论西德尼·吕美特《十二怒汉》的“原型—模式”与“法”的内涵

2019-11-15何国威

电影新作 2019年4期

何国威

一、电影《十二怒汉》“原型—模式”透视

（一）“十二怒汉”的起源与发展

1957年，西德尼·吕美特以美国电视剧黄金时代的代表作剧集《第一工作室：十二怒汉》（Studio One：Twelve Angry Men，1954）为原型创造出电影《十二怒汉》，为类型电影的流脉发展做出了一种尝试，成为美国，乃至世界电影史上经典的法律题材名作，影响深远。

说起《十二怒汉》的拍摄，就不得不提雷金纳德·罗斯（Reginald Rose）和亨利·方达。作为这一电视剧版、电影版的创始人，雷金纳德·罗斯撰写《十二怒汉》是源于他早些年参加陪审团的经历，“这是我一生中第一次担任陪审员，它给我留下了极深的印象。刚接到法院的通知时，我曾满腹牢骚与不满：‘九百多万人的纽约市，他们为什么就偏偏找上了我’。然而，一走进法庭，坐到陪审席上，看着面前那位其命运在某种程度上就掌握在我手中的陌生的被告，我的态度就完全改变了。法庭上那几乎令人生畏的沉寂气氛，法官那面具般毫无表情的面孔，工作人员急促而果断的穿梭走动……这一切都给我留下了深刻的印象……在案件审理过程中我突然想到，除了陪审员，没有人能知道陪审团会议里面的情形，如果写出一部描写这方面内容的电视剧，或许会是一种令观众激动和感动的经历。”当亨利·方达看过《第一工作室：十二怒汉》后，深深地被震撼了。之后，亨利·方达便购买了该剧的版权，还邀请原作者雷金纳德·罗斯担任编剧，撰写电影版《十二怒汉》的脚本。与此同时，亨利·方达找到了当时在美国CBS电视台工作的西德尼·吕美特，让他出任导演。这也是西德尼·吕美特的电影首秀。

西德尼·吕美特除了电视导演的职业之外，还有一个身份是戏剧导演。这期间，西德尼·吕美特拍摄的电视影片《Danger》（1952）和《You Are There》（1953）等，受到了广大观众的热捧。其实，关于亨利·方达第一次，也是唯一一次当制片人，将导演机会给西德尼·吕美特的经过，亨利·方达在1973年接受迈克采访时，就已经道出了真相，“西德尼当初在一个演员剧团当演员和青年导演时，我就认识他了。我知道他善于和别人交流，他知道如何与演员打交道。我选中了西德尼当导演是因为我们只有两个星期的排练时间，只有他能使演员展现出才能。我可真没料到我有另一大收获，即他从电视的拍摄中学会了非凡的拍摄才能，使一贯呆板的封闭电影空间，在摄影机的运动中变得灵动，有层次”。西德尼·吕美特果然不负众望，达到了亨利·方达的“快”之要求，在21天便完成了影片的拍摄。

此外，将电视剧版《第一工作室：十二怒汉》转为电影版，也是电影《十二怒汉》改编的一个重要动机。西德尼·吕美特将原本只有52分钟的长度扩充到96分钟，以至于，十二位陪审员之间围绕谋杀案件的叙事显得更加紧凑，也更具有逻辑性、戏剧性和悬疑色彩。可喜的是，电影《十二怒汉》的诞生，不仅让西德尼·吕美特一举成名，还因为其在反常的单一场景和出色的人物刻画，缜密的推理逻辑和民主及人性主题的深入挖掘，又契合了当年动荡的时代背景，深得观众和评委的青睐，不仅在1957年获得柏林国际电影节金熊奖、天主教人道精神奖，还在1958年获得奥斯卡金像奖最佳影片奖、最佳导演奖、最佳改编剧本奖三项提名等，最终成为世界影坛的经典佳作。

时隔40年后，也就是1977年，美国导演威廉·弗莱德金执导了同名电视电影《十二怒汉》。威廉·弗莱德金版的《十二怒汉》在故事建构，人物关系等方面，几乎完全沿用了西德尼·吕美特的《十二怒汉》框架，但这种“逐镜拍摄”方式的延续，已经有了变化，即从电影到电视电影媒介的转换。这种媒介的转变使得电视电影版《十二怒汉》的制作与受众都发生了质的变化，使得威廉·弗莱德金不得不将《十二怒汉》拉伸至117分钟，让内容在人物对话中，显得“充实”。可惜的是，这种“充实”是不被看好的，也不被受众认可，因为导演威廉·弗莱德金的《十二怒汉》在制作和人物演绎上的落差，消解了主题深刻性，所以口碑和影响力都不如前作，也并未产生轰动性的社会效应。值得肯定的是，由于时代的进步和电影技术的发展，威廉·弗莱德金的《十二怒汉》有了最大的变化，它已经由黑白画面转换成了彩色画面。同时，也融入了黑人角色，探讨一直存在的种族问题。但是，威廉·弗莱德金版属于电视电影，又与西德尼·吕美特《十二怒汉》所探讨的话题几乎一致，所以本文在本研究中予以了取舍，不再系统地论述威廉·弗莱德金的《十二怒汉》。

归根溯源，“十二怒汉”这个电影群像最早出现于美国导演西德尼·吕美特1957年执导的电影《十二怒汉》，60年以来已演变出不同语言的多部影视作品，在多个国家上映，影响深远。从1954年第一部由富兰克林·沙夫导演的黑白电视剧《第一工作室：十二怒汉》到2015年由徐昂导演的电影《十二公民》，《十二怒汉》被无数国家改编为话剧、电视电影、电影，流传甚广。按照影视类型划分，电影四部，电视电影六部，话剧七部。按照国别划分，美国五部，中国和日本三部，俄罗斯、英国、德国、挪威、印度、法国等各一部。按照年代划分，20世纪50年代两部，60年代1部，80年代2部，90年代4部，21世纪以后8部。这一系列构成了世界电影中法庭类型片的一个重要且特殊的谱系。但是，这些后来的“翻拍”之作，几乎都是基于西德尼·吕美特的《十二怒汉》的“原型-模式”，毕竟它的“故事文本具有广泛语境适应性的特征，几乎每个国家都可以通过人物冲突、语言台词的改写将本国的矛盾问题娓娓道来，引发当下观众深思”。

（二）电影《十二怒汉》的主题与叙事风格

1.《十二怒汉》的故事框架

如今，当“十二怒汉”这四个字或者相关联的词再次出现在人们的视野时，大家的目光都会聚焦于1957年西德尼·吕美特执导的电影《十二怒汉》，这不仅是因为“《十二怒汉》或许是有史以来描写‘陪审团评议’最为出众的电影作品，它包含了许多有关陪审团制度的真知灼见”，还在于“公正的审判展示了一种令人神往的可能性：小人物能够向大家伙们发起挑战，并且最终战胜他们——因为头脑、才智以及正义远比金钱与权势更有价值”。

由亨利·方达主演的电影《十二怒汉》，不再局限于原有的谋杀案，而是将其置于时代的洪流与人类文明的高度，戏剧性地通过展示“麦卡锡事件”后时代的风貌，并将倒行逆流的民主问题赤裸裸地予以呈现。片中，互不相识，来自社会各界的十二位陪审员在一个狭小的封闭空间里，结合自身的经历，发挥着自己的想象，共同定夺、处理一个在贫民窟中长大，有过犯罪记录的18岁波多黎各裔男孩谋杀生父的刑事案件。在这一案件中，有两个重要的证人——老人、妇女，以及一个物证（弹簧刀）。也就是说，两人的证词与插入波多黎各裔男孩父亲身体内“独一无二”的凶器，成了“铁证如山”的证据。片中，住在男孩家楼下，腿脚不便的老人说他曾经听到男孩与父亲发生争吵后，大喊“我要杀了你”。随后，老人就听到了人倒地的声音。当老人打开门时，正好看到男孩飞驰而下。而住在高架桥铁路对面的、有近视的妇女则作证说，案发当晚，大约在十二点十分时，她透过窗户看见了男孩拿刀弑父的整个过程。更要命的是，男孩无法提供不在场的证据。他声称自己于凌晨一点到三点在电影院看电影，而对片名和主角，竟一无所知。再者，又没有人能证明他该时段去过电影院。这四个“有利”的证据，让男孩陷入了“有罪”的尴尬境地，也使得众多陪审员从一开始便果断地认为，该案件已十分清楚，不需要再花费时间和金钱来审理，即男孩“有罪”。然而，法官在审理后，将最后的裁决权交予了陪审团，试图通过陪审团的力量寻找出真相，给广大市民一个交代。

十二个来自不同阶层，不同地方的陪审员临时聚集一起，坐在一个封闭的空间内，开始了案件的讨论。十一位陪审员以时间紧和工作忙等理由，爽快地投下了“有罪”。而后，却因为8号陪审员“无罪”的反对，使得这个看似和谐的关系被卷入到了新的矛盾中，争吵、咆哮成了会议的常态。自此，陪审员自觉地被划分为“有罪”与“无罪”主张的两大阵营。在8号陪审员的质疑下，其余十一位陪审员依次结合自己的生活经历，说出了自己的故事的同时，也判断出了“有罪”与“无罪”的定论。最终，陪审员们历经了六次有罪与无罪的激烈交锋的——11：1、10：2、8：4、6：6、3：9、0：12——达成一致意见：被告无罪。但是，影片并未指出谁是凶手，凶手仍然逍遥法外。这六次有罪与无罪的论证，构成了影片叙事的框架与叙事线索，是故事走向的坐标点，暗示着正义与邪恶，公平与偏见的博弈。

2.《十二怒汉》的主题

这是一个非同寻常的审判故事。事实上，电影《十二怒汉》的重点不是描述男孩如何杀死父亲的过程，而是利用这一弑父话题，引发出国民性问题的探讨。一个被指控谋杀父亲的男孩，受到法院审判，再没有得出结论的情况下，按照美国司法程序，将其转移到了陪审团——来自美国各地具有选举权的十二位公民组成临时陪审团——按照十二比零的方式，裁决男孩是否有罪。

电影中，听完法官的审判之后，十二位陪审员进入了临时租用的仲裁室（学校体育馆）。当仲裁室门被锁上时，除了8号陪审员之外，其余的陪审员们早已按捺不住，想尽快投票结束这场听了三天的、证据确凿的弑父案件。例如，3号陪审员称自己家中有事，7号陪审员想去看球赛，而12号陪审员则担心他的广告事业等。当然，这种草草了事的心理除了陪审员本身的原因之外，还源于“弑父”的不耻行为，以及对该男孩的身份歧视与厌恶——出生在贫民窟，9岁时母亲去世了，是一个充满愤怒的野孩子。

导演西德尼·吕美特在处理这些人物时，用镜头很直接地向观众表明，8号陪审员的行为方式，与众不同，仿佛正义的化身。事实上，的确如此。当8号陪审员首次提出反对的时候，所有人都震惊了，认为8号陪审员就是唱反调的，并且毫不客气地指责了8号陪审员。在8号陪审员的讲述中，可以看到，他之所以投反对票，并不是因为他认定了，或者否定了该男孩弑父的事实，而仅仅是觉得一个刚满18岁，人生才真正开始的孩子被不负责的陪审员们在五分钟内草率裁决致死，是非常可惜的。争执再三后，8号陪审员以打赌的方式，赢得了支持的一票，让陪审团们拿出一个小时来讨论。十二位陪审员决定一个人生死的过程，逐渐地暴露出了他们自身的“丑态”，而这种“丑态”又是不自觉地，依附在每一个人的心灵深处。究其原因，是源于美国人的“劣根性”——人性自私，偏见与冷漠。或者说，这种“丑态”的暴露，是陪审员，乃至整个美国人民在发现“我”的问题，试图寻求解决问题的渴望。又或者说，这群人更期望建立民主、公平与公正的社会秩序，让每一个国民享受到法律的庇护，成为幸福的人。

3.《十二怒汉》的视觉语言

西德尼·吕美特是一位十分钟情于室内戏的导演，总能在镜头与空间的设计上给人惊喜，但由于成本所限，场景布置常常是简陋不堪。据说，当制片人亨利·方达看到《十二怒汉》简陋的场景时，当场甩脸。在电影《十二怒汉》中，西德尼·吕美特延续了这一风格，将场景置于破旧不堪且狭窄、封闭的学校教室，利用个人化的视觉语言表述这个“我”与“他”的审判故事。“西德尼·吕美特用连续不断的镜头运动拍这一场戏，用不拘礼节的方式向观众介绍其中的每一个人。这在技巧上是一次了不起的尝试，因为摄影机对着房间四周整整转了一圈，使十二个人物都得到了充分表现，就像房间的四面墙一般。”如是，高度风格化的视觉语言包裹的是十二位陪审员在“民主”与“偏见”过程中所经历的“我”的故事述说与反思，是隐藏于内心深处的痛与伤。

从故事的表面上看，十二个人只是由法院随机抽中成为审理男孩谋杀父亲案件的陪审团，没有利益的纠纷，没有亲属关系，有的只是想尽快地结束，结束这闷热的、无聊的，让人窒息的一小时。从故事的深层次看，十二位陪审员有着巨大的冲突，种族与种族之间的冲突，阶级与阶级的冲突，人性善与丑的对峙，民主与偏见的矛盾等，仿佛那夏日鸣叫的蝉，很难辨别出声音的不同，但它又存在着差异性。电影《十二怒汉》所创造出的视觉语言把十二个陪审员、被告人与两个证人无法从浅层直接看到的人性，通过“合理怀疑”的论争，呈现出了这一群体的内心本质风貌，让影片的“民主”精神更显魅力。可以说，这是一种独特的、强烈的视觉语言，一种独特的“西德尼·吕美特式”电影美学。

在视听语言上，西德尼·吕美特从美国本土艺术中借鉴良多，他将仲裁室（校园场景）的封闭空间的美学风格发挥到了极致，布景、构图的设计也非比寻常。第一次执导电影的西德尼·吕美特摆脱了拍摄电视剧时所呈现的过于单一的摄影运动，同时，在狭小的空间里，充分运用精致的视听风格，镜头与人，与情感的相互交织，再现了一群人的“真实”。例如，陪审团成员进入仲裁室，我们可以听到人的谈论声，却听不清他们在谈论什么。随着摄影机的运动，我们跟随着陪审员初次见面时的寒暄介绍，进入到了整个仲裁室：这是一个不大的，没有空调，电风扇也是坏了的破旧的空间。影片中几乎全部时间都是在这一空间中完成。这个被“禁锢”的空间充满了隐喻：它不但是现实存在的生活空间，同时也象征着十二位陪审员在审判被告人时，将面临一段投射于“我”意识深处的生活面面观剖析。如果说“有罪”与“无罪”是矛盾的载体，那么十二位陪审员自身所携带的矛盾则是真实社会的写照。片中，3号陪审员坚持“有罪”的论调，是因为他在现实社会正遭受着父子隔膜所产生的痛苦。从另一层面而言，只有当人们抛弃了“小我”，进入“大我”时，才能做到真正的“公平”。本片因为人物角色的庞杂，所以西德尼·吕美特能在封闭的狭小空间里完美地建构多人的场面调度，从而勾勒这一群体的现实感、矛盾感和获得心灵救赎的释放感。

影片在构图上一般都比较饱满，特写、近景居多。例如，在陪审团进入仲裁室后，从上往下的俯拍画面，加上演员们不停地擦汗，摆弄电风扇，开窗户，以及身上冒出的汗珠，无时无刻不给人压抑与烦躁之感。就像一个陪审员所说，“今天，是今年最热的一天。”西德尼·吕美特在表现人物心态与故事情节推进时，完全由人物之间的对话与摄影机的运动、剪辑、构图来共同交代。在片中，7号陪审员表示厌烦无结果的情景后改投了“无罪”，却遭遇到3号陪审员与10号陪审员的反击，镜头是伴随着特写、运动镜头的切换完成人物的状态与情感的。当然，西德尼·吕美特在创造这种带有强烈个人风格的构图，似乎得心应手，俯拾皆是，打破了我们对于单一的封闭空间“难”看的意识，宛如一幅不断变化的优美画卷，彰显出了他追求极致的美学态度。在影片开场，镜头从法院门口楼梯底下慢慢往上摇，四根大柱子的法院场外场景占据了整个画面，暗示了法律的威严，人的渺小与压抑。再者，陪审员们达成一致，从法院走出一段，雨已经停了，每个人都显得那般轻松、自在，他们相互告别，逐渐走出画面，和谐的、悠闲的法院门口空间给人一种舒坦之气。

这种风格给人以震撼、冲突之感。透过这种感觉，我们感受到了作品里内在与外在的生命延续，即内在的“自我”心理与情感，外在的社会现实。我们通过分析《十二怒汉》，直接体验到了“民主”“公平”战胜“偏见”的积极一面，同时也更强烈地揭露出了“民主”背后的人物真实面貌，以及整个美国时代的“病态”。值得注意的是，西德尼·吕美特在以后的电影，如《热天午后》《电视台风云》《大审判》等，都呈现出了偏见、腐败、勇气等主题特征。西德尼·吕美特自己也说，“我想找到一条讲述真实故事的路。”

作为这一题材的电影版开山之作，西德尼·吕美特奠定了影视改编的基本情节线索、基本人物性格、基本空间设置等，也确定了《十二怒汉》这一具有人类文明价值的影像，对后来改编具有先驱式的意义。此后，一系列的相关作品都是基于西德尼·吕美特的《十二怒汉》翻拍而成。

二、“法”内涵：《十二怒汉》的隐喻与意识形态表达

“法的基地一般说来是精神的东西，它的确定的地位和出发点是意志。意志是自由的，所以自由就构成法的实体和规定性。至于法的体系是实现了的自由的王国，是从精神自身产生出来的、作为第二天性的那种精神世界。”黑格尔从唯心主义出发，用抽象定义的方式指出，“自由是意志的根本规定”。按照黑格尔自己的说法，法是“自由意志的定在”，“而法的命令是：成为一个人，并尊敬他人为人”。“所以一般说来，法就是作为理念的自由。”法，作为国家意识形态的产物，“它的话语是从一个社会中产生出来的，这个社会只能把它表述为一种道德主义者禁止所有暴力的陈述和惯例”，而它的审判公开，“首先，法院的目的是法，作为一种普遍性，它就应当让普通的人闻悉其事；其次，通过审判公开，公民才能信服法院的判决确实表达了法”。

在《十二怒汉》系列电影中，“法”是核心，是意识形态的最终体现。从表面上看，它通过审判故事寻找父子关系、夫妻关系以及不同种族、地域差异、婚姻等之间的关系。从内里看，它的主体扮演者是参与审判的十二个人。这群人就像是“问题”的携带者，看似在谈论被告人是否有罪，其实透过“问题”本身裸露出的却是社会的“有罪”。这一点契合了韦伯的“选民的思想”，因为十二个被选中的“选民”，在回忆中“接受一套约束力极高的义务，这些义务是绝不能被遗忘的”。所以，“十二怒汉”背后指涉的就是“法”之精神——公平、公正。如果说审判被告人与一般法庭片毫无二致，那么十二位陪审团成员的争论则有了一定的区别。陪审员成了影片中的主角，是通过自我的经验与言说，来表达自己的观点，维护自身权益的。在这次审判的过程中，十二位陪审员成了这些问题的关键点：偏见如何产生？是谁负有责任？为什么会造成歧视？哪些人的权益能得到保障？如何构建和平的社会？这可以说是人类学问题。

在英美法系的美国，“司法审判原则上更遵循经验，以判例为规范”，也即法官只是提出量刑的标准和法律的依据，是不参与案件的“仲裁人”，而真正的裁决当事人是否有罪的是由十二位来自各地，不同职业组成的陪审团。这一点是极具有美国特色，因为它不仅有法律依据存在的——美国宪法是三权分立，还满足两个要求：“首先，法官作为判决的唯一执行者比12个陪审团成员更容易被收买和操纵。其次，法官的精英价值观念易偏向于超越一般人的认知，而12人组成的陪审团能够更加公正地代表社区的价值观判断，从而实现程序正义”。例如，在1957年和1997年版本的电影《十二怒汉》中，导演西德尼·吕美特和威廉·弗莱德金分别通过十二个人“审判”的视角，最大限度地呈现了20世纪50年代、90年代美国特有的时代风貌：紧张的父子关系、不同阶层的贫富差距、人群的冷漠、种族问题……而这种时代风貌的呈现是借助“法”与“自由”来完成的。

电影《十二怒汉》的故事描写并不是一种简单的“公平”与“正义”，而是在特殊的刑事案件中的“公平”。在带着浓浓“偏见”意识的仲裁室里，即使审判一个与自己毫不相干的犯罪嫌疑人，也要倡导社会公平，人格公平，生命公平。在这一点上，陪审团制度本身的民主特性就显露了出来，正如法官在陪审团进行裁决讨论前所说，“如果你们能够提出合理的怀疑，那么基于这个合理怀疑，你们必须判决被告无罪。如果你们找不到合理怀疑，那么你们必须基于自己的良知，判处被告有罪。但是，你们的决定必须一致。如果你们一致认为被告有罪，本庭将会对他实施严厉的惩罚，最高的刑罚是死刑。这是一个沉重的责任。”

现在，我们就先来阐述西德尼·吕美特的《十二怒汉》中的被告人的身份。刚满18岁的被告人，人生可谓是“先天不足”：出生在贫民窟、9岁时丧母，又因为父亲入狱而寄居孤儿院且常常被人欺负。更为不利的是，在10岁时因用石头打老师而入狱。14岁偷了一辆自行车，还因为抢劫被拘捕过。总之，这是一个过了18年悲惨人生的贫民窟孩子。再加上“弑父”一事，让众多陪审员不得不认定其就是凶手。在片中，10号陪审员愤怒地指出，“我们什么也不欠他，他受到了公平的审判”，并认为贫民窟出身的人天生具有暴力倾向，是对社会有害的人。再如，3号传呼公司创办人容忍不了这种年轻人不尊重长辈的“忤逆”行为，更别谈“弑父”行为了。此外，西德尼·吕美特通过被告律师的不作为与证人的虚假证词，让观众看到了年过古稀的老者不受重视、无人关心，企图通过媒体曝光自己，抬高自己的社会悲惨现实；也让观众感受到了被告律师因为没钱，没名，吃力不讨好的辩论而选择沉默的冷漠。可以不夸张地说，这是对“法律面前，人人平等”的否认。然而，从小在贫民窟长大的，得到社会认可的5号陪审员则狠狠地打了众人一个响亮的巴掌。这种不同身份，不同地方成长的人的交锋，不断“肯定-否定-再肯定-再否定”的过程，实则是导演西德尼·吕美特的一次辛辣的讽刺，也是揭示人性中固有的偏见与歧视问题（对底层人）的手段。

“按常理，至少要找到凶手，才能最终确认男孩无罪，否则男孩就不可能逃脱嫌疑。但事实上，影片避开了这一系列的疑问，一味地将结果推向既定安排好的‘无罪’方向。这充分暴露出了本片的意识形态所在：高度颂扬美国的司法制度，尤其是陪审团制度和‘合理怀疑’方式，也就是美国司法中所宣扬的‘宁可放过一千，不可错杀一个’。”西德尼·吕美特从一开始便不指出凶手是谁，也无意去探讨，因为他知道追击凶手不是陪审团的工作。其实，西德尼·吕美特所要表达的精神，就像那个从伦敦移民到美国，追寻民主的11号陪审员所言，“我们会来这里，不是来吵架的。我们肩负着重大责任，我一直觉得，这就是民主社会的优点。我们收到信，被通知要来这里，决定跟我们素昧平生的一个人到底有没有罪，不管做出什么样的决定，我们都拿不到好处，也没有损失。那就是我们的国家能这么强大的原因。”十二个对案件一无所知的非法律专业人士，通过自身经验的辩论寻找到“弑父”案件的可疑点，然后予以分析，最终找到了合理的解释方式，给犯罪嫌疑人一个公正的评判。或者说，这十二个陪审员就是在替自己辩解，替自己申冤，替自己争取权利。于是，陪审员审判的过程就成了大众进入案发现场，裁决是非曲直的通道，成了宣言法律公平与正义的有效方式。例如，影片开始时法官毫无生气地宣读陪审团规定的场景，便展开了不同阶级与真理（或者说真相）之间的互动。这个场景——法官，眼中泛着泪光、有苦不能言的被告人，两位证人与陪审团等——在表现上构成了一个毫不相干的关系，同时又在深层上将这不相干的关系利用探询真相的方式予以串联，形成了美国社会的权力关系，即一切权利属于人民。从深层意义上来说，西德尼·吕美特看似通过十二位来自不同地域的陪审员论证少年弑父的事情，实则是在宣扬陪审团制度的公正性与民主性。毕竟，从“有罪”到“无罪”的矛盾转变，就暗喻了被告人命运的转变，表述了十二位陪审员摒弃偏见，追求民主、公平与正义的决心与态度，也传达了在极度分歧化的“有罪”“无罪”阵营中，用“合理怀疑”去证明孩子“无罪”，自己与社会“有罪”（自身的病根）。

当然，从编剧雷金纳德·罗斯、制片人兼主演的亨利·方达和导演西德尼·吕美特来看，他们都是真诚地描绘“民主”“公平”与“正义”。这表现无论是从原有的陪审团制度，还是从有悲悯之心的8号陪审员，他们追求的“公平”“公正”与“民主”都得到了肯定，毕竟他们花一个小时的争论也是值得的。不过，这种从漠然到在乎的态度转变，可以看做是“麦卡锡事件”后，美国社会本土的人性“善”“恶”的无意识投射。“夹在20世纪混乱的40年代与60年代中间，50年代似乎是一个政治和外交政策上基本一致、社会安定、美国工业化上取得巨大成就的时期。但是50年代远非平静，裂缝正在发展之中，从而凸显出一个矛盾的、社会和经济变化的，以及文化焦虑的时期。”这一时期，“美国人的觉悟中爆发的公民权利运动，是20世纪最重大的社会和政治变化之一。20世纪50年代后，对所有美国人而言，平等和民权作为一个全国性的社会及政治议题再也不能被拒绝了。”

电影《十二怒汉》在“民主”“公平”“公正”的名义下，十二个互不相识的人裁决一个陌生人的生死的经历，看似毫无意义，却给人们带来了有关人的反思，而这种问题的根源又是由于当时社会所造成，亟须“民主”与“公平”的慰藉。如此，我们就不难理解导演的主要意图是通过8号陪审员的引导，完成大众民主的言说，并支撑起乌托邦式的“美国梦”——“就是对于一个国土的梦，在这个国土里每个人都能生活得富裕和充实，每个人都有平等的机会以及发挥自己的能力或实现自己的价值。”