王学明

摘  要：“程式”是包括晋剧在内的戏曲表演艺术的重要手段。生活是晋剧提取程式的重要源泉，人物心理、所处情境是塑造丰富程式的重要手段。高度的技艺化是提炼程式的手段，通过动作和语言的极度的夸张和變形来呈现形式美感，写意是晋剧程式最终的美学追求。

关键词：晋剧;程式;写意;虚拟;表演

晋剧俗称“山西梆子”，因形成于山西中部又被人称为中路梆子，它是山西四大梆子中流布范围最广、影响最大、流派最多的梆子腔类剧种之一。晋剧表演艺术和其他剧种艺术形式一样，同样是以典型化方法处理生活真实与艺术真实的关系，然而由于剧种特色和发展环境的不同，又形成了自身鲜明的特色。了解这些特色对于我们重新思考程式并创造新的程式有重要意义。

一、从人物心理和所处情境

来发展程式

京剧大师程砚秋说：“它（指程式）是依据生活逻辑，又依据艺术逻辑处理的结果。所以运用程式时，并不能从程式出发，而是要从生活出发，并不是用程式来束缚生活，而是用生活来充实和修正程式。” ①程式来源于生活，意味着必须从人物的心境、事境去巧妙发展和安排程式动作。比如程玉英在表演晋剧《三娘教子》中，根据人物性格和剧情矛盾冲突发展多次调整打英哥的程式动作。“有一次偶然看见一位母亲举棍打孩子，棍子高举却许久不落，只见这位母亲手臂、棍子和所坐的椅子都在不停地颤抖，于是受到启发设计出今天我们看到的‘拖椅表演。” ②三娘因为生气英哥的调皮，举鞭去打英哥，演员特意用脚勾住座椅，一边勾一边拉，一边唱一边移，并配合英哥的躲闪动作，很好地塑造了一位愤怒到极点却仍不失慈爱的母亲形象。这一段表演唱、念、做、打结合，200多句的长篇唱段伴随着一整套拖椅动作完成，堪称戏曲表演范本。

生活是程式动作产生的源泉，规定情境则给程式动作的细化提供了丰富的可能。比如在晋剧《富贵图》中，成亲之夜，老实巴交的倪俊不解风情，因为“男女授受不清”而不肯进入罗帐，聪明又善良的尹碧莲无奈之下出帐探望。由于天气寒冷，所以人物有了“打寒颤”“跺脚”“袖手”“呵手”“躲风”等一系列动作，演员也通过这些动作成功地将“天寒地冻”的感觉传递给观众。因为冷，“争火”的行动才成为可能。在“争火”过程中，人物的心理活动取代生活逻辑，成为程式动作变化的前提和基础。尹碧莲在躲风的时候无意撞到了“火盆”，然而火盆后面还有一个男人。“少女的羞涩马上得表现出来，这里的脚步必须要轻轻的，一步一步挪过去，偷偷地看看倪俊确实睡着了，在刚能够着火的地方小心翼翼地伸出手来烤火。”③因为“冷”所以“烤”，因为“羞”所以“让”，因为“喜欢”所以“送”……可见，在程式创作中演员不仅需要生活体验，还要对人物心理的思考和动作情境进行考量，从自然环境和人物心境出发创造出程式动作。

二、通过对做工和语言的技艺

化夸张和变形来提炼程式

在晋剧表演艺术中，我们常常可以看到髯口功、帽翅功、梢子功的使用，这些也是塑造人物、突出人物性格特征的大写、重写的符号标志。比如马派传人李月仙在表演中就擅于运用这些功夫。“就说髯口功吧，把左右两小绺弹起来，直冲向上，落在纱帽左右两翅上，然后依次弹下，在胸前绕个反花，再弹起，扔向背后，定格亮相。”④毫无疑问，以上所提到的每一门功夫都需要演员日积月累的刻苦练习，根据生活和人物性格加以变化，从而让观众目不暇接、叹为观止。没有这样的夸张和变形，戏曲表演将与话剧表演、电视剧表演别无二致。

程玉英在晋剧《黄桂英》中的表演，同样结合人物生活实际和性格，运用高度技艺化的程式来塑造人物。以年龄而论，黄桂英在剧中属闺门旦，表演接近青衣。此折戏重在做工，程玉英为表现激烈的戏剧冲突，在舞台的每个方位都安排了类似京剧“屁股座子”、对演员腰腿功夫要求过硬的“坐墩”。程玉英在谈到体会时说：“这段戏不好演，黄桂英当时听到婆婆的责骂，因为事情终是自己父亲做出来的，心里很不好受，又是急，又是恨，又是怜惜婆婆，又是急于见到彦贵，心情是复杂的。因此，在婆婆的拐棍打来时，不完全是躲闪，而是着实被婆婆打了几下。”先是婆婆抡棍来打，黄桂英不曾提防，一下了就被打倒摔在那里，这是第一个“坐墩”;接着就起来去扶婆婆，要说清楚，不想又是一棍打来，又被打倒了;再起来张口要说，又是一棍，鹞子翻身，又是一个“坐墩”斜倒在地，打左摔到右。婆母在舞台上打了一圈打右摔到左;又是一棍，躲闪不及，桂英摔了一周。“坐墩”有多种演法，这几个“坐墩”每一个“坐墩”都是翩然而起，飒然而落：有正的，起得美;有侧的，落得稳;有高的，有矮的，各有起法和落法，观众在观赏表演时能够清楚地看出演员的腰腿功夫。⑤这段精彩的描述足可让我们看到演员在程式提炼上的苦心孤诣、精益求精，来源于生活动作的摔跤在夸张和变形之后，收到了惊心动魄的艺术效果。

一般大家关注的是动作的技艺化，而对语言的技艺化并不在意。而所谓的语言唱腔的“技艺化”即是突破生活原有的界限，用夸张和变形来处理生活语言。晋剧的音乐唱腔和念白与生活中的普通语言不同。比如田桂英在《王魁》一剧的表演中，念白特别注意逻辑重音和感情重音，在字里行间挖掘人物内在。后台的一句念白“王魁呀，贼子——”咬牙切齿，第一句“王魁”用了低颤音，也就是用咽喉的力量发出颤抖的声音，要气短而紧，音重。第二句“贼子”，使用了高颤音，也就是头腔共鸣，喉齿音，把“子”字的尾音拉长，用颤抖的声音喊出，带有怨恨、咬牙切齿，就像从牙缝里挤出去的声音，恨透了言而无信的王魁！……到了海神庙以后叫了两声：“海神爷呀！海神爷呀！”第一声她是哭诉着用咽喉念出来的，第二声“海神爷”，要用头腔和胸腔的音喊出来。⑥这种声调的变化就起到了强调和突出的作用，与动作的夸张和变形相为表里。否则，人物动作极度夸张的动作配上普通的语言，效果令人不堪想象。

三、“写意”是程式最终的美

学体现

戏剧家黄佐临先生在他的《梅兰芳、斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特戏剧观比较》中的“意境说”里，对戏曲语言和动作“写意性”做了这样的解释：“动作写意性，即一种达到更高境界的动作;语言写意性，即不是大白话，而是提炼为有一定意境的艺术语言。” ⑦

黄佐临先生的说法极有见地。戏曲表演的写意性首先体现在虚拟化上。举凡戏曲中四匹单骑，可以表现千军万马，一个圆场“走”了萬水千山，皆是如此。《雁荡山》中拿起马鞭时就表示到了陆地，放下马鞭拿起桨就表示到了水里，形象而概括地表明人物从陆地上打到水里，再从水里打到陆地上。所有这些都不必通过布景，就可以为观众所了解并且承认，通过概括性指示性的动作和道具表现环境的变化，又通过逼真的生活体验和精美的表演为观众所承认。如前面所举的“烤火”例子，剧情中虽然处处有“火”，但其实舞台上并没有“火”，正是因为没有“火”，演员才能在空旷的舞台上获得自由的表演空间，获得身段动作灵活变化的可能，正是因为有“火”，才能借“火”传情。这就是晋剧表演艺术虚实相生的妙处所在。

戏曲表演的“写意”又不止于“虚拟”，生活情境与高度技艺化结合之后，还要考虑整个故事事件的发展和变化。是情节服务于程式，还是程式服务于情节？对于戏曲来说显然前者更为重要。抓住重点不及其余，这从富含程式的故事情节出发，具有高度程式化动作的情节才是重点讲述对象，其余则尽可略去。比如《富贵图》中，在现实的“烤火”面前，因为烤火不得而会生出“心火”，而“让火”又会引发“情火”，自然而然在“烤火”的程式表演中实现事件和人物情感的高潮，除了“烤火”之外不必写其他。再如武忠在《薛刚反唐》中的表演，突出了“举狮归宗”这一动作程式，侧面表达了徐策“从上场时忧心衰老，石狮挪位后的突发惊诧，举狮成功后的乐不可支以及讲家史时的痛彻心扉”的过程。⑧同样，吕布在运用“翎子功”来调戏貂蝉的情节中表现出人物的年轻气盛、英俊潇洒，徐策则通过“跑城”的动作来表达内心的喜悦得意和老年体衰。戏曲，包括晋剧在情节的选择上不能仅考虑到情节发展的高潮和突变，是否有程式动作发挥的空间比事件的高潮和突变更为重要，有了程式动作，情节自然会成为事件中最扣人心弦的部分。

总  结

“戏无技不精”，也正是戏曲自身独特魅力之所在。正因为包括晋剧在内的戏曲有如此高度的技艺化的追求，才使得在几百年的发展过程中积累了丰富而宝贵的文化遗产，并形成了自己独树一帜的艺术风格和理论体系，为后人留下了众多光彩照人的艺术形象。毫无疑问，戏曲在运用程式动作表现现代生活上还存在着一些阻碍，因此更加需要我们从主流剧种和地方戏中去寻找和发展程式动作的源泉和发展变化的依据，才能让我们更好地看清和发展今天的程式。

（作者为上海戏剧学院表演系副教授，硕士研究生导师）

注释：

①程砚秋：《程砚秋文集》，中国戏剧出版社1981年版，第64页。

②刘乃崇：《“不能误了程玉英的‘啦啦啦”》（代序），见《独树一帜啦啦腔程玉英传》，北岳文艺出版社， 2000年版，第6页。原载于《中国戏剧》，1991年第3期。

③宋美娟：《谈晋剧〈富贵图〉》中尹碧莲“烤火”的舞台表现过程》，《黄河之声》 2017年21期。

④李红梅：《晋剧马派传人李月仙和她的表演艺术》，《中国戏剧》2015年02期。

⑤闫景惠：《程玉英及其表演艺术研究》，山西师范大学 2013年硕士论文。

⑥詹俊芬：《晋剧田派花旦唱念探究——以〈打神告庙〉和〈含嫣〉为例》，《戏曲艺术》，2016年04期。

⑦黄佐临：《梅兰芳斯坦尼斯拉夫斯基布莱希特戏剧观比较》，《人民日报》，1981-8-12。

⑧武凌红、陈川亮：《晋剧武派表演艺术解析》，《黄河之声》2014年19期。