覃彩銮

摘 要：舞蹈文化是以舞蹈语言即舞蹈动作、舞蹈组合和舞蹈语汇为载体，以舞蹈观念、意蕴、功能及审美为内涵，以舞蹈习俗、装束及配乐为表征等构成的文化体系。骆越民族在长期的历史发展和社会生活中，创造了丰富多彩、内涵丰富、别具特色的舞蹈艺术，使之成为其民族文化体系中一组亮丽的篇章，是骆越文化的重要组成部分，具有独立的起源和发展历史。

关键词：骆越;舞蹈文化;风格特征

doi：10.3969/j.issn.1009-0339.2019.03.013

[中图分类号]G127     [文献标识码]A  [文章编号]1009-0339（2019）03-0066-11

舞蹈是一种人的肢体动作的艺术，是人类最早产生的艺术形式之一，故被称为“艺术之母”。它是通过对人的肢体动作的组织、编排、提炼、美化及有节奏的动作或姿态造型，来表达特定的思想感情、愿望和精神面貌的一种艺术。舞蹈文化是以舞蹈语言即舞蹈动作、舞蹈组合和舞蹈语汇（舞蹈语汇包含一切具有传情达意的舞蹈动作组合以及舞蹈构图、舞蹈场面、舞蹈中的生活场景等）为载体，以舞蹈观念、意蕴、功能及审美为内涵，以舞蹈习俗、装束及配乐为表征等构成的文化体系。骆越族与许多古老民族一样，在长期的历史发展和社会生活中，创造了丰富多彩、内涵丰富、别具特色的舞蹈艺术，使之成为其民族文化体系中一组亮丽的篇章，是骆越文化的重要组成部分，具有独立的起源及发展历史和艺术魅力。

一、骆越舞蹈的起源与发展

骆越舞蹈如同其他文化事项一样，具有承前启后、继往开来的特性。骆越舞蹈起源于远古时代其先民的原始舞蹈——巫舞，在继承其先民舞蹈的基础上，不断发展与创新，形成具有鲜明时代与民族特色的舞蹈艺术，并且对后骆越时代舞蹈艺术的发展产生深远影响。

舞蹈艺术，经历了从无到有、从低级到高级，从简单到复杂的发展过程。关于舞蹈的起源，学术界有多种不同看法。但有一点是共同的，即早期舞蹈萌芽、产生于原始社会时期，源于原始先民的生产和生活，与原始人类的狩猎、耕作、宗教、战争、生殖等生产与生活息息相关。原始人类举行的祭祀祈祷仪式，则是舞蹈产生的母体与平台。学者们认为，远古时代，人们在狩猎或采集生活中，由喜怒哀乐发出的有节奏的语言或声音就是“乐”，手舞足蹈的动作就是“舞”，二者的结合便是最原始的“乐舞”。当然，这种原始的“乐舞”还不是真正意义上的乐舞艺术，真正的乐舞艺术是在有节奏的语言或声音和手舞足蹈的动作基础上，发展到用头、手、身、脚协同动作，并有音乐伴奏来完成，这是一种有造型性的、连续性的、节奏性的和象征性的，表现一定的思想和情绪的和音律互相配合的综合艺术形式。但是，这种真正的乐舞艺术是比较晚才出现的[1]。也有学者认为，舞蹈起源于远古人类在求生存、求发展中劳动生产（狩猎、农耕）、性爱和战斗操练等活动的模拟再现，以及图腾崇拜、巫术宗教祭祀活动和表现自身情感思想内在冲动的需要。它和歌、乐结合在一起，是人类历史上最早产生的艺术形式之一[2]。还有学者认为早期的舞蹈是与原始宗教信仰及其崇拜仪式相伴而生，随着原始信仰及其崇拜仪式的出现逐步形成图腾舞蹈、巫术舞蹈、祭祀舞蹈。到了原始社会后期，随着社会的发展和生产力的提高，原始人类的生计方式已经从前期的采集和渔猎经济发展到以农业经济为主的时代，原始先民的思维能力、语言和情感表达能力有了很大提高，舞蹈也已形成一项日趋成熟的艺术形態。原始舞蹈在漫长的原始社会中度过了它的萌芽或形成期，这是一个时间跨度极长，舞蹈本体及依存的生态环境、文化氛围变化也很大的阶段。因此，原始舞蹈在很大程度上就是宗教舞蹈性质，其渊源是原始社会时期所流行的巫舞。巫舞是一种以万物有灵论为思想基础的原始状态的巫术交感舞蹈，包括图腾崇拜舞、生殖崇拜舞、自然崇拜舞、祖先崇拜舞等，是原始社会时期普遍流行的一类舞蹈，它建立于原始先民的社会生活和思想意识之上，根植于原始文化的沃土之中，是原始宗教信仰的产物。随着人类宗教意识的发展或日趋成熟，原始巫术逐步衍化为具有较为固定仪轨的原始宗教，舞蹈也就成为了宗教仪轨的组成因素，这在许多古老民族传统宗教发展过程中是一种普遍现象。所以说，宗教舞蹈是宗教艺术中一种重要的形式，是与先民们祈求生殖、求雨、抗旱、丰产、驱鬼、除疫、禳灾、迎神、送神等各种人类精神生命需求紧密配合的舞蹈。宗教舞蹈采用的是舞蹈的结构形式，运用的是舞蹈的形体语汇，包涵的却是宗教的内核，渲染的是神灵的威慑力量，祈求的是人的生存功利。它以舞蹈的语言，诠释人与神之间的关系。原始舞蹈在氏族社会中不仅是娱乐工具，也是宗教工具、教育工具，承担着社会生活中的多种功能，具有极强的功利性。原始舞蹈作为娱乐工具，既能自娱，也能娱人;作为教育工具，包含的内容更是多方面的。骆越及其先民舞蹈的起源、发展与演变及性质、功能也是如此。

关于骆越舞蹈的起源问题，因史料的缺乏，只能通过相关的历史学、考古学、宗教学、艺术学、民族学的资料，借鉴其他原始民族舞蹈产生与发展规律来进行研究与揭示。

根据历史、考古和民族学资料，在漫长的原始社会里，骆越先民同其他地区的原始居民一样，由于认知能力尚较低下，对自然界各种现象及其运行规律缺乏正确认识，由无法认识或理解而产生好奇心，由好奇心而生神秘感，由神秘感而生崇拜感，由崇拜感而产生崇拜仪式，即祭祀仪式，于是便构成了完整的原始宗教信仰要素。先民们认为世界万物皆有灵魂或精灵，可作用于人，可给人类带来灾祸或福祉，于是产生或形成了万物有灵观念。于是，为了逢凶化吉，解禳灾难，先民们总是要举行祭祀神灵或巫术仪式，旨在敬神驱鬼，祈求生产丰收、生育繁衍、生活平安。随着氏族、部落制的发展，氏族或部落中的酋长或长老，被认为具有与神灵交感的法力，并成为人与神沟通的媒介，于是产生了专事巫术仪式的巫或觋（远古时代，称女巫为“巫”，称男巫为“觋”，合称“巫觋”）。凡氏族或部落举行重要的祭祀活动，皆由巫觋主持。在祭祀仪式上，为了增强祈祷的灵性，显示其法术，巫师们总是口念咒语，手舞足蹈。初时，巫师们手舞足蹈应即兴性或随意性的，缺乏统一或规范的动律。随着祭祀舞蹈的反复进行，经过巫师的示范或演练，舞蹈动律也逐渐统一、规范，形成具有特定的动作姿态、造型及其寓意，成为巫师们歌舞的固定套路，这就标志着“巫舞”的形成。正如马克思在《摩尔根（古代社会）一书摘要》中指出：“舞蹈是一种祭典形式。”[3]恩格斯在《家庭、私有制和国家的起源》中也指出：“舞蹈尤其是一切宗教祭典的主要组成部份。”[4]因此，骆越先民的早期祭祀舞蹈，应是起源于原始社会的图腾崇拜舞和巫术仪式舞。在原始宗教祭祀舞蹈中，人们把与氏族有密切联系的动物和植物作为自己氏族的族徽或图腾标志，把其奉为自己的祖先或保护神，在图腾崇拜的仪式中，人们用舞蹈颂扬祖先和神明的功绩，以求神灵的庇护。

另一方面，骆越先民在遭遇水灾、旱灾、病疫或求生育时，通常要举行巫术仪式，试图通过巫师施行咒语或头戴面具而舞等方式，达到消除灾害、驱逐恶鬼、解禳病疫、繁衍生育的目的，这在民族学中是不乏其例的。因此，在骆越先民的宗教和巫术仪式中，舞蹈是其重要的不可缺少的组成部分，“以舞通神”是其重要的环节和作用所在。在祭祀或巫术仪式中，巫师以有形的身体动作与无形的神灵世界相沟通，是巫和巫舞的重要特征，它常使祭者和舞者进入如痴如醉的狂热状态，也使舞蹈艺术得到了不断发展，舞蹈语言也日趋丰富，寓意日趋深刻。

鬼神是人类虚拟和创造出来的，鬼神世界其实是人类世界的折射，鬼神的功能或灵性也是人类赋予的。而人类是注重现实、实用功利的，崇拜和祭祀对象以及时间、地点或规模等，总是遵循生存优先的原则，选择与人们生存悠关的祭拜对象进行祭拜。因而，崇拜和祭祀鬼神的活动形式、规模也随着生产的发展及生活的变化而发展变化，崇拜和祭祀的重点对象也随之变化。大约到了新石器时代晚期，随着生产力的提高、生产工具和种植技术的改进，稻作农业有了进一步发展，逐步成为骆越先民主要的生产活动和生计方式。早期的稻作农业生产对自然雨水有着很强的依赖，雨水少或多，还有各种病虫害，都直接影响着稻谷的收获，进而影响人们的生计。因而，骆越先民的崇拜和祭祀对象重点逐步转移到对被认为主管天上雨水的雷王和司职呼唤雨水的青蛙的崇拜，祭祀仪式日趋隆重，规模日趋宏大，祭祀礼仪日趋复杂，祭祀音乐与舞姿更趋象征性，动律也日趋统一、规范。在稻作农业生产获得好收成、人们的生活有了基本保障后，人丁繁衍、氏族兴旺便成为骆越先民祈求的重要内容和对象。因为在原始时代，由于生产和生活条件艰苦，病疫时常发生，无论是生育率、成活率还是人们的寿命都很低，在当时，无论是渔猎生产还是农业生产，都需要投入大量的劳动力。因此，人成了第一生产力。骆越先民们对低生产率和成活率以及寿命短的原因无法认识，认为是有一种神秘力量在支配，于是生发出对于女性和男性生殖器的崇拜，生发出对于花、葫芦、青蛙等具有旺盛繁殖力的崇拜，希望通过崇拜或祭祀、施行巫术仪式，跳起祈求生育的祈神或通神之舞，以获得旺盛的生殖力，使得氏族人丁繁衍兴旺。寓意祈求风调雨顺、生产丰收和人丁繁衍的拟蛙舞，成为骆越先民祭祀舞蹈的主旋律。骆越舞蹈是在继承其先民的原始舞蹈的基础上发展起来的。

骆越舞蹈具有承前启后、继往开来的作用，即继承新石器时代先民的原始舞蹈传统，后启骆越后裔乌浒、俚、僚乃至壮侗语族的舞蹈艺术。战国特别是秦汉时期，是骆越舞蹈艺术发展创新的时期。虽然这一时期的舞蹈仍然具有祭祀性或图腾崇拜舞的属性，但是在舞蹈律动、舞蹈语言、舞蹈范式等方面都有了新的发展。这一时期的舞蹈在手舞足蹈的基础上，发展到以头、手、身、脚动作与舞姿的协调进行，出现了具有造型性、连续性、节奏性、象征性的集体舞蹈和鼓乐的伴奏，并且表现为一定的思想和情绪和音律相互配合的综合艺术形式，艺术性明显增强，标志着骆越人对原始舞蹈的超越，开始向构建其民族的舞蹈艺术体系迈进。

关于骆越时期的舞蹈，史料少有记载，其具像资料主要体现左江花山岩画上的集体拟蛙舞和骆越铸造的石寨型铜鼓上的羽人舞蹈、羽人划舟舞图像。现重点介绍骆越铜鼓上的羽人划舟舞、羽人舞图像。

此类图像主要见于广西、云南和越南等地出土的石寨山型（越南出土的此类铜鼓，属黑格尔关于铜鼓分类中的I型鼓，越南学者称为东山鼓）铜鼓上，多数饰于铜鼓胸至腰部，连续环绕鼓腰一周。两类图像同时出现于一鼓上，羽人划舟舞图像环绕于鼓胸上，羽人舞图像则环绕鼓腰间。即羽人划舟舞图像在上，羽人舞图像在下。在数量众多的石寨型铜鼓中，以广西贵县罗泊湾、西林普驮，云南晋宁石寨山、广南阿章，越南河南省玉缕、河西省内村、河内古螺城等地出土的铜鼓为代表，鼓上所饰的图像最精美。在越南、云南还发现有铜鼓面上饰羽人舞、羽人划舟舞图像。在越南陶盛出土的一件铜缸腹部也饰有精美的羽人划舟舞图像。

羽人划舟舞图像，即用鸟类羽翎装饰身体的人划舟的图像。此类饰于石寨山型铜鼓鼓胸上，呈顺时针或逆时针方向环绕连续排列，每面铜鼓上有四至六舟不等。其舟呈细长条形，两端翘起，舟头和舟尾插羽翎状饰物;也有舟头插羽翎，舟尾刻成鱼尾状，显得轻盈华丽。舟上有5—11人不等，有的皆手持浆作划舟状，如贵县罗泊湾一号汉墓出土的1号铜鼓上，共有六舟，每舟上有6人，头插编成菱形的长羽，脑后长发垂曳，坐于舟上，双手持浆作划水姿势。而广西西林、云南和越南等地铜鼓的羽人划舟图像，前后2—4人坐于舟上持浆划行，中间偏后位置设一方形高椅，椅上端坐一头戴扇形羽翎人物，作指挥状;舟尾站立一人，素装，双手持浆掌舵;中间站立3—4人，身体略前躬，双手持旌状羽翎或器械作舞蹈状。舟前后有鹭鸟或鱼。铜鼓上的羽人划舟图像，涉及骆越舞蹈的是站立于舟上头饰羽翎、手持羽翎作拜辑姿态的人物。

羽人舞图像，即用鸟类羽毛装饰的舞蹈人物图像。此类图像饰于铜鼓腰部，环绕鼓腰连续顺时针式横向排列。每鼓8—12组，每组2—3人不等。组与组之间以竖线分隔。舞人形态、动态和装饰大同小异。舞人化妆象鹭鸟，头上插菱形羽牌，髻缀翼形羽饰，自腰而下着以鹭尾紋舞裳，舞裳前幅长过膝，后幅拖曳于地，双手向前后伸屈，四指与大指分开象人字形，若鹭鸟张翼飞翔，两脚作行进舞蹈状，头翎和长裙向后飘逸，表现出舞者在行进中，通过手、头、身、脚的动作，模拟鹭鸟的动态有节奏的舞动，表达人们的思想感情。通过画面图像呈现的舞姿，给人动作轻盈、姿态优美、动感强烈、舞姿婀娜、惟妙惟肖的视觉冲击力和美的感受。铜鼓上所饰的羽人舞图像，应是取材于骆越人生活中舞蹈题材，经过艺术提炼而形成的，堪称是骆越人模拟鹭鸟的经典性舞蹈——鹭舞，是骆越人崇拜鹭鸟的形象反映，同时也是骆越舞蹈文化发展及其特点的重要标志。其整齐的舞蹈动作，应是在铿锵的铜鼓的声中，以孔雀类翅羽作为装饰的舞人踏着鼓乐的节奏翩翩起舞。

二、骆越舞蹈形式和动律特征

关于骆越时期的舞蹈资料，目前仅见于铜鼓上的羽人舞和左江花山岩画上的舞蹈人物图像。透过这些舞蹈图像，可以了解和重构骆越舞蹈的类型、属性、内涵及风格特征。上文已对铜鼓上的羽人舞图像的舞蹈元素作了分析。下面尝试运用舞蹈学的理论和方法，着重对左江花山岩画舞人图像所反映的骆越舞蹈的类型、内涵及风格特征进行分析与解读。左江花山岩画属于祭祀性舞蹈。岩画上的舞蹈人物图像，描绘的是骆越人在祭祀舞蹈过程中具有代表性或典型性造型的定格式，属于舞蹈过程中表现人体动作的符号功能或“舞句”或“舞段”，只有把这一个个具有代表性的舞句和舞段联结起来，才能重构其舞蹈语言或场景的整体面貌。

（一）花山岩画舞人图像反映的舞蹈动律及特征

根据舞蹈的功能、作用或性质来划分，左江花山岩画舞蹈属于表现性和再现性类型，主要是通过人们的头、手、腰、脚等肢体动作来表现或传递情感与愿望。

1. 头部动作。从舞蹈人物图像的头部装饰物（如翎羽、发髻、面具或其他饰物）所处的位置或形态，可以辨别其头部动作。

（1）正身舞人头部动作。左江花山岩画的许多画面上，有许多画面中心形体高大正身头上，画有一个略呈“v”字形图形。其图形多处于头顶上的偏右位置，而且略向右斜。学者们认为，正身舞人头上的这种“v”形图形，应是当时骆越人特意装扮的一种头饰，其材料应是色泽绚丽的山鸡或孔雀羽翎。根据相关的民族学资料，世界上许多古老民族中的男性首领，流行使用色泽绚丽且细长之翎羽插于头上作为装饰，既可显得卓尔不凡、与众不同的显赫身份或地位，又能显示威严勇猛、俊秀飘逸的气质。另一种头饰是发髻，略呈椎形，有呈直立式和倾斜式两种。直立式处于人的头部上方;倾斜式则略向左或右斜。还有一种是飘带式，即在人的头顶上方有两支细长的带状头饰呈弯曲状，似是随风飘动。椎髻式的发饰，如果人站着不动，其椎髻应是在头顶正中上方呈竖立状，而花山各处岩画上一些正身人图像头上所饰的翎羽和椎髻呈向右倾斜状，说明是头部随着身体向右或左舞动而摆动的结果。而飘带式头饰则动感明显。如果舞者头部作连续激烈摆动，自然会引起头饰，特别是羽饰和飘带就会擅抖飘动，舞者头部羽饰分别向相反的方向弯曲，正是舞蹈运动的反应。还有一些舞人的头饰也都或左或右地歪向一侧，同时其面部明显地侧向一边，是头部向两侧转动时形成的“侧首”动作，表明其在舞蹈过程中头部伴随着手脚和身体的舞动而有节奏、有规律的向左、右或前后摆动的结果[5]。

另一种正身舞人头上的羽饰、发髻呈竖直或耸立状态，无倾斜度，说明其头部处于正视前方的状态，这是花山岩画上正身人图像比较普遍的姿式，表明舞人的头部没有采用仰俯或摆动的大动作。

（2）侧身舞人头部动作。在左江流域特别是中上游及明江河畔的岩画上，有数量众多的侧身人图像，或面向左，或面向右，头部随身体而侧。从其投影式的“影子”可以看出，侧身舞人多作正视前方的姿式;也有的侧身舞人身体略向后仰，头部也随之略为向上昂起，表明舞者的形态为后仰抬头动作。在宁明花山岩画第9组画面上，有两个面朝左的侧身人图像，脑后有拖垂的长辫，两手曲肘上举，两脚弯曲呈蹲裆式，头部随着身体略后仰，明显是在舞蹈过程的举臂仰首的动作。还有一些侧身舞人作仰首折颈或低头（或点头）的形态。从左江花山岩画正身舞人和侧身舞人的头部饰物形态可以看出，头部动作有向左或向右摆动，有仰头或低头（前后摆动）动作。按照花山岩画舞蹈的宗教祭祀性质或原始舞蹈的特性来看，上述的各种头部动作，不会是身体静止不动，只是舞蹈过程中的头部运动，而应是头随同身姿或手脚协调地摆动，舞蹈者的颈、肩也相应地摆动。可见，当时骆越舞蹈运用了摆头、俯首（或可作点头）、抬头、仰首，或左右侧首等一系列头部动作，来配合身体和手脚的舞蹈。

2. 手势。

（1）正身舞人双手动作。手舞足蹈是花山岩画人物图像舞蹈语言或动律的主要构成要素或表现形式，其舞蹈所表达的情境、情感、意蕴或功能，主要是通过的和脚的动作来表现。在一般人看来，左江流域各处岩画上的人图像双手上举的姿式似是千篇一律、高度程式化或雷同化的。然而细加观察，无论是正身人还是侧身人，在上举的手势中其实是有细微差异的变化。这些丰富多变的不同手势，应是人们在舞蹈过程中，随着鼓乐的节奏翩翩起舞，并且不断变换手的动作姿势而舞的结果。正是这些丰富多变的不同手势，构成了花山岩画多姿多彩、粗犷稳健、内涵丰富的舞蹈语言、独具特色的舞蹈动律和舞蹈风格。

通过对左江流域各处岩画上的舞人图像双手姿势的观察，上举的双手大致有三种姿势。一是双手曲肘上举，这是左江花山岩画最常见、也是数量最多的一种舞蹈手势。其基本姿势是两臂向左右平伸，肩与臂平行，肘部呈直角上伸，手端略向外撇，显得规整对称，美观别致。按照舞蹈动作的规律，舞蹈时应是先伸直双臂，然后肘部回收呈上举姿势。这种双手曲肘上举的形态，应是在舞蹈行进中踏着鼓乐的节奏，模拟蛙跃姿态，手与脚相配合或协同，在两脚的跳跃行进中伸臂曲肘。在鼓乐节奏下反复进行。二是双手直伸上举，这种舞蹈动作也是左江花山岩画上常见的一种动作。在同一类直伸上举的双手，又有细微的差别：一种双手直伸高举，即双手手臂和手肘一同直伸上举，臂与肘间不弯曲，手端高过头顶，两手末端略向外撇，略呈喇叭形;另一种是两手向左右两边呈大幅度伸展，手端略向上伸，故而手端低于头部。这种不同的手势或舞蹈动作，应是在舞蹈过程中，随着鼓乐的节奏和双脚踊跃的行进，双手形态不断变换的结果，同樣是模拟蛙跃舞的表现。三是一手上举内曲一手外伸。在宁明花山岩画上，还有一些正身人图像的手势动作与众不同，即一臂曲肘，手端向内弯曲，另一臂向外伸展，稍弯曲或直伸上举，这应是在舞蹈过程中，随着鼓乐的节奏和舞蹈的行进，左右手交互变换内曲或上伸的结果。

在龙州沉香角第1组画面的正身舞人，无论是头部装饰还是双手的动作姿势，都显得较为奇特。该人物图像属花山岩画分类中的第一期，即绘制方法具有很强的写实性，人像为圆头粗颈，头顶有条向上竖立形似双角的飘带头饰。其双手动作有别，左手手臂向外伸展，手肘举起，手端内折至近脸部，而右手则伸直平展。这应是一种双手一曲一伸的形态。随着鼓乐的节奏，这样手势舞蹈动作可交替进行，与踊跃行进腿部动作相协调相对应，形成一种具有强烈节奏感的优美形态与动律。

手指动作方面，在左江花山岩画上的正身人图像中，多数人物图像的双手端未画有手指，有的则双手有五指作张开状，有的三指或两指。无指者应是舞者握拳而舞的反映;而张开的五指或二、三指舞者，应是舞蹈过程中手形或指法的变换的表现，而且应的特定的含意，舞蹈学称之为“手诀”。

（2）侧身舞人双手动作。从左江花山岩画画面上的侧身人图像来看，其形态手势动作同正身舞人一样，都是双手曲肘上举，但细观之，双手上举幅度有弯和直之别。大体上有两种形式：一种是两手臂前伸，曲肘上举，臂与曲弯折近直角形或弧形;另一种是双手抬臂直伸上举，手端高过头顶。

花山岩画舞蹈人像的手势，在保持大体一致的基础上，呈现出一些细微的不同变化，而且与舞蹈人像的身体和双脚的形态是相对应、相协调的，即手舞足蹈。陈远璋研究员对花山岩画人图像的手势作了细致的观察、辨别、分析和研究，认为舞人手臂的造型较沉稳，多采用曲肘上举的姿式，刚健古朴，是一种富于力度和弹性的动作。手臂的变化，主要是在这一基型上展开的。舞人手势的变化，还体现在手掌及手指在舞蹈不断变化的节奏中，呈现出多变的造型。舞人手臂在多数场合被画成掌、臂不分的形状，其实应是握拳动作的表示，扶绥县岜割山岩画中的一个舞人，左臂之拳就表现得较清楚，这种握拳手势在舞蹈中占绝对优势，对于表现骆越民族强悍豪放的性格和舞蹈古朴、粗犷的风格起了很重要的作用。有时舞人也采用一手握拳，一手开掌的姿式。此外，指掌的变化还有双掌开两指，屈三指，开三指收兩指，开四指，收一指;或开全掌;或上勾掌;外勾掌，一手掌开指或握拳，另一手勾掌等不同姿态。即使是同一舞人，有时双掌的造型也不同，如舞人一手握拳，一手伸三指，或一手勾掌，一手开指;或一手勾堂，一手握拳;或一手开两指，另一手开三指;而舞人直臂勾掌，分明又似一种摆掌的动作。如此等等一系列细腻丰润、变换多姿的手指造型，显示了舞蹈手指的弹、收、展、握、开、转腕的手势动律和节奏，动感强烈。这些丰富的手势，虽给人以轻盈柔和感觉，但在整体配合上却显示了粗犷、雄壮的风格，如舞人举臂外勾掌，势若雄鹰展翅，体现了勇猛顽强的气势。造型迥异的手势，涉及舞人的臂、腕、掌、指各个部位的律动，对于推动舞人的感情波澜，渲染舞蹈的气氛，无疑具有重要作用[5]。

3. 双腿动作。

在左江花山岩画上，无论是正身人还是是侧身人图像，其双腿的基本动作姿势皆为曲膝呈半蹲式，即两大腿向左右大幅度叉开，小腿伸直下蹲;大腿与小腿弯曲处几成直角状。但仔细观之，在各处图像的半蹲式腿部动作中，也有细微的差异。

正身舞人的腿部动作，有的两腿跨度较大，躯体有强烈下蹲感，也有的腿的跨度较小，有的大腿叉开如人字形，而后曲膝半蹲。如此姿势，需要腿部有较强的支持力和重心稳定的支配能力;有的腿呈弯曲状，臀部下蹲几乎着地，似坐似蹲;有的左或右腿弯曲蹲立，另一腿向上抬起，应是舞蹈时两腿连续交替抬起以晃动身体时的表现，有的一腿半蹲，另一腿直伸，如弓步;有的单腿站立（或曲膝），一腿稍抬向内侧，似作内勾腿动作;还有向一侧呈踢腿姿态;有的双腿作叉开站立状;有的则如奔跑跳跃的动作;有的两腿大跨，掌尖朝外，势若凌空飞腾;还有的表现了转体时双足的姿态。此外，正身舞人的脚掌也不尽不同，如双足掌朝外，或朝前，或足掌向内转腕，足尖朝内。

侧身舞人的腿部动作，从个体的变化来看，有的腿作站立姿势，有的腿曲膝成直角形，有的身体后仰，重心后移，双腿前迈曲膝呈蹲式，有的两腿曲度较大，并有收腹的动作;有的单腿站立，前抬腿，似踏步，有的单腿曲膝，另一腿向前直伸，如前踢腿，有的后腿曲膝支撑身体，前腿跨出，作奔跑跳跃状;有的一腿向后支撑，另一腿朝前迈出，身体同时前倾;有的作单腿跪式，有的双腿曲膝呈跪式，或坐式;还有的双腿朝前直伸，躯体保持直立，似舞人坐于地用爆发力以足跟骤然弹跳而起的瞬间动作。腿部动作或造型的变化，反映了骆越舞蹈是通过站立、行进、跳跃、曲膝、踢、抬、勾、弹跳等多种腿部动作来表现舞蹈的不同律动。

综上所述，岩画的舞蹈图像主要是通过双手和双脚的舞蹈动作，同时辅以头、颈、腰、臀的默契配合，完成了具有强烈节奏感的拟蛙舞造型，创造出特征鲜明的艺术意境——以强调手势变化为主的，富于东方舞蹈传统特点的骆越舞蹈艺术。

4. 腰部动作。

岩画舞人的腰部姿态在侧身人图像上反映得比较明显。因此，对舞蹈腰部动作的探索，主要以侧身舞人为例加以说明。

舞人手臂上举，躯体较直，双腿作站立姿式。有的舞人表现出向后仰身的趋势;有的舞人双臂上举，腿呈半蹲姿势，抬头，身躯向后作大幅度倾斜，突出了后仰腰的身段。还有单腿站立的舞者，仰首，仰身折腰的动作更为明显，这类动作有一定难度，没有娴熟的舞技，是难表演到位的。更有的舞人通过头、腰、脚的默契配合，形成了三道弯式的形体曲线，把抬头、挺胸、收腹、折腰的窈窕身段刻画得维妙维肖，生动传神，仿佛还带有扭动臀部的动感，既显得刚毅雄健，又给人以婀娜洒脱的美感。有的舞人身体略向前倾，或俯身向前，正做前折腰的姿式，有的还伴有挺胸收腹的动作;还有的舞人上身作正面姿式，下肢为侧形态，或上身为侧身姿式，下肢保持正面动作，大约表现的是舞人迅速地旋转身体，而上身（或下身）依然保持着原姿态瞬间的造型。这类大转体的形态，具有急骤奔放的气质，使舞蹈更富于民族韵味。从岩画图像看，舞人反映的腰部动作虽较简单，但已经使我们领略了骆越舞蹈中出现的直腰、仰身、折腰及转体等多种形态的风貌。

（二）花山岩画的舞蹈语汇及特点

从左江花山岩画人物图像的舞姿或动作来看，其基本舞蹈动作是通过特定的舞蹈组合或队形在行进中反复举手、摆手、手诀、蹲足、跨步、跳跃等手舞足蹈语汇来实现或完成整个祭祀舞蹈系列体系。这样的舞蹈动作、舞蹈组合和舞蹈语汇，构成了花山岩画独特的舞蹈语言体系。由舞蹈动作、舞蹈组合和舞蹈语汇构成的花山岩画舞蹈语言，是经过巫师们在骆越民族蛙神崇拜和祈祭仪式的基础上，经过对其崇拜物青蛙生活习性的长期观察，精心提炼其最有代表性或典型性的跳跃姿态，按照舞蹈的规律，将手、指、足、头、颈及腰部等舞蹈动作、语汇进行组合串连，编排成完整的祭祀舞蹈场景，由巫师对部族成员进行演练，然后在祭祀仪式上进行演绎。尽管各处岩画的舞蹈人物图像的肢体动作形态有所不同，但无论是正身人还是侧身人的基本形态是不变的，举手半蹲式动作贯穿舞蹈的始终，属于节奏明快、动感强烈、粗犷豪放、激情满怀、肌肉高度紧张的律动。舞者手臂有力的举伸和腿部有节奏的曲膝，使舞蹈富于力感和节奏感。半蹲的双腿拱托着刚健的躯体，步履稳定，造型规范，沉稳而敏捷，使整个舞蹈群体现出整齐划一的美感和雄阔的气势。

学者们在对花山岩画舞蹈人像进行研究时认为，徒手拟蛙舞既是左江花山岩画舞蹈的基本形态动作，也是花山岩画舞蹈的最突出、最鲜明的特色。多数舞者双手不持道具，以人的身体及四肢的律动构成舞蹈的主体。其动律特征与中原地区古代舞蹈风格大体相同。关于中原地区的古代舞蹈，《周礼·春宫·乐师》有云：“凡舞有帗舞、有羽舞、有旎舞、有干舞、有人舞。”鄭司农注：“人舞者手舞……人舞无所执，以袖为威仪。”岩画反映的骆越舞蹈亦属“人舞”或“徒手舞”，舞蹈主要是通过舞人头部的仰、俯、晃动或侧、转以及躯体的擅抖、晃动、挺胸、收腹、弯曲、转体，双手的曲伸、上举下落、左右摆动和腿的蹲、曲、弹、跳等舞蹈语汇，来表现特定的象征、寓意和炽烈的情感、愿望和追求[5]。

从画面人物图像看，舞者动作简单、粗犷有力且高度程式化，特别是宽大的画面、多样的组合和数量众多动作整齐划一的舞蹈场景，能给人宏大壮阔、震撼心扉的视觉冲击力和艺术感染力。而举手蹲足、跳跃行进的姿势，又是人体最富有爆发力、力度感最强、最具稳定性、最洒脱的一种动作，众人在铿锵的鼓乐声中，在巫师的率领下，按照一定队形组合，同时手舞足蹈行进，给人以振奋和力度之美。舞者整齐划一、铿锵有力的形态和如痴如醉的激情，反映出骆越人的舞蹈技巧的娴熟。如奋臂上伸，仰身曲腿，蹲步跳跃，向后仰身，踏步转体，下蹲跳跃行进……在一连串不停顿的姿态变换中，既要保持身体的平衡稳定，又能体现出舞蹈的气壮山河的力度和抑扬顿挫的节奏，参加祭祀舞蹈的全体成员动作整齐、队形有序地行进，如果不经过较长时间的训练，没有一定的舞蹈素质，是很难做到的。这些具有一定难度的动作在舞蹈中频频出现，无疑带有普遍性，足以反映当时骆越舞蹈艺术水平。

与世界范围内岩画中出现的人图像相比，左江花山岩画的舞蹈在形态造型上也独具一格。以正面舞人为例，左江花山岩画舞人突出了举手蹲腿的大动作，蹲腿，曲肘举手，分臂（腿）幅度大，四肢对称，强调动作的力度。著名的苏联贝尔加湖查干扎巴湖的舞人，形态较为随意柔和，尤以双臂为甚，双腿多叉开，跨度小，如踏步，缺乏刚健之感。蒙古的德勒格尔一穆连和特河谷岩画，舞人双臂略下垂，或弯曲下伸，两腿弯曲成弧形，有的甚至缺乏曲膝的动作，叉腿站立，动作僵直生硬。美国夏威夷茂伊岛欧罗鲁瓦岩画中的舞人，四肢造型对称性差，缺乏左江花山岩画舞人那种协调统一的格调。我国北方内蒙阴山岩画中的舞人，上肢动作随意多变，下肢曲膝多不明显，造型多变而缺乏规范。云南沧源岩画的舞人，双臂以下垂为主，腿部跨度小，表现出活泼欢快的节奏与风格，与左江花山岩画舞人庄重的气氛形成鲜明的对照。不难看出，左江花山岩画舞人以它古朴、粗犷的造型和雄壮的气势反映了古代骆越民族舞蹈的独特风格。

左江花山岩画的骆越舞蹈图像是特定的时代、特定观念的产物，反映了骆越舞蹈艺术的新发展，对后骆越时代的舞蹈艺术也产生了深远影响。如骆越后裔壮族师公表演中跳神舞蹈的语汇比较丰富，风格古朴淳厚，动作沉稳、健壮，情绪含蓄虔诚。师公艺人都以曲膝下蹲，含胸前倾为美，膝盖的屈伸几乎贯穿于所有的师公舞动作之中，是一个十分明显的动律特征。如武鸣壮族师公舞旁靠步、前瑞步、明灯步都贯穿着明显的膝盖屈伸;上林师公舞双腿形态多呈半蹲状态;来宾师公舞的颤步，膝部屈伸很明显，同时上身及头部微微晃动，都说明以腿部屈伸为特色的壮族师公舞继承了其先民骆越舞蹈的传统。有学者指出，河池师公舞中的顿点步、马步与岩画侧身舞人姿式相似，武鸣师公舞的跳踏步与岩画中的踏步也很近似，说明二者的渊源关系。

岩画反映的骆越舞蹈既有自己的特点，又与南方各族舞蹈有一定的联系。如滇越都有徒手舞，以举手蹲腿为特色的舞姿也较相似，都以强调手甚至手指的表现为主要特色。不过滇越舞蹈手腿弯曲不太明显，手势特别注重大姆指与其他四指的分离。骆越舞蹈的手势则比较灵活多变，手臂及腿部的屈伸幅度较大。二者的主要伴奏乐器均为铜鼓、钟、铃等，主要以鼓声来控制舞蹈节奏的变化。不难看出，南方各族舞蹈艺术在自身的发展过程中是互相交流，相互吸收的。

三、骆越舞蹈内涵的文化意蕴

左江花山岩画所表现的骆越舞蹈的人性蕴涵有何特征，它与其他舞蹈的区别何在呢？事实说明，人性在任何时候都应该是具体的，它会因时、因地、因人而打上不同的烙印。作为古代骆越的人体文化形式的舞蹈，自然带有浓厚的民族性、地域性，形成自身的特征和表现形式，形成自身的风格和特点，也就是形成人性蕴涵和表现的特点。

首先，左江花山岩画反映的骆越舞蹈的民俗性看其人性蕴涵。骆越舞蹈作为一种文化形态，是多种文化因素和艺术因素的综合体。其中有装饰文化（艺术）、音乐艺术、绘画艺术及各种各样的民情风俗，构成了颇具民族特征的交响乐，也构成了色彩斑斓的民族社会生活。骆越的人性具体化为民族性，在其舞蹈中通过民俗民情的形式集中表现出来。因为任何舞蹈形式都离不开民俗民情，从而构成舞蹈的民族性的人性内涵。从骆越舞蹈活动的场景来看，它选择了民俗性很强的祭祀活动举行。选择盛大祭祀活动举行集体舞蹈，不仅增添了祭祀活动的神圣、热烈气氛，构成节日民俗性不可缺少的一部分;而且也增添了舞蹈活动的氛围，构成舞蹈的浓郁的民俗性，体现出舞蹈的民族性和人性蕴涵。舞蹈不仅是民俗民情的表演和表现，而且本身就是民俗民情的构成部分。同时，骆越舞蹈内容大都与其部族的社会生活相关，反映他们的生产劳动、宗教信仰、功利祈求、文化习俗等生活情形，从而也反映出骆越社会生活的民俗性。其舞蹈动作和舞蹈节律都与劳动场景、动作、气氛有关，反映出特殊的地理、自然环境、社会环境和人们特殊的精神状态和追求。这不仅说明骆越舞蹈来源于社会生活、来源于劳动与信仰，而且也说明骆越舞蹈的深层意蕴中的人性魅力来自其民族对劳动的赞美和热爱，对生活的祈求和希望，表现了生活的美、人性的美。舞蹈与生活的贴近促使舞蹈生活化、生活舞蹈化，甚至许多舞蹈就是劳动过程的一部分，就是生活场景中的一部分。骆越人与许多民族一样，并不以为舞蹈就是纯粹的艺术形式，而是自身生活的不可缺少的部分。因此，骆越舞蹈所具有的民族性特征正是由于骆越社会生活的民俗性所致，从而使其具有浑厚的人性力量。

其次，从骆越舞蹈的个性风格看其人性蕴涵。骆越舞蹈具有个性风格不惟从它表现的社会生活的民俗性中可以看出，而且从它的表演者——舞蹈主体来看也可略见一斑。古代骆越舞蹈的表演者并非艺术家、舞蹈家，其中的巫师或祭师当属半职业性舞蹈者，但更多的是其部族的广大民众，他们在舞蹈中体现出民族的个性和风格，体现出骆越人的性格。民族性格仍是一个民族个性特征的体现，是一个民族区别于其他民族的显著標志之一。骆越及其先民是世代居住生活在是岭南地区的原住民族，在与从北面传来的楚文化和中原文化，从西面传来的滇文化的影响与交往中仍然保持自身的文化特色，就是基于骆越民族独特的生活环境和生产方式塑成的坚忍不拔的意志和奋发自主的民族性格。这种坚忍不拔的意志和奋发自主的民族性格是在不断地与大自然作斗争、不断强化民族自信心和不断开拓进取中形成的，是这个民族凝聚力、向心力的纽带。这种民族性格在骆越舞蹈中有着集中而突出的表现，或可说骆越舞蹈的深层意蕴中含有民族性的因素。从花山岩画上那些腰佩刀剑、手持短剑而围圈群舞的场面中可以看出骆越人民紧密团结、不畏艰难、自强不息的民族品格。从骆越后裔壮族民间流行的蚂虫另舞（舞者亦手持刀剑）、铜鼓舞、击棍舞、面具舞等舞蹈中，同样可以看出骆越民族鸷悍勇敢、坚忍不拔的民族性格。这种既有娱乐竞技、又有敬神娱神、祈求功利色彩的舞蹈，显现出鲜明的民族性格，体现出民族性格中蕴含的人性力量，表现出性格美和人性美。从民族性格中表现了对美好生活、美好人生的追求，表现了对善良、正直、勇敢、坚毅、宽厚等品质的肯定和赞美，表现了对本民族的热爱，对人的热爱，对人性的热爱。从这个角度看，无论是骆越舞蹈还是壮族舞蹈，不仅直接而真实地反映生活，而且直接而真实地表现了人的思想感情，表达了人的理想和追求，表露出人性的力量。骆越舞蹈不仅是模拟性舞蹈，而且是抒情性舞蹈，是情感性、情绪性甚强的舞蹈，它借助人体美、人体动作、人体姿态集中表现了民族性格。

其三，从骆越舞蹈体现出的民族精神看其人性蕴涵。骆越舞蹈从表现形式而言，有领舞、集体舞和单人舞;舞蹈组合形式有圆圈形、纵横队列式或散发式。由于舞蹈的性质是宗教祭祀性的，所以无论是何种形式的舞蹈，都是在祭祀仪式上为敬神娱神、祈福禳灾而舞。在祭祀活动中，无论是舞者还是观者，都会被神圣的祭典场景或气氛所感染，在其内心则受到模仿意识的驱使，全身心投入到舞蹈活动之中。因此，岩画众多人图像所反映的应是群体性舞蹈。舞蹈的群体性就必然要求动作协调一致、节奏整齐划一、步伐规范有序。要做到这些要求，必须有一个统一的精神、统一的号令、统一的意志。因此，舞蹈的群体性体现并强化了这种民族精神，即亲和包容、团结奋进、坚忍不拔、自强不息、开拓进取的精神。在群体性舞蹈中，个体已不再作为个体而存在，而是在协调性动作中自觉或不自觉地化为群体，化为整体民族。借舞蹈这一形式，民族个体转化为民族群体，或者说将个体凝聚为群体，使他们都为着一个共同目标共同奋进。那么舞蹈这一形式就不单体现了舞者个体的自我表现和自我存在，而是体现了民族的存在、民族的生生不息的生命。因此群体舞的协调性、团结性是很强的。舞蹈不仅训练了人们的动作和纪律规范，也训练了人们的思想，体现了民族精神。所以说，民族精神是人性的最深层蕴涵，是此民族赖以生存、发展、繁衍、壮大的最基本、最根本因素，亦是民族的生命之根。

通过以上对花山岩画舞蹈文化蕴涵的分析与阐述，揭示了舞蹈表面形态与内核之间密切关联的本质特征，从而揭示出骆越舞蹈之所以生生不息延绵发展的原因。所以说，作为一种文化形态的骆越舞蹈就不仅仅是作为艺术形式存在，而是超越艺术形式而具有文化的特质和作用。无论从骆越舞蹈的原生态看还是次生形态看，都具有浓厚的文化蕴涵，都可以从中发掘出深藏其中的文化积淀，窥探到环绕在它周围的文化氛围。从骆越舞蹈中可以折射出其民族的社会生活政治、宗教、历史、文化、教育、民俗等内容，可以反映骆越民族的性格、风格、心态和精神。

早期舞蹈起源于原始宗教祭祀或巫术仪式，已为学术界所共识。进入阶级社会以后，舞蹈与宗教的关系依然十分密切，古今中外，莫不如此。远古时代的宗教性舞蹈，往往伴随着宗教祭祀仪式进行，这种舞蹈性质和功用当然就不会仅仅是审美和艺术享受，而是娱神、娱鬼、娱祖活动，是一种宗教祭祀仪式活动。当然，在原始宗教气氛笼罩下的古代骆越人，是不难理解宗教的心理慰藉作用和精神文化意义的，但也并非仅仅将宗教视为宗教，而是将宗教视为他们生活中不可缺少的组成部分。宗教中的神鬼世界不是想象中存在，而是在现实中存在，他们虔诚地相信宗教世界是真实的，是现实世界的延伸。从这个角度看，他们认为宗教神灵不仅是精神的而且是现实的，不仅是理想愿望中的，而且是客观存在的。这样宗教仪式不仅是形式，而且是内容，是古代骆越人的社会活动，如生产、生活、战争等活动中必不可少的一部分。那么作为宗教仪式活动的古代骆越舞蹈就有非常具体、实在的现实意义和实用功利性，它表达了骆越人的信仰和愿望，也表达了他们的行为和活动内容。从左江花山岩画上众多动态一致的人图像可以看出，骆越舞蹈中还保留着大量的原始舞蹈。

骆越舞蹈的宗教文化意蕴，体现于左江花山岩画的各个方面。如前所述，左江花山岩画本身就是当地骆越人举行宗教祭祀活动的形象写照，是当地骆越人举行祭祀活动的真实记录。从岩画绘制地点或画面崖壁的选择，到绘画使用的颜色;从岩画上的图像种类、形态与组合，到舞蹈主旋律、舞蹈动作与内涵;从领舞者到随舞者，从腹部隆凸、长发曳地的孕妇到阴茎勃起的男子，无不与宗教信仰有关，无不深深地打上宗教的烙印，无不受到宗教的影响，无不是为祈求功利而祀而舞。岩画上规模宏大、场面壮观、人数众多、图像丰富的画面，反映了祭祀活动场面的盛大或隆重。舞众多举手蹲足的拟蛙跳跃图腾崇拜舞、男女交媾舞、生殖崇拜舞、祈求生育舞、踏舟祀神舞，与骆越人的生产、生活和宗教信仰密切相关，是骆越宗教文化的全面展示。

左江花山岩画所具有浓厚的宗教文化意蕴，与骆越人的经济生活方式有着密切关系。前已述及，进入战国至秦汉时代，生活在左江一带的骆越社会经济和文化有了较大发展，出现了青铜铸造业，形成了以铜鼓、羊角钮钟为代表的青铜文化，稻作农业有了进一步发展。正是稻作农业发展成为骆越人的主要经济类型，使得以祈求风调雨顺、稻作丰收为核心的祭祀活动日益频繁、日益隆重。这是因为稻作的生产和是否获得好丰收，存在着许多不确定性，雨水少则成旱灾，雨水则成洪涝灾害，还有虫灾、风灾……每一种灾害，都会造成稻作的歉收，直接影响人们的生计。而古代人对水、旱、虫、风等灾害产生和稻作歉收的原因无法正确理解，认为是有一种超自然的神秘力量在支配。于是凭着想象，塑造出各种神灵。人们从自身的经验出发，认为神灵如同人类一样，也有喜怒哀乐之情绪。当其喜或乐时，就会降福于人;怒或哀时，就会作祟于人，造成祸灾。为了使神灵喜或乐，人类就想方设法讨好、取悦或娱媚之，以获得福祉。常用的讨好或娱媚神灵的方法是供奉祭品，以歌舞赞颂之。花山岩画及其人图像，就是骆越人为祈求风调雨顺、稻作丰收而举行的取悦或娱媚神灵的盛大祭祀和歌舞活动场面。其中出现的孕妇舞蹈或男性舞蹈，则是祈求人丁繁衍、部族兴旺的反映。

四、骆越舞蹈文化的深远影响

骆越舞蹈文化是特定时空条件下形成的，是骆越人民在社会生活特别是在宗教祭祀活动中，经过提炼而形成的一种艺术形式，并且具有承前启后、继往开来的作用。根据原始舞蹈的产生与发展规律，骆越舞蹈形式应该是丰富多样的，特别是其先民在生活和生产过程中，为祈求狩猎的成功、生产的丰收、人丁的繁衍或消除灾害，先民们总是会跳着各种拟鸟兽舞、祝祈舞、驱鬼辟邪类的舞蹈。然而根据目前的考古发现，我们所知的骆越舞蹈是拟蛙舞和羽人舞，无论是舞姿、舞律，还是舞蹈风格和文化意蕴，不仅气势恢弘，而且舞姿优美，或铿锵有力，或轻盈婀娜，因而具有代表性、经典性，也最具特色。其舞蹈性质、律动和风格，都对骆越后裔诸民族舞蹈文化的发展产生重要而深远的影响。

在骆越及其后裔的舞蹈文化中，宗教性舞蹈即在祭祀或巫术仪式上的娱神、驱鬼或祝祈性舞蹈占有重要地位，即使是节庆或庆祝生产丰收类舞蹈，也都具有浓厚的宗教性质和很强的功利性。如骆越后裔在唐代流行舂堂舞，即人们把一根大圆木将大部刳空，作为平时持杵舂谷脱壳用的大型木臼。每当夏收或秋收后，男女分列木臼两边，手持木杵，有节奏地敲击臼边，发出咚咚响声，如此约定俗成，一直相传下来，并且派生出节奏更加明快、参与人数更多的扁担舞。壮族民间流行的師公舞、拟蛙舞、舞春牛、舞白鹤、舞龙马、纸马舞、竹马舞、龙鱼舞、鲤鱼舞、蚌姑舞、金舞雀、斑鸠舞、斗鸡舞、蝴蝶舞、鸿鹄舞、翡翠鸟舞、干各舞、仙马彩凤舞、麒麟花凤舞、花凤舞等，多属模拟鸟兽图腾崇拜类舞蹈。这些舞蹈多在节日或祭祀仪式上举行，人们使用竹篾编织成鸟或兽类形象的骨架，外用彩色纸贴糊而成。舞时，舞者钻到道具中，在鼓乐声中，手持道具，模拟各种鸟兽的习性或动作姿态而舞，形象生动，惟妙惟肖，通过模拟鸟兽而舞，寓意吉祥。这些舞蹈的源头都可以追溯到上古时期的骆越时代。特别是壮族民间流行的师公舞，其基本动作是双手上举，两脚作半蹲姿势，在鼓乐声中，摆手、跳跃、转体而行进，与左江花山岩画上的众多人物图像的舞蹈动作基本相同。红水河中上游一带壮族民间流行于春节举行祭蚂拐神活动跳的蚂拐舞（即模拟青蛙跳跃舞），亦与左江花山岩画上的众多人物图像的舞蹈动作相同。这应是骆越人崇拜蛙神和模拟青蛙而舞的遗风。反之，通过对壮族的祭拜蚂拐节及蚂拐舞的分析，可以诠释或破译左江花山岩画图像形态、内涵及岩画性质之谜。

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责任编辑：郑 好