鲍 佳

很多时候坐在剧场里，我都会想这么一个问题：我为什么要坐在这里？我在看什么？

我们要承认，在艺术领域，所有话语只有在言说之时才具有生命，已经说过的东西无需再说。同一种表现方式不能重复地用两次；照搬前人使用过的形式只能搬起石头砸自己的脚。同样的，对于剧场而言，演员的动作、表情、与观众的互动在每时每刻都呈现着不同，所以剧场最大的吸引力，就在于它的“唯一性”。正如导演赖声川所说，“剧场的绝对魅力在于它的现场性；它的浪漫在于它是生命短暂与无常的缩影。在剧场短暂的那一刹那中，演员和观众同时知道，他们彼此经历的共同经验是唯一的。灯暗、幕落，即使是同一个剧团，同一个剧本，同一个演员阵容，这一场演出永远再也不会重现。”

因此，从我们踏进剧场那一刻起，只要我们相信眼前发生的故事，那么这些华丽或粗糙、疯狂或冷淡、不可思议或意料之中的场景，会带我们到任何地方。剧场拥有属于它自身的丰富想象和无限可能，与其说我们坐在剧场看戏，不如说，是世界与生命经由剧场，才得以到我们眼前。

那么，什么是剧场？

尽管这个问题的答案随着社会的变迁不断被推翻再重立，但我认为有一个关键点始终没有变，那就是：“剧场”作为一个具体的、与观众共有的空间，每一个戏剧作品在展现故事情节以及戏剧审美的时候，都必须落脚在“空间”这个要素上。

而在本次沪港艺术交流的活动中，我见识到了形式各异的对剧场空间的诠释。除去《俄狄浦斯王》《睡美人》《慈悲颂》这样典型的剧场空间，我想着重谈一谈本次活动中四类新锐的剧场空间：

《一封信》

上海国际艺术节的《一封信》剧场空间布置很简单——一张桌子、一把椅子、一个衣架、一个钟表，如是而已。主人公被放置在一个大而空的空间中循规蹈矩地生活，按着时钟的秩序安静地“起床”“换衣服”“上班”，鞋子如何摆放、椅子如何坐，都自有章法。他的生活像钟表一样机械而忠实，没有任何事情可以让他停止那些翻来覆去且一成不变的动作，此时他所处的空间一板一眼，毫无生气可言，沉默规整得令人窒息。

但当“一封信”从天而降之后，他所处的平衡空间逐渐被打破，身后的柜子开始倾斜，悬挂的时钟走向混乱，因为“一封信”他失去了工作价值，同时也失去了身份认同，于是他陷入极度的焦虑恐慌，不论是撕掉工牌穿着一只鞋跌坐在地，还是哆嗦握笔企图诉说反抗，他都无法摆脱这个与世隔绝、乏善可陈的空间，最终也必然被巨大的黑暗空间所吞噬。

我们可以说，这个空间既存在又不存在。“存在”是因为它着实将人物与环境割裂，“不存在”是因为我们说不清这到底是一间屋，还是命运的囚笼。这种非理性的、失序的方式正是探讨人与空间的关系当中，现代人的命运问题。近似荒诞派的表现方式，不但刻画了现代人强烈的孤独与疏离感、荒谬感，更直指世界已然荒瘠、了无新义的困境和窘况。《一封信》也正是借此暗暗表现现实人生与戏剧本身的真实和虚幻。

《小马驹》

上海国际艺术节的《小马驹》是典型的后戏剧剧场的空间，在空间中主要强调的是意象——各种视觉和听觉的意象在指向什么。如：开场父母二人在畅想未来之时，钢管摆放集中，空间明亮，意在暗示和谐融洽的家庭氛围；但随着剧情推进，父母在对孩子的教育和理解上发生分歧，父母口中孩子的行为也愈发极端，此时演员通过暗场时对众多闪烁不一的钢管进行推拉、移动，来展现房间格局的变化，钢管间隙愈大、亮度愈暗，暗指人物之间愈加断裂、疏远；再比如贯穿全剧却从未出现的“孩子”，父母口口声声“为他好”但却一直把他搁置在一个看不见的空间，我们能听到孩子在“敲门”，在“反抗”，但是他却从来没有被“家庭”这个大空间所囊括进去。可以说，这种独特的空间、时间美学，以及极具建筑感的设计创意，都将观众带入了一个高度异化的时空。

我认为这种剧场空间是具有先锋性的。从20 世纪开始，面临新兴媒体如电影、电视的竞争，戏剧如果要显示自己的存在价值，或许只能做减法。格洛托夫斯基提出的“质朴戏剧”观念，就是把这种减法推向了极致：“剧场必须把所有可以抛弃的东西如布景、灯光、服装、化妆、音效、剧本等等全部剥除——所得到的结果即‘贫穷剧场’：演员必须用他的身体、声音来刺激观众，挣脱他们的社会面具和保护机制，让观众和演员一同进入某种‘物我两忘’的狂喜或顿悟状态。”

所以说，对于《小马驹》这部话剧，看上去越简单的剧场空间，实际上越需要细致的设计及更多的考虑。简约并不代表空，简约并不是简单，而是一种看得到的美学思考。在剧场中，实践的“简约”，是指减少事件、元素、符号，保持戏剧和表演的原始形态，尽可能接近戏剧的本质，回归到戏剧的本来意义和纯粹状态上来。小马驹在空间上做到了极简，但在戏剧本身的“简”仍然道阻且长。

《光·舞·动》

从空间角度来讲，上海国际艺术节的上述两部剧仍属于传统的观演分离的观演关系。台上的演员在舞台上表演，台下的观众在观众席观看，二者仍然被分置在两个相对分离的空间，舞台的台口作为“第四堵墙”依然存在。但香港新视野艺术节的《光·舞·动》《六十分钟“飞车党”直播现场》这两部剧却对这一关系进行了突破。

在我看来，《光·舞·动》不仅是对“观众互动”进行探索，也是对美国戏剧家谢克纳的戏剧理论实践致敬。谢克纳曾强调戏剧与环境的结合，他从对空间的切入展开其思考和体验，最后提出：“空间可以用无尽的方式改变、连接、赋予生命。空间的范围是，占有空地的空间，包含，或包括，或与此相关，或涉及一切有观众或演员表演的区域。” 这一观点。

正如在《光· 舞· 动》的表演中，“第四堵墙”被打破，观众置身于舞台之上，演出的进行始终伴随着观众的参与。灯光忽起忽灭，观众或来回走动观察光影变幻，或拿出手机拍照，或与周围同伴低语，或索性躺下抬眼望向明灭灯火。在这一空间中，每个人都是观赏者，同时也是他人眼中的表演者。观众不再是戏剧的旁观者而是参与者，所有空间都为表演所用，所有的空间既是表演区域，又是观赏的区域。这就像萨特所说的，“他人时刻凝视着我，他人原则上是凝视我的人，而我的身份是他人凝视的结果。”

所以，当我们踏上舞台的那一刻，情动交互空间就开始建立。伴随着灯光升起与落下，光影变幻成如天幕一般的巨大苍穹，观众置身于空间之中，成为舞台的主宰者。

《六十分钟“飞车党”直播现场》

如果说《光·舞·动》是对剧场空间的突破，那《飞车党》便是一次彻底的颠覆。

《飞车党》是一个充满未知的体验式剧目。首先，它以一段VR 视频和模型展览来开启一小时的“表演”，坐在车上的观众不知道下一站会驶向何方，但耳机里不断传来的温柔女声和一系列关乎自身的私密问答都让人在忙碌之余重新审视自己的内心世界。养老院旁的山丘，大桥下的海域，山水交融使得演出空间得到无限延展。因此我认为《飞车党》最大的创新之处就在于，它模糊了戏剧的空间边界，戏剧不再囿于剧场，而是可以扩展到整个世界，以山为幕，以海为音。观众以“寻宝”的形式不断探寻其内心，此时“表演”的活力和观众本身就成了主要的布景组成，这样的视觉层次，无疑会让演出变得更有动态感。

但值得思考的是，若要颠覆空间，就必须有雄厚的技术和资金支持使空间有真正走出去的能力。从这个角度来看，《飞车党》实在是显得心有余而力不足，拙朴的展示也是在提醒我们去关注那些值得发展的崭新艺术形式。

总结

剧场不应该只是一个“观看”的地方，它还应该让人在这里去思考。而当代剧场，最令人玩味并乐此不疲的，便是置身其中的创作者，如何不断地对剧场元素进行各种可能性的探索、挑战与颠覆。当代剧场不断提示我们，在剧场空间里，我们可以利用任何素材，也可以创造任何架构；空间是被人造就的，它是一种文化，是无穷的想象。

戏剧一直向前发展，当代剧场的空间意义正处于探索和实验中。剧场是一个未完成的剧场美学，我们作为创作者，要重燃想象灯火，对剧场空间进行无限的创造。