江颖

内容摘要：尽管在時代境况、人物特性、戏剧情节等诸多方面，《天窗》与《菊豆》看似风马牛不相及。然而从核心矛盾上来说，二者却共同阐述了欲望和道德这组命题。《天窗》和《菊豆》的核心矛盾在截然相异的时空上演，一个诞生于晚近西方语境，一个则发生在上世纪20年代的中国乡村。但戴维·黑尔和张艺谋却不约而同地站到了对理性伦理的反思立场，他们共同用叙事伦理消解掉道德审判的意味，关注个体的道德境遇，呈现出人物所困囿于其中的道德困境。

关键词：叙事矛盾 叙事伦理 理性伦理 戴维·黑尔 张艺谋

欲望，发乎人性本能的欲求、冲动和想往;道德，旨求人际友睦的意志与规约。欲望张扬个体生命的旗帜，而道德则是直面生而为“人”的社会属性前提所作出的自我收敛的选择。欲望的个体性与道德的人际性并非不可达成一致的二者，然而一旦欲望的追逐威胁到了道德上的“善”，欲望和道德之间的矛盾便成为不可回避的话题。在《天窗》和《菊豆》这两部风格殊异的作品中，欲望和道德这组命题作为核心矛盾推动着叙事的展开。《天窗》的故事发生在现代性的英国，《菊豆》则呈现了尚处封建势力主导的中国南方小镇，然而无论是在南芬奇利的寒冷小屋，还是封闭乡村的斑斓染坊里，同样的矛盾在发酵，同样的挣扎在上演，霄壤之别的时代境况下，凯拉和汤姆、菊豆和天青殊途同归地走向了欲望和道德的囹圄。深陷囹圄的他们，寻求着突围的出口，却最终只落下惘然。可以说，《天窗》和《菊豆》所力图抵达的，便是对这一声惘然的摹写。

一.在《天窗》里，欲望和道德的矛盾首先彰显在私人领域内

对于凯拉和汤姆来说，从选择与对方建立隐秘的关系起，这一矛盾在汤姆的有妇之夫的身份下便自然生成了，但二人有意遮蔽这一既成事实的矛盾，在秘密交往中拒绝面对道德问题，沉湎于欲望的满足中，直至两人的关系被汤姆的妻子爱丽丝所发觉，欲望和道德的尖锐矛盾才无法回避地浮上水面。败露的婚外情带来了矛盾的冲击，汤姆第一时间果决地作出了自己的选择，他将时下的处境当做与凯拉双宿双飞的时机，以至于凯拉在后来认为秘密的败露是汤姆有意为之的结果。凯拉与汤姆在价值取向上存在着诸多的龉龃，当欲望和道德的矛盾正式摆上台面之时，凯拉内心的道德意识使之无法继续与汤姆为伍，于是，凯拉选择了逃离，逃离这一组令人心竭的矛盾。凯拉的离开使得汤姆的欲望失却了寄托之所，加之爱丽丝的疾病，汤姆的内心转而遭遇道德审判的煎熬。爱丽丝用道德上的被背叛感将自己裹挟起来，退缩回自己的茧中，疏远冷落了汤姆，终日盯着房间里的天窗，却无法获得解脱身体与心理苦痛的可能。爱丽丝的病逝意味着汤姆的伦理障碍化为乌有，一年多的颓唐后，汤姆再次在欲望和道德间做出选择，他找到了凯拉，希冀着开始新的生活。然而对于多年后的汤姆和凯拉来说，宏大领域上欲望和道德的矛盾相对私人领域的矛盾，上升成为横亘在两人间的更为突显的矛盾。汤姆和凯拉在社会价值立场上的差异筑就了彼此的鸿沟，汤姆一心充斥着资本欲望，而凯拉却投身到带有公益性质的教师行业中，竭尽全力用自身的力量追逐社会层面上的“善”，决绝地在公共事业上捍卫社会良知。重逢后的二人因此发生争执，最终只能不欢而散。谈及《天窗》的创作缘起，编剧戴维·黑尔提到了90年代中叶前后15年间英国政府的态度，权利话语将企业家定义为现代社会中最重要的群体，而并非那些从事诸如教师、医生、护士之类的公共事业人群。权利话语的定义意味着其对资本欲望的鼓吹，而公共道德在资本的力量下退居次席。于是，戴维·黑尔呼应此种社会氛围，在《天窗》将凯拉和汤姆分别设置为象征公共道德和资本欲望的两个符号，凯拉和汤姆的争执在这个意义上实则代表着两种社会声音的辩论。然而在《天窗》首次上演19年后，权利话语依然如旧，19年后再次公演的《天窗》仍有着针砭时弊的味道。戴维·黑尔接受采访时笑着调侃这样的政府英国人还得继续忍受4年，但在调侃的背后，却是戴维·黑尔的忧心与无奈。

而在《菊豆》中，“大染坊”成为容纳欲望和道德这组核心矛盾的所在。中国传统宗法社会的背景下，染坊主杨金山由于生理问题无法完成传续后代的伦理任务，因其疾病，杨金山在伦理枷锁的束缚下心灵渐渐扭曲。菊豆是作为生育工具来到杨家染坊，不得不忍受着杨金山的虐待和折磨。菊豆无从释放的欲望在杨金山的侄子杨天青那里找到了归属，面对自己名义上的婶婶，杨天青起初在欲望和道德间举棋不定，但菊豆的诱使很快让杨天青抛开伦常的芥蒂，二人携手步入禁忌之所。然而异常严密的纲常伦理秩序始终是菊豆和天青所不得不面对的阻滞，二人的关系引发了诸多的风言风语。在强大道德秩序下，欲望只能踽踽独行，菊豆也曾经向天青提出“逃离”的念头，但天青的懦弱使“逃离”并未成行。正如张艺谋所说：“杨天青就是典型的中国人。他有贼心没贼胆，偷偷摸摸，躲来躲去，外部的一举一动都让他心惊胆颤，负担非常大，心态是扭曲的、压抑的。但他同时又抑制不住本能的冲动和欲望，就像被放在煎饼锅上两边煎，两边烤，结果却落得里外不是人，杨天青这样一个人最能代表中国人的现实心态，我当时很喜欢这东西。我觉得它很有力度。同时，从另外一个角度来看，我觉得它让我们看到了杨天青在我们身上的影子。”[1]与《天窗》中的爱德华不同，菊豆与杨天青的孩子杨天白被根深蒂固的道德意识所支配，在他的伦理之眼中，亲生父母的爱情只是失德的丑闻和笑柄，在这种意识的驱动下，杨天白最终将自己的父亲置于死地。亲眼目睹杨天青的惨死令菊豆万念俱灰，她燃起火把，将染坊付诸一炬，欲望和道德的矛盾由此化为灰烬。

二.《天窗》和《菊豆》的戏剧矛盾在截然相异的时空上演，一个诞生于晚近西方语境，一个则发生在上世纪20年代的中国乡村

西方的道德传统很大程度上植根于宗教，宗教作为道德权威为人的生活设定应遵循的基本道德理则，借由宗教力量将道德理念践行到生活实际，形成对“人”的普遍性限定法则。刘小枫曾在《沉重的肉身：现代性伦理的叙事纬语》一书中将“伦理学”分为“理性伦理学”和“叙事伦理学”。所谓“理性伦理学”关心的是道德的普遍状况，即通过理性制定出“人”所应当贯彻的道德理念，并将此种“应然”的道德理念固定为普遍的道德规约，将每一个具有个人性的自我纳入集体法则的统辖下，倘若个人性与理性道德法则出现抵牾，个人所为便被界定为“非道德”。可以说，西方的宗教道德传统便是典型的“理性伦理学”的产物，以道德权威压制个体生命的欲望。然而随着资本主义的兴起和蓬勃，个人主义以及享乐主义的价值观鹊起，理性伦理的势力日渐受到冲击。时间轮转到20世纪，特别是从60年代起，伴随着现代性的高度发达，理性伦理彻底被颠覆。当时的西方社会中人们把性自由的观点和其他有关个人自由的观点联系到了一起，社会上出现了更为开放的伦理氛围。出于个人性的张扬，普遍性的理性道德律令被视为道德暴政，对个人欲望施加徒刑，理性伦理渐渐在欲望的狂欢中零落为一地碎片。在《天窗》的编剧戴维·黑尔那里，我们同样可以看到此种对理性伦理的反思立场。戴维·黑尔并未像无数道学家一般用普遍性的道德法则来审判凯拉和汤姆的“出格”。戴维·黑尔要做的，不是“审判”，而是“审视”。他并非要在剧院里搭建一座公共法庭，将凯拉和汤姆推到审判席上，由观众对他们随意作出道德指摘。他力图所做的，便是用叙事伦理消解道德审判的意味。与“理性伦理学”不同，“叙事伦理学不探究生命感觉的一般法则和人的生活应遵循的基本道德观念，也不制造关于生命感觉的理则，而是讲述个人经历的生命故事，通过个人经历的叙事提出关于生命感觉的问题，营造具体的道德意识和伦理诉求。”[2]叙事伦理关注个体的道德境遇，而并非用普遍的道德律令压制个体的生命感觉。如果说理性伦理是用普遍性统摄特殊性，那么叙事伦理便是以特殊性为焦点，拒绝盲从普遍性的规训。《天窗》贯彻了叙事伦理仔细审视每一个生命的道德处境的观念，向观众呈现出人物所困囿于其中的道德困境。在理性伦理那里，凯拉是介入他人家庭的第三者，汤姆是不忠实于家庭的丈夫，理性伦理用道德法则很轻易地对此作出了界定。而叙事伦理真实地还原凯拉和汤姆的生命感觉，将欲望和道德间难以调和的矛盾赤裸裸地凸显到观众的面前。“叙事伦理学家们坚持：‘每个人都是一个深渊，当人们往下看的时候，会觉得头晕目眩（毕希纳）”[3]。凯拉和汤姆并非是理性伦理标准所界定的“恶”，在他们的身上，更多地显示出的是“善”“恶”的博弈与纠缠，他们的故事因矛盾的难以弥合注定是一场悲剧，在他们的身上彰显的是真实的人性。戴维·黑尔并非是要为第三者正名，他只是想要警醒我们——理性伦理的审判是否具有合法性？

三.不约而同的是，在《菊豆》里，张艺谋同样贯彻了此种叙事伦理的理念

相较于西方的宗教道德传统，中国封建文化中理性伦理的势力甚至更为强大。在某种程度上，中国传统文化本质上是一种伦理型文化，尤其是儒家文化成为此种伦理型文化的主导，在漫长的历史进程中普遍性的伦理纲常被深深渗入民众的日常生活，从而形成森严的理性伦理秩序。倘若个体生命试图从秩序中突围，无疑只能落得以卵击石的下场。理性伦理在中国封建社会中由政治权威赋予合法性，上升为“天理”，由此确立了不言而喻的绝对地位，民众在规训中认知模式被固化，进而成为政治权威的帮佣。伦理秩序的突围者的敌人不仅是理性伦理本身，更是与人民意识作对。而围绕菊豆和天青身上所展开的，便是突围者注定的悲剧。张艺谋在《菊豆》里颠覆理性伦理的姿态比《天窗》更为决绝，这显然是由于叙事发生的时代境况使然。《天窗》诞生于西方理性伦理大厦将倾的时机，戴维·黑尔所做的便是呼应此种趋势。而《菊豆》的故事却发生在理性伦理仍旧具有不容置疑的主宰力量的中国封建社会，瓦解理性伦理无疑需要一种“革命”姿态。在电影叙事中，叙事伦理借由对菊豆以及天青的生命感觉的呈现抵御了理性伦理的宰制力量。理性伦理有何资格将菊豆和天青的欲望界定为“非道德”呢？“道德”与“非道德”的审判权并不属于政治权威，也并不属于他者的视线。“道德”不是由某些历史圣哲设立的普世戒律，“道德”离不开对个体生命的审视。天青和天白名字中的“清白”之意便是对理性伦理的反讽，天青与天白名为兄弟实为父子的关系在叙事伦理那里并非就此判定为“非道德”。可天白并不如此认为，亲生父母的乱伦犹如将其钉在耻辱柱上。理性伦理的恐怖之处便在于，它根深蒂固地植根于民众的意识深处，尚处童年和少年时期的天白便被此种意识所完全钳制。少年作为社会的“新人”，在涉世未深的他们的身上反而更能折射出所处社会的境况。而《天窗》中处于理性伦理受到反思挑战的时代，爱德华在这种时代氛围下并未受到过多理性伦理的清洗，从理性道德的预设来说，爱德华对父母的第三者凯拉抱有敌意是理所应当的，但爱德华反而与凯拉相当友睦。天白与爱德华的迥异，实则象征着时代境况的霄壤之别。

四.色彩、光影作为戏剧造型的视觉构成，常常具有表意的功能

在《天窗》和《菊豆》中，造型语言便成为戏剧意义传达的一个重要载体。《天窗》的故事发生在夜间到早晨，全剧始终处于光影晦暗的状态，矛盾在晦暗的场景中营造出压抑的气息。晦暗的光影凸显出凯拉和汤姆深陷欲望和道德的囹圄无从解脱的处境，一切都不明朗，一切都令人郁结于心。戴维·黑尔为剧作取名为“天窗”，“天窗”的意义不仅是爱丽丝房间里的那扇天窗，更是凯拉和汤姆心中的一个乌托邦想象。身处晦暗的现实囹圄，“天窗”意味着解脱的出口，意味着生活之光的降临。对于这样一个没有阳光的故事，戴维·黑尔偏偏使用了“天窗”一名，不存在的“天窗”终究只是一腔徒劳的希冀。于是，凯拉和爱德华在话剧的尾声沉湎进早餐的回忆中，在回忆中寻找暂时解脱的可能，但逝去已然逝去，现实囹圄仍然触目惊心。“天窗”一名，更是一声空惘的叹息。

相比于《天窗》中一贯使用晦暗的光影这一造型语言来传达压抑的氛围，《菊豆》中张艺谋更多的使用的是色彩语言。有着摄影背景的张艺谋在影像造型上设置了强烈的色彩对比，浓烈的红色张扬出勃发的欲望，而深重的暗蓝则暗示着道德的压迫，色彩的对照体现出叙事核心矛盾的博弈。如果说“天窗”是凯拉和汤姆的乌托邦，那么“洞”便是菊豆和天青的桃源。只是凯拉和汤姆从未抵達想象中的乌托邦，而菊豆和天青却曾经闯入属于他们的桃源。在影片中，“洞”首次出现是天青偷窥菊豆时墙壁上的那个小小的洞口，透过“洞”，天青暂时抛开了道德束缚，欲望和道德的矛盾在此处暂时被搁置，而当菊豆发现偷窥之“洞”时，她起初出于道德意识，惊异地用稻草将洞口掩起，之后又决定将稻草拨开，直面自己的欲望，通过洞口被窥视的菊豆在此时找到了欲望倾泻的途径。影片中再次出现“洞”，是影片尾声的地窖，在地窖里，两人暂时逃离了纲常的辖制，欲望和道德的矛盾在“洞”中再一次被搁置，深陷囹圄的二人获得了喘息的可能。但地窖中空气稀薄，天青和菊豆因缺氧陷入昏迷。“洞”作为二人的避世之所，独立于现实世界，为二人提供了逃离现实的空间。然而随后试图“捉奸”父母的天白闯入了地窖，伴随着纲常符号的闯入，“桃源”自行瓦解。伦理纲常的闯入者将天青和菊豆拖离这一避世空间，天青和菊豆至终都未能摆脱纲常的束缚。

《天窗》与《菊豆》本是风马牛不相及的两部作品，但殊异的故事却共同叙述了一个人性的公有矛盾。戴维·黑尔和张艺谋从不同的时空，不同的方向出发，构建出不同的情节，塑造出不同的人物，但在所有的不同之外，二人却共同赋予个体生命被仔细审视的可能。对待凯拉、汤姆以及菊豆、天青，戴维·黑尔和张艺谋始终以平视的姿态与人物相处，他们不约而同地选择了在意识深处去除理性伦理的宰制，直面人性中欲望与道德的冲突。正因为此，殊途的戴维·黑尔和张艺谋最终得以相遇。

参考文献

[1]张明.与张艺谋对话[M].北京：中国电影出版社，2004.第126页.

[2]刘小枫.沉重的肉身：现代性伦理的叙事纬语[M].北京：华夏出版社，2004.第7页.

[3]刘小枫.沉重的肉身：现代性伦理的叙事纬语[M].北京：华夏出版社，2004.第8页.

（作者单位：武汉大学文学院）