这种创造性也正是我们要质疑的东西。如果《0档案》想创造出一种诗歌趣味,或者一种新的阅读,这都是不成问题的。让我不能接受的是它企图创造出一种新的诗歌标准,如果从这一点看,于坚和他所反感的诗人一样,他也没能拿出有资格的文本。”(《对〈0档案〉发言》)尹昌龙则认为于坚试图通过《0档案》这种方式来清洗现存语言的各种语义进而试图完全抹掉原来的印记也只是一种幻想。

2007年冬天,在与张清华的长篇对谈《当代先锋诗:薪火和沧桑》中,唐晓渡高度肯定了《0档案》这首引起很大误解和争议的实验性长诗的精神含量和语言学价值以及于坚“个体诗学”写作的现实指涉意义,“‘个体诗学有相对的独立性,但不可能孤立地形成和发展,其中探索意向和现实的互动及其在文本中的相互指涉是关键。我们可以从这个角度来全球化看第三代诗怎样走过来的。比如韩东和于坚,当初同属‘他们,都主张‘诗到语言为止,但九十年代后风格的差异却越来越大。《0档案》或许是一个标志性的案例。这首诗的写作动机之一可能与罗兰·巴尔特所谓的‘零度写作有关,把所有和语言无关的归零,把意识形态的因素归零,不带先入为主的审美立场进入,虽然实际上做不到,却是一个内在的努力的向度……”“以词的无意义增殖喻示档案自身的繁殖过程及其统治地位,就是要这样来凸显档案制度和历史本身的荒诞”“《0档案》试图为档案制度和作为个体的‘人之间的关系做一个总结,带有终结意味”。当然,唐晓渡也强调了《0档案》这一重要文本所存在的问题,正如那句话“有多少亮光就携带多少阴影”。当于坚征询唐晓渡的阅读意见时,连读了该诗三遍的唐晓渡给出的答案是“它肯定是一个重要的文本;至于它是不是一首好诗,我还没有想好”“这是一个‘超级文本,其对档案制度的强烈批判和‘零度写作的要求正好相悖。”

这是一首近乎“反诗”的诗,是对一般意义上诗歌规范的反动,即使是放置在整个九十年代的诗歌文化语境中(包括所谓第三代和后现代的解构、颠覆的实验性文本)这首诗不被理解也是正常的。无论是从语言方式、技巧、修辞,还是从意象、肌质乃至构架以及诗人的思想出发点,这首诗都是反诗歌、反诗性、反阅读、反体制的。而这恰恰是于坚的可贵之处,语言方式已经包含和投射了一个诗人的语言观和现实观,反抒情、去诗意、琐屑的叙述以及物象的堆积都在那个时代对读者包括专业批评家提出了很大的挑战。然而优异的重要性的文本也总会迎来它真正的读者,“长诗《0档案》,既可视为一部深度的语言批判作品,同时也是深入具体历史语境,犀利地澄清时代生存真相的作品。诗中有不少段落,甚至是刻意地以‘非诗的、社会体制的‘习语或‘关键词的形式出现,诗人写出它们对个人生存的影响”(陈超《“反诗”与“返诗”》)。尤其是《0档案》这首诗引起了巨大争议的语言方式和话语形态,陈超从内容和形式的有机体以及语言的深层机制的方面予以了精准分析,“这些故意‘干涩的诗行,反而是诗人具有丰沛的历史想象力的表征,所谓内容是完成的形式,形式是达到了目的的内容。它深刻地反思和揭示了一代人的成长史”。

这一仿档案体的结构在我看来超出了当年先锋小说家的修辞和构架能力,而在看似日常和个人的坐标中完成了一个时代的内里和真相。现实的和虚构的,历史的和档案的,个人空间和社会空间,具象的与抽象的,都在戏拟和反讽中被淋漓尽致地重新估量。这再次印证了诗人应该具有卡夫卡那种贯通私人领域和公众领域的能力,“卡夫卡既不局限于隐私领域,也不局限于公众领域,他把它们两者包容在一起。公众世界是私人世界的镜子,而私人世界又折射着公众世界。”(米兰·昆德拉《小说的艺术》)

《0档案》是超级文本,更是现实版的寓言——比现实更现实,比真实更真实,比荒诞更荒诞,比历史更历史。在被认为“小说时代”终结的时候,是诗人站出来说话,“极权社会的真实世界与卡夫卡的‘诗之间的相遇总会保留着某种神秘的东西,它将证明,诗人的行为,从其本质上来看,是难以估量的;而且是悖论式的”(米兰·昆德拉《小说的艺术》)。

唐晓渡在评价《0档案》的结构、风格和基调的时候专门提到了柏拉图的影子理论,“它密不透风的叙述基调、枯燥沉闷的风格,富于讽刺性地处理了柏拉图有关原型的‘影子理论。在柏拉图看来,作品是生活的影子,生活是理念的影子;而在《0档案》中,档案是实体,我们的肉身存在反而是它的一個副产品,是影子。语言在行使反讽功能的同时,自身也成了反讽的对象,因为档案是用语言写成的。然而,如果没有曾经像唯物主义一样实在的档案制度作为参照,没有在这种制度下人的肉身命运作为参照,仅仅作为一个纯粹的语言事件,这个文本就不可能保持住自身的锋芒和张力。”(《当代先锋诗:薪火和沧桑》)当年米兰·昆德拉评价卡夫卡《城堡》以及档案制度的时候也专门提到了柏拉图的理念,“在卡夫卡的世界,档案就像是柏拉图的理念。它代表的是真正的现实,而人物的物质性存在只是投射在幻觉屏幕上的影子。事实上,土地测量员K和那位布拉格的工程师都只是他们档案卡片的影子;他们甚至远远达不到这点:他们只是档案中的一个错误的影子,也就是一些无权作为影子而存在的影子。”(米兰·昆德拉《小说的艺术》)

甚至在一些评论者看来《0档案》在广义的象征方面可以和艾略特的《荒原》相提并论,“我认为《0档案》和《荒原》的另一相通之处在于,就广义的象征意义来说,《0档案》里描绘的又何尝不是一座荒原呢?两篇长诗都讽刺批判了社会对个人生命力(包括性欲)的压抑和扭曲,以及长期生存在这种环境下所造成的萎缩、畸形与死亡。”(奚密《诗与戏剧的互动:于坚〈0档案〉的探微》有意思的是奚密比较了《0档案》和《荒原》神似性的开头:“四月是残酷的一月,从枯地里 / 繁殖紫丁香,揉混 / 记忆与欲望,牵动 / 麻木的根茎以春雨”——“在那悬浮于阳光的一日  世界的温度正适于一切活物 / 四月的正午 一种骚动的温度……”

责任编辑  李小松

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