摘自《波涛万古痕-中国太湖水石艺术》

太湖水石最初被发现于太湖流域，且在苏州三山岛较为常见。……太湖水石通常体积较大，主要由化学成分为碳酸钙的石灰岩构成，可溶于稀盐酸。太湖水石整体呈较完整的块状形态，纵向上可见清晰的分层，是由多层厚度不同的、成层状的石灰岩相叠而成。

太湖水石表面呈鱼鳞状、波纹状或网状，整体呈灰白、浅灰或者深灰色，偶有呈现肉红色。石头硬度不大，但质地较脆，鱼鳞状表面光滑且时有玻璃光泽。部分太湖水石含有红褐色、棕色等深色的硅质燧石条带或块状结核，表面光滑且同样富有光泽。这部分石头质地坚硬，叩之声如金玉，清脆悦耳。石灰岩与燧石间或呈现，层层叠叠，交相呼应。因此，太湖水石也被人们形象地叫做“花卷石”。

在苏州三山岛常见的太湖水石也属于石灰岩的一种。但其形成原因相较于传统石灰岩要复杂得多。太湖水石形成于晚二叠世长兴组海相地层中，以其中含有丰富的燧石条带或结核为显著特征，局部夹杂着碎屑岩、火山岩。普遍含有古纺锤虫，也含有拉且尔、欧姆贝、菊石等古生物。

在太湖水石形成的初期，其形成过程与传统的太湖石差异不大，同样为质地纯厚的厚层石灰岩。太湖水石与传统太湖石的不同之处主要表现在两个方面：一方面是太湖水石多含有褐色燧石条带或结核，与石灰石间或出现；另一方面是太湖水石少见传统太湖石孔洞相连、瘦骨嶙峋的特征，大多敦厚大气，表面常见有鱼鳞状波痕。

燧石俗称火石，外观与玉髓相似，由源自有机物或无机物的硅的微小晶体构成，常以条带状或结核状分布于沉积岩里，例如太湖水石中的燧石即是以条带状、结核状分布在石灰岩中的。燧石石体主要成分为二氧化硅，含量在百分之八十以上，由玉髓、沉积石英和蛋白石组成。因此燧石致密、坚硬，敲击起来声音干净清脆。同时多具灰色、褐色、黑色等颜色，若遇品质佳者，呈半透明状，可作为低等宝石，如碧玉、玉髓、玛瑙、黑燧石和均密石英岩。敲碎后具有贝壳状断口，贝壳状断口的断裂面呈具有同心圆纹的规则曲面，状似蚌壳的壳面。燧石中的硅质矿物可来自生物硅质骨骼、壳体或碎片，由于化学作用直接沉淀或交代作用产生。此外，燧石的形成与火山岩侵入有密切关系：炽热的流体沿着石灰岩地层的薄弱带侵入，遇冷逐渐冷却，流体中的二氧化硅也随之沉积下来，多形成燧石条带。燧石也可在硅质含量较高的石灰岩中经硅化作用而形成，这种成因的燧石多呈结核状。而海水中的硅质富集往往与火山活动带来的硅质有关。

在地质演化过程中，太湖水石中的石灰岩和燧石共同接受各种地质作用，例如风化作用、剥蚀作用以及水的溶蚀作用等。由于燧石主要化学成分为二氧化硅，硬度大、抗风化侵蚀的能力强，而石灰岩的主要化学成分是碳酸钙，硬度小、抗风化侵蚀的能力弱，就会产生差异风化，即抗风化能力强的燧石会暴露出来，集中在一起形成一个富集区域，抗风化能力弱的石灰岩就只能接受风化剥蚀，体积不断变小。太湖水石中燧石较于石灰石明显凸出、燧石条带或结核与石灰石叠加出现、层次分明的景象就是这么形成的。而掉入太湖水中的太湖水石，由于湖水对石灰岩的溶蚀作用以及冲刷作用更为强烈，致使太湖水石的纵向上的凹凸现象更加明显。

摘自《波涛万古痕-中国太湖水石艺术》

势与动静兼。

唐代大诗人白居易素爱太湖石，曾写下《太湖石》诗二首，一曰：“远望老嵯峨，近观怪嵚崟。才高八九尺，势若千万寻。嵌空华阳洞，重叠匡山岑。邈矣仙掌迥，呀然剑门深。形质冠今古，气色通晴阴。未秋已瑟瑟，欲雨先沈沈。天姿信为异，时用非所任。磨刀不如砺，捣帛不如砧。何乃主人意，重之如万金。岂伊造物者。独能知我心。”一曰：“烟翠三秋色，波涛万古痕。削成青玉片，截断碧云根。风气通岩穴，苔文护洞门。三峰具体小，应是华山孙。”前者极尽摹形之功力，后者则寥寥数语，道出太湖之石的形色气质与风流底蕴。倘若一定要从诗中找出一句话来概括太湖之石的物质形态和精神内涵，则非“波涛万古痕”莫属了。

所谓“太湖水石”，仅指产于洞庭西山周边太湖水域中的太湖石，质地坚致硬朗，有的附着有浮雕状的硅质岩结构。一般的太湖石往往瘦、皱、漏、透，灵巧精致，而这鲜为人知的太湖水石却更为雄浑刚毅，气韵绵延。它的石表大多带有水浪、鱼鳞纹的肌理，层层叠叠，使得太湖水石在形、质、色之外，多了一层纹的观赏性。这些太湖水石也会有孔洞，但更多的是有着相对较为规则的条带或团块构造。这些布满表面的鱼鳞状波痕以及夹杂着的层层叠叠硅质岩，使得太湖水石具有别样奇特的美感。动如波涛，飞流直下；静如磐石，岿然不移。

境与南北合。

如果说传统太湖石是个俊俏的南方女子，氤氲在江南的水墨中款款柔情、婀娜多姿，那太湖水石无疑兼具南方女子的柔情灵动和北方姑娘的大气潇洒，别有一番风情。说它柔情灵动，是因为它有水一般的触感，那层层的鱼鳞纹和弹子窝，连绵不尽，依然跳动着水的灵魂，讲述着水的故事；说它大气潇洒，是因为它从体量上看绝非小巧，那大面积层叠的硅质岩带给人深沉厚重的历史感，沉甸甸的，仿佛诉说着千年的秘密。这不禁与端庄的唐代赏石有着相似之处。一面是精致温雅的杏花春雨江南，一面是雄健刚毅的铁马秋风塞北。可谓南中有北韵，南北合于一。

南北文化的融合生发出了无数兼怀古直悲凉、缠绵悱恻、慷慨激昂的文学，也把质朴与绮丽、直寻与巧思、天然与雕琢、风骨与柔情、芙蓉出水与错彩镂金……烙印在人们的思维结构里。“情以物兴”“物以情观”，情在词外，壮溢目前。事可以出于沉思，义往往归于翰藻。哪有那许多的纷争？中国传统本就强调融合与贯通，如果说，人为的美学追求尚需要自觉地调和南北，太湖水石作为造化神奇力量的催生物，却天然地兼涵了南北的特质，无意中竟然契合了中国传统美学的真谛。

性与刚柔济。

罗伯特·莫瑞在他的研究文章中指出了中国赏石与西方抽象艺术都“最终是欣赏它们的形状、颜色和肌理之美”。若再以美之形态论之，太湖水石的风姿，实则涵括了美之两种面向：一优美、一壮美也。王国维说过：“美之为物有两种，一曰优美，一曰壮美。”美学家柏克说，“优美这个概念是属于姿态和动作的。”“优美的全部魔力就包含在这种姿势和动作的悠闲自若、圆满和娇柔里。”因此在视觉造型上，优美主要表现为线条的美——即曲线的自由性。它表现为一种流动美、飞动美。而在叔本华和康德的哲学里，壮美源于崇高，崇高对象往往有着奇特的形式，以其数量上和力量上的巨大引起人们的钦慕敬仰。康德说：“自然引起崇高的观念，主要由于它的混茫，它的最粗野最无规则的杂乱和荒凉，只要它标志出体积和力量。”它不像优美的事物，小巧、光滑、柔和、精细，而是突破形式美规律的粗粝与巨大的形态，以此构成崇高之特性。这表现在艺术风格上，就是雄浑、豪放、粗犷、磅礴，是《二十四诗品》所言的“具备万物，横绝太空，荒荒油云，寥寥长风”。

太湖水石的肌理蜿蜒起伏，那迭起的脉络和巨大的空间占有构成了赏心悦目的美感。如果说太湖水石的灵动柔情是优美，那它层层的厚重无疑是壮美了。

如果壮美和优美互相渗透，则雄与隽统一，力与韵统一，刚健与婀娜统一。于是我们看到，这跃动又坚实的太湖水石既有含蓄的优美，也有浑厚的壮美。一面带给我们宁静的享受，让我们栖心于水，留连于石；一面又带给我们广阔雄厚的力量，让我们仰观天地、俯察人世。千年的流水汩汩激荡，历史冲刷出不尽的绵延。静静地抚摸它，聆听它，我们既听到了大地浑厚刚健的回响，也听到了水波摇曳妩媚的柔情。“优美”与“壮美”在这一方方的水石中合二为一。它不仅诠释了南与北的不同精神气韵，也凝聚了动与静的完美交融，最终又呈现出刚与柔的巨大张力。

情与古今同。

宇宙神奇的幻化，万古波涛的冲击，终于把水的灵魄留在了太湖水石流动的水浪鱼鳞纹里，把地的精魂留在了附着其间的巨大而又厚重的岩石里。然而太湖水石的美又何止存在于其独立的个体？它分明存在于历史社会的洪流中。这洪流裹挟了人类的思想，塑造了神圣的记忆与自然的认知。它并非“看着好看”这么简单，赏石之所以成为可能，实际上有着复杂的社会渊源和心理机制。

人类的思维和灵感与太湖石相互融合，被赋予生命和性灵，从而演变升华为新的赏石观念和人生哲理。人们把情感、精神投射到赏石活动中，石头的美与丑、奇与怪，都是人“随物宛转”“与心徘徊”的显现。

在后世的诗文里，石审美的意义化已经成为文化系统内部的反应模式，文人对石头的迷恋也常常各有各的内涵。在规则秩序面前，个体受束缚已久，一切价值仿佛都执着于外在的评判标准，但每一个体也从未放弃过对自由理想的追寻。一面对无法企及之高远境界常怀有热切之渴望；一面又对无常寂寞之平庸现实常怀有空虚之不满。此时，一方方石头已不仅具有物质形象的含义，它俨然成为了一种理想的隐喻。浩浩波涛去不回，茫茫宇宙生如戏。这种情感的寄托古今攸同，所以当太湖水石被发现，被塑造，被观赏的时刻，那千年历史积淀出的情怀、语言、记忆一霎时都奔涌而来。这就是共情，古与今的情感体验交汇于此，人与人的思维记忆各放异彩。这才是真正的波涛万古痕！当我们穿梭在一方方宁静又倔强的太湖水石中，那动与静、南与北、刚与柔、古与今的审美维度交错于一。再沉思片刻，却原来“已见澄来连镜底，兼知极处浸云根。波涛不起时方泰，舟楫徐行日易昏”。