李 静

一、罗伯特·布列松的创作经历与“电影书写”

1901年9月25日，法国导演罗伯特·布列松出生于法国奥弗涅区多姆山省。1934年制作了第一部讽刺性黑白音乐短片《公共事务》，由于资金问题无法拍摄后续电影；他还为诸多著名法国导演撰写剧本。1943年他制作了第一部电影长片——以贝达尼修女院为背景的《罪恶的天使》，这部电影宗教式的精神内核奠定了布列松影片的沉思性基调。1945年布列松受到狄德罗小说《宿命论者雅克和他的主人们》启发，创作了《布洛涅森林中的女人们》。但他对本片中玛利亚·卡萨雷斯等女演员夸张的表演感到失望，他不赞成“以特殊的仪器拍摄不自然的东西”[1]，于是决定只邀请非专业演员出演，这一做法逐渐发展为成熟的电影“模特”理论。在20世纪50年代，布列松重新剪辑了本片。

随着事业的发展，布列松逐渐探索出了极简主义的个人风格。1950年根据贝尔纳诺斯的同名小说创作的剧情片《乡村牧师日记》场景由桶、面包和诸如此类日常生活中的小场景小物件组成，运镜没有多余修饰，剪辑也没有交叉快切等常见技巧，整部电影平直而严肃。《乡村牧师日记》以日记或病历记录从主人公主观视角叙事的做法，逐渐成为布列松的个人标识之一。随着电影制作才华的逐渐显露，布列松对电影拍摄的控制权逐渐扩大，从1956年的《死囚越狱》开始，他开始节制地使用古典音乐作为影片配乐。《死囚越狱》以囚犯安德烈·德维尼的陈述为根据，结合其在二战时被俘的亲身经历拍摄。片头字幕中写道“这个故事是真实发生过的，我不加修饰地将它拍摄出来”，这也是布列松首次采用非职业演员阵容拍摄的电影。1957年的《扒手》在片头字幕中写道“本片不是警察风格的，作者试图用图像和声音来表达一个年轻人的噩梦，他被自己的弱点所驱使，开始了一场他不适合的抢劫冒险”。在20世纪四五十年代，布列松电影中的主人公都有改变他人内心生活的力量与使命。1962年布列松根据庭审记录和25年后的复审记录拍摄了《圣女贞德的审判》，与《扒手》一样，故事以主人公平静而坚韧地接受命运的必然性结束。

1966年布列松拍摄了《驴子巴特萨》，以驴子巴特萨的生死串联了几个各有悲欢的人间故事。1967年布列松根据贝尔纳诺斯的小说《穆谢特新传》创作了最后一部黑白影片《穆谢特》。1969年，布列松拍摄了改编自陀思妥耶夫斯基小说《温柔》的《温柔女子》。1971年的《一位梦想者的四个夜晚》改编自托斯托耶夫斯基的小说《白夜》。1974年的《骑士兰斯洛特》则改编自特瓦鲁克雷蒂安的《囚车骑士》，片中的骑士们全身被铁甲包裹，布列松通过拍摄片中人物动作的细节来弥补角色面貌的缺失，是“电影模特”理论的又一次成功实践。1977年的《很可能是魔鬼》讲述年轻人查尔寻求生命意义而不得。这几部电影中的主人公都年轻而纯洁，但遭受来自环境的折磨而对世界产生怀疑，最终受到沉重打击，这一残酷的精神主题引人沉思。1983年布列松拍摄了最后一部也是最为愤世嫉俗的电影——基于托尔斯泰中篇小说《伪息券》改编的《钱》，片中的伊万由于被捕失去一切，成为真正的罪犯；本片在同情弱者命运之余还痛斥了当下的拜金与拜物思想。

布列松在1950年至1974年写就的唯一一本电影理论著作《电影书写札记》中，以碎片化的笔触记述了他拍摄影片时积累的经验与心得、电影拍摄技法与借由电影表达的对哲学与人生命运的感悟。布列松围绕着“电影书写”，即关于电影真实性的讨论，提出了许多独到的艺术主张。“电影书写”是在电影诞生之初即被使用的法文阳性名词，指卢米埃尔兄弟发明的电影活动底片连续放映机，后来的“电影”是这一名词的缩写，含有更多指向大众娱乐与电影院的含义。布列松用这一名词称呼自己的电影创作，目的在于强调电影影像的生成过程，即用活动影像与声音描写真实事物。布列松由于在理论与实践中从视听特性捍卫电影艺术纯粹性的做法出发，被尊为法国新浪潮的精神领袖。在“电影书写”的具体实践中，布列松对其电影施加了严格的限制与要求，如演员选择与表演的“模特”理论、声音处理上旁白与古典音乐的运用、简洁与片段化的画面与剪辑、真实与非戏剧性的艺术风格、超越性的美学等等，都是布列松独特的影像标识。

二、罗伯特·布列松的影像标识与表达效果

把握事物的本来面貌、利用活动影像与声音进行纯粹的“电影书写”，决定了布列松影片中的影像形式与叙事及人物构造。布列松早年曾在一次采访中表示，协调是电影的本质。此处的“协调”意为物与物之间的连接方式，及电影诸要素之间的结构方式。尽管每部完整的电影成片都具有它的“协调”方式，但在布列松的电影理论与实践中，构成这套系统的各要素更为特殊，结构各要素的关系也具有纯粹化影像特征。在此，笔者将其简要拆解为声音、文学性、演员与角色、镜头设置四种影像标识并逐一分析，探究其特性、表达效果与意义。

(一)声音的应用

布列松追求“寂静”的声音效果。在多部影片中他只使用前期拍摄时的同期声而不使用后期配音与音乐，唯一的技巧让步是极其节制地播放古典音乐，配合话外音将主人公的命运娓娓道来。在剪辑和转场时，经常由下一场景的声音先于画面进入场景，或上一场景以“寂静”为转场做准备，刻意制造镜头与场景之间的断裂感。在布列松影片的大部分场景中，声音都呈现出平静而迟缓的形态。其中，首先是前期收音的自然音效，其次是主人公的对白或话外音旁白，最后才是配乐。连续的自然音效在碎片化的空间剪辑中构建了场景的统一与完整，甚至控制着整个故事段落的节奏。对布列松而言，自然声音制造着纯粹影像的空间，而刻意为之的配乐很容易将其破坏，“正是那些听起来像杂音一样的谈话声，创造了银幕的第三维空间”。[2]除此以外，音画分离作为一种表现手段或技巧，也与影片的文学性紧密相关。

(二)文学性

毋庸置疑，布列松是将影像与声音置于电影语言的核心地位，同时又是极度青睐文字（文学性）表现的电影作者之一。他的大多数作品皆取材于小说、日记、庭审记录、新闻等文学性材料，并试图以细腻的影像内容描绘出原作丰富的文学世界。布列松改编自文学作品的电影忠于原作内涵，创造了电影与文学从思想到形式的平等，具有独特的美学价值。他的影像标识之一是在画面之外平静叙述的画外音。当画面在信息传达中占据优势时，布列松擅长在“满足”眼睛的同时去“撩拨”耳朵，具体做法是尽可能准确地叙述画面中的内容并大量直接引用原著中的文字，“用可调的方式同时满足这两种感官”。[3]表达重复的信息似乎造成了冗余感，但实际则不然：当文学性的表达与画面呈现形成了既对立又融合的独特关系时，既为场景补充了新的要素——声音时间与画面时间的当下并存，文学性表达本身也作为一种新的影像要素参与叙事，营造出复调性的时空效果，画面形成了整合影像声音和文字化影像声音的开放性整体。

(三)演员使用与人物塑造

在对前两部长片中的职业演员表现产生不满后，布列松逐渐启用了符合影片气质的非职业演员作为“电影模特”。他限制“模特”研究角色和参与场面调度，同时通过艰苦的反复排练使“模特”们在镜头前拥有了几乎超越新现实主义戏剧的新鲜感和自发表现力。按同样要求进行表演的“模特”们在失去了表现性表演的冲动后，在镜头前存在的方式还出现了神秘的相似性。无论是平静接受审判的圣女贞德，或是遭到非难后一言不发的穆谢特，都由外向内地呈现出布列松电影角色的某种普遍的内在特质。布列松认为，“模特”的真正价值就在于表现这种表演者自身都未曾意识到的神秘、实在和潜在，或者说表演者在无意识中获得来源于角色的纯粹精神。

（四）镜头设置

布列松曾言，电影摄影机是由人操作但却“不以你的方式去观看的机器”。[4]他恪守着照相般简洁内敛、平淡无奇的镜头运用方式，以中近景平拍静止镜头为主，偶尔穿插无表情的人像特写；描绘整个场景的全景镜头极其稀少，观众很难从总体上把握画面空间的特征。可以说，布列松设置摄影机的方式完全是机械性的，它丝毫不去制造银幕幻觉，而是自来水笔般“书写”着最为普通的日常生活。布列松的创作与其说是由电影反映本真的生活现实，不如说是将电影纳入了生活现实，正如德勒兹关于“有生命的影像”的构想，布列松的电影在模仿现实的过程中，由于其对现实的纯粹书写获得了在时间绵延意义上的“生命”，生成为有能力对世界进行感知的“情态—影像”。“情态—影像”在非线性延续的时间中通过对事物容貌的特写等手段揭示出事物的情绪状态，在对事物与人的近景与特写镜头被连续显现时，片段化的事件从当下场景的整体秩序中抽离，时间与行动陷入迟滞；当主人公无法行动或其行动无法超越其自身而陷入无能为力的情态中时，力量在“有生命的影像”中不断积累，显示出强大的感官震撼。

三、布列松作品的叙事母题与超验美学

作为世界知名的作者导演，布列松终生致力于在电影本身的艺术形式中表达和探索，运用画面和声音造型“书写”出一个简单而纯粹的影像世界。其中声音、文学性、演员与角色、镜头设置等影像标识与其结构的“纯粹影像”均指向了哲学层面的命运、信仰、生命的价值、世界的表象与本质等命题。布列松作品中的人物往往拥有高贵纯洁而敏感复杂的内心，他们受堕落和不道德的反复折磨，做出无效或效果极其有限的行动，遭遇挫折或失败，最终大多在无能为力中死亡。其中，人物行动的动机或原由往往并不明确，甚至角色自身都在动机之前先无理由地行动，仿佛冥冥之中受到命运驱使；布列松也不设置悬念或惊奇效果，甚至在行动开始之前就透露出失败的必然结局。《温柔女子》《死囚越狱》都采用了倒叙结构，在展示人物行动前先行宣告其死亡或失败的结局。布列松用这种非戏剧性的手段，将观众的注意力从外部的事件冲突转移至人物内心受到的冲击和震撼，并反证了行动的无意义，主人公在荒诞的行动中重新获得崇高意味。

当摄影机镜头疏离地拍摄主人公在命运的泥沼中想要自救却反复遭遇失败甚至毁灭时，似乎镜头后存在着某个默观其挣扎的神圣他者，但布列松的电影却从不宣扬任何一种信仰或试图唤起观众内心的宗教体验，而是持续“书写”主人公日复一日的平淡生活，并始终在其中保持冷漠和克制的态度。这是一种通过某种精神性倾向的方式，被呈现而具有电影艺术领域的超验美学。从字面意义上理解，超验即超越一般的感官经验，既不同于先天形成的能力与认知，又不同于后天实践中形成的经验，超验描述着超越先验与经验的某种神圣或理念自身。保罗·施拉德在《电影的超验风格》中提出超验风格与其他风格一样，都可以从摄影机位与角度、文本对话、剪辑的聚合整体中去了解。在电影创作中，超验风格常倾向于显影一种自我牺牲的叙事母题，透露出对信仰合理性的怀疑与评判，然而本质上与经典叙事学中的题材与主题无关。

布列松的电影正是如此。在他的影片序列中，超验风格并非源自向观众直接证明神圣本身或被神圣化的人与物，而是通过展现真实情景中人与物对绝对命题的感知与反应，例如《圣女贞德的审判》中贞德平静地与英国教廷对话，《乡村牧师日记》中牧师在身体每况愈下时通过日记不断反思，这时的超验风格不关注超出人类认知的纯粹精神性，而是将超验看作人类经验中的一部分，将角色和观众从对神圣幻觉的建构中解放。正如布列松所说，他的影片寻求的不是对事物的描述，而是事物的影像本身。