王 帅

一

老杜七言古诗的声调，一直为研究杜诗的一个重要切入点，王士禛《王文简古诗平仄论》、赵执信《声调谱》和翟翬《声调谱拾遗》、翁方纲《七言诗平仄举隅》等著作均将其奉为七古声律创作的典范。近代以来，王次梅曾对杜甫七古在不同用韵方式下的律句比例和声调类型分别作了研究，以具体、直观的数据展示出老杜七古声调的独特性。本文在这些研究的基础之上，具体分析杜甫七言八句体古诗在韵脚、平仄、格律上的特点。

据浦起龙《读杜心解》统计，杜诗中七言八句古诗现存40首，在用韵方面，根据笔者统计，杜甫七言八句体古诗的押韵情况如下：

1.通篇押仄韵，不换韵的有4首，分别是《悲青坂》《光禄坂行》《发阆中》《夜归》；

2.通篇押仄韵，换韵的有5首，分别是《前苦寒行》(第一首)、《天边行》《戏赠阌乡秦少公短歌》《阆山歌》《复阴》；

3.平仄互换的占绝大多数，有24首，分别是《前苦寒行》(第二首)、《悲陈陶》《苦战行》《渔阳》《青丝》《近闻》《秋雨叹》三首、《同谷七歌》《题壁上韦偃画马歌》《越王楼歌》《姜楚公画角鹰歌》《引水》《别李秘书始兴寺所居》《大觉高僧兰若》《发刘郎浦》《夜闻觱篥》；

4.通篇平韵不换韵(含押旁韵)的有7首，其中不换韵的6首，分别是《大麦行》《阆水歌》《朱凤行》《白凫行》《秋风》两首。押旁韵1首《去秋行》。

前三种情况，可以明显看出古体诗与近体诗的区别。在第4种情况下，单纯凭押韵情况不足以区分古体诗和律诗，杜甫则在声律中刻意地打破近体诗的格律以彰显古体诗的体调特征。最常见的做法就是使用三平尾和三仄尾，翁方纲认为：五、七古之韵脚，总以其每句之后三字为主，尤以五言的第三字及七言的第五字，必须平声。后三字当为平平平，即所谓三平调。这一做法在近体诗中是绝无仅有的，但是在古体诗中却是必须遵守的规则。在押平声韵的诗作中，杜甫往往刻意使用这样的平仄格式强调古诗的体格。如第4种情况中的《去秋行》，杜甫连用三平尾、三仄尾的句子，强化古体诗的特征，这首诗的格律情况如下(〇为平声，●为仄声)：

去秋涪江木落时，臂枪走马谁家儿。

●〇〇〇●●〇，●〇●●〇〇〇。

到今不知白骨处，部曲有去皆无归。

●〇●〇●●●，●●●●〇〇〇。

遂州城中汉节在，遂州城外巴人稀。

●〇〇〇●●●，●〇〇●〇〇〇。

战场冤魂每夜哭，空令野营猛士悲。

●〇〇〇●●●，〇〇●〇●●〇。

可以看出，每一联都有三平尾和三仄尾，中间两联出句三仄尾，对句三平尾，完全破坏了律诗的格律，也就强化了古诗的体调特征。这种做法在其他诗歌中也很常见。比如《大麦行》中“安得如鸟有羽翅”、《阆水歌》中“石黛碧玉相因依”、《朱凤行》中“君不见潇湘之山衡山高，山巅朱凤声嗷嗷”、《秋风》中“天清小城捣练急，石古细路行人稀”等诗句，刻意使用律诗回避的三平尾、三仄尾来进行区分，来区别于七律。

除了使用三平尾和三仄尾以外，杜甫还在七言八句古体诗中，刻意减少律句的使用，其中《白凫行》最为典型，其诗句的格律情况如下：

君不见黄鹄高于五尺童，化为白凫似老翁。

〇●●〇●〇〇●●〇，●〇●〇●●〇。

故畦遗穗已荡尽，天寒岁暮波涛中。

●〇〇●●●●，〇〇●●〇〇〇。

鳞介腥膻素不食，终日忍饥西复东。

〇●〇〇●●●，〇●●〇〇●〇。

鲁门鶢鶋亦蹭蹬，闻道如今犹避风。

●〇〇〇●●●，〇●〇〇〇●〇。

诗歌通篇押东韵，没有换韵，这符合七律的押韵规则，但没有一联符合近体诗的格律要求：第一联中，通过添加乐府歌行中常见的“君不见”打破字数限制。第二联中，出句拗，连用四个仄声，对句三平尾，与出句失对。第三、四联虽然对句都是律句，但出句都犯三仄尾，且不符合近体诗的粘对规则。这样在具体的格律中，就可以打破律诗的格律，突出强调古诗的体调。根据王次梅的统计，杜诗现存七古中全无律句的有21篇，仅有一句、两句律句的有39篇。根据笔者的统计，杜诗七言八句古诗共40首，其中全无律句的9首，含一句和两句律句的9首。由此看来，律句出现的比例远远低于其他的长篇古体诗。可见，杜甫在七言八句体中有意回避了声律，以便区别于七律。

综上所述，杜甫在创作七言八句古体诗时，为了强调其区分于七律的特征，在这些诗中，刻意打破了近体诗在押韵、格律、平仄等方面的特征，借以分辨这些诗的古体特征。

二

除了在声律上强调古体诗的体调，在具体篇法、句法上，我们也可以看出杜甫区分七言八句体中古体与近体的努力。

在篇法结构上，杜甫强调七言八句古体诗中句与句之间的义脉联系和逻辑关系，在短篇结构内，杜甫借鉴长篇古体诗的叙述方法，用散句平铺直叙，渐进式的叙事或者抒情结构，又由于七言八句篇幅较短，所以这种叙述方法，使得这部分古诗在篇法结构上显得十分严密。这和杜诗在七律中大力写作的“一句一意”“强调单句的独立性与跳跃性”的篇法特征有很大差别。两相对比，可以看出杜诗在篇法结构上对于二者的区分。《越王楼歌》一诗可以体现出杜甫在这一方面的努力。“绵州州府何磊落，显庆年中越王作。孤城西北起高楼，碧瓦朱甍照城郭。楼下长江百丈清，山头落日半轮明。君王旧迹今人赏，转见千秋万古情。”该诗第一联上下两句交代了越王楼兴建的地点、时间、主导人物，是典型的古诗的写法。接着写具体的兴建位置和建筑设施。第三联写越王楼周边的自然景色。三联六句紧密结合，而且围绕着越王楼这一中心，层层深入，进行铺叙，最后从兴建过程和自然景色描写，转到抒发“千秋万古情”上来，而这一抒情并不是像七律一样直接跳跃而来，而是通过第三联登楼所见引发出来的。《同谷七歌》的篇法结构则更能体现杜甫这一努力，七首格式、篇法、结构基本相同，接下来以第一首为例加以分析，诗云：“有客有客字子美，白头乱发垂过耳。岁拾橡栗随狙公，天寒日暮山谷里。中原无书归不得，手脚冻皴皮肉死。呜呼一歌兮歌已哀，悲风为我从天来”。前两句交代了自己年老体衰，客居同谷的客观现实，接下来两句紧接着描写自己在天寒日暮的山谷里拾捡橡栗的惨状，第三联一虚一实写自己一方面思念亲朋，为下文六歌埋下伏笔，另一方面写自己此时此刻的寒冷与孤独。到这里，自然而然推出最后一句“呜呼一歌兮歌已哀，悲风为我从天来”。从以上几个例子，我们可以看出，杜甫在七言八句古体诗的篇法结构上，通过强化句与句之间的关系，来区别于七律的努力。

在句法结构上，杜甫也有区分七言八句古体和七律的辨体意识。具体说来，有以下几种方式：

(一)在七言八句古诗中，多用重复、叠字、顶针、回环的句法，可以强调古诗(歌行)的节奏与感觉。如“绵州州府何磊落”“楚公画鹰鹰戴角”“十日北风风未回，客行岁晚晚相催”“不见秘书心若失，及见秘书失心疾”“遂州城中汉节在，遂州城外巴人稀”，这些句法构成是典型的古诗(歌行)句法，用以区分律诗。

(二)少用对偶，即使使用对偶，也刻意打破对偶的声律，根据笔者统计，杜甫七言八句诗中共使用对偶句12联，在这12联中，仅有“老夫不出长蓬蒿，稚子无忧走风雨”“舟中无日不沙尘，岸上空村尽豺虎”两联符合格律，其余均不具有近体诗的格律。

三

现存的七言八句古体诗可以进一步划分为歌行和古诗两部分，划分标准如下：

(一)在取题方式上，歌行体一般都带有“歌”“行”“叹”等歌词性题目。而古诗的题目一般则是囊括全篇诗意的总结性题目。

(二)诗句的整齐程度来看，七言八句的歌行体在具体的诗句上，以七言为主，然而会经常利用“君不见”“兮”打破七言句，形成八言句和十言句，比如“君不见潇湘之山衡山高”“君不见黄鹄高于五尺童”，《同谷七歌》中“呜呼X歌兮歌XX”等句式均是如此，而古诗中则都是整齐的七言句。根据这样的标准，杜诗现存的七言八句体可以划分为以下两体：

歌行：《秋雨叹》三首、《戏赠阌乡秦少公短歌》《同谷七歌》《题壁上韦偃画马歌》《越王楼歌》《姜楚公画角鹰歌》《阆山歌》《阆水歌》《光禄坂行》《朱凤行》《白凫行》《天边行》《前苦寒行》两首《悲陈陶》《悲青坂》《大麦行》《苦战行》《去秋行》等27首。

古诗：《发阆中》《引水》《秋风》二首、《别李秘书始兴寺所居》《大觉高僧兰若》《夜归》《复阴》《发刘郎浦》《夜闻觱篥》《渔阳》《青丝》《近闻》等13首。

这种划分的标准只是外在的形式标准，歌行和古诗的区别更重要的是其内在特征的不同，接下来分别加以分析。

四

歌行和古诗的区别，首先表现在这两种诗歌体式所表达出的情感特征有所不同。一般说来，歌行体所表达的多是哀伤、忧愁的情绪。而古诗则表达的多是奋发、向上的情感。

这种情感特征的差别，不单单体现在表现时事的诗歌之中，在其余的题材中，也有这种细微的差别存在。《戏赠阌乡秦少公短歌》一诗，以“去年”和“今日”对比上下四句，写出久别重逢之感。最后以“多才依旧能潦倒”做结，体现出怀才不遇，仕途凄凉之感。同样是送别诗《别李秘书始兴寺所居》则只表现了作者对于李秘书的思念和下次再相会的期待。从中也可以看出杜甫在歌行和古诗中抒发的不同情感。

五

歌行和古诗在表现手法上也有区别，在歌行中，杜甫经常采取客观的描写，作为描写者的作者本人，经常不出现在诗歌之中，只是对诗歌所叙述的时事、描写的景物、抒发的情感做客观的描绘。而在古诗中，杜甫往往会把自己的感受、体会、思想写进诗歌，诗歌的叙述者就是诗歌中的人物。比如《秋雨叹》两首：

雨中百草秋烂死，阶下决明颜色鲜。著叶满枝翠羽盖，开花无数黄金钱。凉风萧萧吹汝急，恐汝后时难独立。堂上书生空白头，临风三嗅馨香泣。

而在七言古诗中，作者本人则往往是诗歌中叙述或者抒情的主人公。比如《秋风》诗：

秋风淅淅吹我衣，东流之外西日微。

天清小城捣练急，石古细路行人稀。

不知明月为谁好，早晚孤帆他夜归。

诗歌中对于秋风的描写，是从作者“我”的感觉写起的，无论是首联描写秋风渐起，还是尾联描写白发倚树，主人公都是杜甫本人。这种现象在杜甫的七言八句古诗中非常常见。《发阆中》写自己因为“女病妻忧”从阆中出发回家探视，《引水》写自己带领奴仆用竹竿引水，并由此抒发了“人生留滞生理难”的经验，《夜归》写自己深夜归来遇虎的险情，《发刘郎浦》写自己从刘郎浦出发所见之景，最后表达自己“黄帽青鞋归去来”的情感，《夜闻觱篥》写自己衰年流浪，“江湖行路难”的困顿之感。都和歌行体之中的客观描绘有所区别。《大觉高僧兰若》前边六句和歌行一样客观地描绘高僧所居之地的景色，但是最后却将自己代入这个境界中来，表达了“献花何日许门徒”的仰慕之情。总之，通过上文的叙述我们可以看出，杜甫在表达方式上区分七言八句歌行体和古诗的努力。

六

杜甫对于歌行和乐府的辨体，还体现在铺叙节奏的不同上，概括来说，歌行体充分利用这一诗歌体式的特征，在铺叙节奏上，强调一篇之内的变化。因为篇幅的限制，没能形成长篇歌行摇曳的波浪形节奏，而是相应的形成一种曲折式的铺叙节奏。而在古诗中则选择贯穿式的线性结构，强调篇章的连贯性，形成一种直线式的节奏。

有弟有弟在远方，三人各瘦何人强？生别展转不相见，胡尘暗天道路长。东飞驾鹅后鹙鶬，安得送我置汝旁。呜呼三歌兮歌三发，汝归何处收兄骨？

前六句写因为战争与自己远隔万里的弟弟妹妹的悲惨生活情景，并表达自己对弟妹的关怀与思念之情。之后转韵，同时抒情的节奏也达到高潮。充分利用声韵的转换，安排自己的抒情节奏。类似的应用在七言八句歌行体中有很多的体现，《题壁上韦偃画马歌》一诗：

诗歌前四句写韦偃画技超群、作画场景以及画面的整体效果。接下来四句转韵，诗歌内容也随之改变，写所画的骏马引发作者对于真马的思考。

而在古诗中则很少有这种波浪的结构，古诗中往往采用的是上文所说的线性结构，八句诗一脉相承，前后关联，直线推进，如《发刘郎浦》一首：

全诗围绕着自己从刘郎浦出发的水行路线展开，第一联写从刘郎浦出发，沿江航行，直至中午；第二联写两岸所见的凄凉景色，由此自然引入下面的抒情；全诗一气呵成，贯穿而下，和歌行的叙述节奏有很大的不同。

七

通过以上分析，我们可以看出，杜甫在创作七言八句古体诗时有着非常明确的辨体意识：

(一)首先是区分七言八句体古诗和七律的辨体意识。主要体现在声律和技法两个层面：在声律方面，主要通过押仄韵、破坏近体诗格律两个层面来强调古诗的体调特征。在篇法方面通过谋篇的整体意识和运句的整体关联，刻意地强化古诗特征。

(二)在七言八句古体诗中，杜甫还有意区别歌行和七古两种诗体。主要在诗歌的外部特征和体式结构两个方面入手。在外部特征方面主要通过诗歌题目和句子字数两个方面；在体式结构上主要通过区分两种诗歌的情感特征、表现方式、铺叙节奏三个方面进行辨体，使七言八句古诗呈现出两种截然不同的诗型。

注释：

①⑤王次梅：《杜甫七古声调分析》，《文学遗产》2002年第5期。

②本文所引的杜甫诗句，皆据(清)浦起龙著《读杜心解》，中华书局年1961年版。

⑥葛晓音：《初盛唐七言歌行的发展——兼论歌行的形成及其与七古的分野》，《文学遗产》1997年第5期。

⑦葛晓音：《论杜甫七律“变格”的原理和意义——从明诗论的七言律取向之争说起》，《北京大学学报》2011年期。