马凤凤

【摘 要】程式，是戏曲艺术最基本的表现手段。戏曲表演程式是由多种因素和层面构成的综合体。它是依据生活逻辑，又依据艺术逻辑处理的结果。从戏曲演员艺术实践的层面来看，它是戏曲演员创造舞台形象必备的表演手段和技巧。戏曲演员都要借助自己的技术程式来创造角色。戏曲演员只有能够驾驭表演程式的约束，表达角色的思想感情和性格特征，将歌舞表现方法与戏剧性的矛盾相统一，才能获得自由。

【关键词】表演程式;人物塑造;技巧

中图分类号：J812 文献标志码：A              文章编号：1007-0125（2019）27-0028-02

一、表演程式与舞台形象

戏曲舞台艺术的特点就是有一种特有的表现手段—程式。各种模拟生活动作虚拟性手法等，同样有着一系列严格的技术规范。“人们约定俗成地将具有严格技术标准规范的歌舞表现手段，称作表演程式。”①在戏曲舞台上展现的千姿百态的人物、景象，都是戏曲演员巧妙地运用唱念做打多种功能的表演手段，创造完成的艺术作品。表演程式是一套非常细致的技术，它要求演员在台上的动作合理又逼真。

唐人陈陶诗：“誓扫匈奴不顾身，五千貂锦丧胡尘。可怜无定河边骨，犹是春闺梦里人。”《春闺梦》便是取自诗中的意境。《春闺梦》中张氏在戏开场到左右邻家探听丈夫消息，归来幽叹人间悲喜，境遇难料。梦中见到丈夫归来，未及多少温存，随着隆隆鼓声的响起，兵戈四起，张氏骇然惊走，不知不觉仿佛身临其战，看见残骸断臂、头颅未瞑，真是极尽人间惨苦。比起方才闺中的昵昵耳语，更觉寒透骨髓，冷栗遍身。张氏由此惊醒，方知不过南柯一梦，官人依旧杳无音信，只好暗自叹惜。剧中人物唱和念是经过韵律化、节奏化的，并富有音乐感、抒情性的表达人物思想感情的舞台语言。做是剧中人物的行动、表情、动作，经过节奏化、动律化、形式美的艺术加工和修饰，使舞台动作更富有感染力。“以歌舞演故事”是戏曲表演的本质特征，阿甲从理论的角度指出戏曲表演“都要借助自己的技术程式来创造角色。”②春闺梦整个故事中便赋予了这样载歌载舞的表演方式。

二、程式源于生活，美于生活

程砚秋从自身的舞臺实践经验得出：“中国旧剧的特点，很多人称它做“象征的艺术”。其实这是错误的……中国戏曲表演技术的构成，并没有丝毫象征的动机存在。一切原来都是从写实上出发的;但是中间却经过了一番舞蹈的陶冶，因而形成了一种特殊的方式。”③戏曲舞台上最为常见的程式表演动作如上楼、下楼、开门、关门、圆场、台步等，但是由于人物的身份、性别、性格以至行当的差异，动作的幅度、力度尤其是神态都会有所区别。京剧的程式不要求举手投足都完全像生活，而在于捕捉感受和印象深刻的瞬间，给予观众会意的韵味美。

在表演塑造张氏人物形象时，例如当张氏梦见丈夫归来，两人相携上场，九龙口亮相，两人相视，同进门，右绕袖、左绕袖、转身双抖袖为风尘仆仆归来的丈夫扫去灰尘，正是被高度提炼规范化、韵律化的生活动作。当丈夫提议为庆祝夫妻团圆而要饮酒时，张氏赶忙转身向上场门呼唤丫鬟，水袖扬起、上翻袖、抖袖。接下来喝酒、让酒是接近生活原型的程式表演，只是被戏曲程式美化了。古代女子害羞的表现是以袖遮面，当丈夫表示天色已晚要与其同床而眠时，张氏面露羞色，左手以袖遮脸，右手抖袖向丈夫甩去，表现了张氏那种似嗔似怨的羞涩心情。这说明戏曲审美动作既要求符合生活动作的顺序和逻辑的真实感，又要经过艺术加工，具有舞蹈动作的美感。正如张庚对于生活动作转化为程式动作过程的阐述：“动作的程式产生于生活动作的舞蹈化，即把普通的生活动作变成舞蹈，变成节奏化。这样把一种生活动作，经过长期的琢磨洗练，形成一套节奏化或舞蹈化的动作，这就产生出程式来。”④

程式来源于生活，美于生活，同时又要回归生活。戏曲演员要从现实生活的各方面去捕捉典型的动作，提炼成优美的艺术表演程式。

三、程式与表演技巧

戏曲演出是以歌舞表演为表现形式，反映一定的生活内容。戏曲除了通过语言，还要通过行动，在一定的戏剧冲突范围内，展示人物之间的关系，塑造人物的性格特征，完成反映故事的目的。

戏曲演员接受表演技巧的训练，仅仅是为舞台表演打下基础，因为程式技术不是表演技术，要想演好人物，关键在于人物和技巧结合的程度。水袖是戏曲表演中一种无声的语言，人的情绪喜怒哀乐，它们都可借千变万化的水袖动作表达出来。南梆子唱段前，张氏质问丈夫羞不羞时，不经意间回头，与丈夫四目相对。丈夫追来，张氏右手打袖，左手翻袖撑过头顶，疾步躲闪过丈夫，跑弧线圆场再次四目相对，张氏绕右袖打出去盖头翻袖，转身绕回与丈夫相搀，羞答答地把丈夫推送坐下。张氏左袖遮面，右手弹袖、搭袖。这一组水袖组合充分展示了张氏的内心情感，很形象地再现了闺房中的嬉闹，生动表现张氏看见丈夫归来的喜悦及羞涩。又如在追赶丈夫的三圈圆场中，从慢到快，表现张氏的心情的焦急程度不断攀升，圆场脚步要快、稳，更需要有过硬的圆场功，表达张氏急于追赶丈夫归来那种健步如飞的心理。当在其晕后醒来时只见血流成河不免寒透骨髓，冷栗遍身。随着鼓键子烘托，不免全身僵滞，唱到“莫来由一阵阵扑鼻风腥”，因其在梦中，且又是深夜，眼中的物象模糊，在慢长锤的鼓点中前行，走至台口加速，这也是随着人物急于追到丈夫的心情变化，正因为这种焦急心情加上荒郊野外的环境，以至于差点摔了趔趄。此时的表演是走至台口转身滑步，水袖背后双抖出去，抖的同时身体猛地向前倾，这便是技术的生活化的再现，是人的一种本能的前倾。双翻袖亮相，随着鼓点的节奏，眼睛盯住前方的战场景象，缓缓移动。水袖此时的处理先是双手交替耍水袖盘状花，然后双手一起耍水袖盘状花，以驱赶迷雾。速度上从慢到快然后放慢，水袖向两边打出去右袖盖左袖，转身双手向身体的左侧扬袖，左手撑过头顶，右手耍花，屁股蹲亮相，蹲要干净利索，以此来衬托人物内心的惊悚。技以戏为载体，戏以技为特征。由此可见，戏曲舞台上的长袖善舞，不是单纯的技巧表演，而是结合剧情和人物感情的需要。

戏曲是一门综合性很强的艺术，其中“无声不歌，无动不舞”又是它的主要特点。歌和舞都是技术性很强的表现形式，这就说明了戏曲表演程式也具有高度的技术要求，要求戏曲演员必须经过唱、念、做、打和手、眼、身、法、步规范化的技术训练，使之由自然状态的声音及形体生理条件和素质，向适应于戏曲表演歌舞的表现手段、塑造舞台形象需要的艺术条件和素质转化。技术技巧表演人物行动时，更要突出展现人物的性格和神采，这样戏曲演员才能在戏曲舞台上用过硬的技巧展现人物的情感。

演员对于角色的把握，应该是“戏不离技，技不离戏”，使观众在欣赏中感到人物形象和物化的表演手段相融合。在重视形式美的戏曲表演中，能将形式美浸在人物情感里，融在戏的意境中，这是我们戏曲演员应努力的目标。

注释：

①徐沛主编.中国戏曲表演史论，文化艺术出版社， 2002年10月第一版，第67页.

②阿甲.生活真实和戏曲表演艺术的真实性.载《戏曲表演论集》，上海文艺出版社，1962年9月第一版，第119页.

③程砚秋.西北戏曲访问小记.载《程砚秋文集》，中国戏剧出版社，1959年1月版，第220页.

④张庚.戏曲艺术论，中国戏剧出版社 ，1980年4月第一版，第120页.

⑤阿甲.论中国戏曲导演.载《戏曲表演规律再探》，中国戏剧出版社， 1990年版，第56页.

⑥赵景勃主编.戏曲角色创造教程，文化艺术出版社， 2004年11月第一版，第24页.

参考文献：

[1]徐沛主编.中国戏曲表演史论，文化艺术出版社，2002年10月第一版.

[2]阿甲著.戏曲表演规律再探，中国戏剧出版社，1990年版.

[3]赵景勃主编.戏曲角色创造教程，文化艺术出版社，2004年11月第一版.

[4]戴平，唐全贤.粉墨絮语，知识出版社，1989年10月第一版.

[5]程永江整理，程砚秋著.程砚秋戏剧文集.文化艺术出版社，2003年12月第一版.

[6]陈幼韩著.戏曲表演美学探索，中国戏剧出版社，1985年3月第一版.