曾光

香港导演王家卫的影片以其后现代情感、朦胧虚幻以及自我陶醉而缺乏强烈的故事性特征，在华语电影中有着重要地位。对他的相关研究从1997年开始，主要集中于对其影像风格的探索，其难以用商业类型定位的极强的后现代作者风格。然而，究竟是什么造成了王导如此的影像风格？除了后现代主义思潮在1997前后这一特定的历史时期以嬉戏、嘲弄的方式摆脱焦虑和困惑的港人心态为王家卫的电影提供了丰厚的文化背景及其童年在上海的短暂人生经历外，是否有其他因素产生直接或间接的影响？本文从文学作家作品对导演作品影响这一角度入手，选取对王导影响深远的作家之一，即中国“新感觉派”代表穆时英，指出其典型文学作品对王家卫导演的典型电影作品的着影响，并且从四个方面具体分析。

穆时英（1912-1940）作为中国新感觉派作家之一，出版了《南北极》《公墓》《白金的女体塑像》《圣处女的感情》等四个小说集，也是中国现代“都市文学”的先驱者，海派文学的代表作家。他的作品以描绘20世纪二三十年代大上海畸形病态的社会生活为主，其内容风格可以明确分为两个时期：早期刻画底层人民生活，揭示了社会贫富对立的不平等现象，具有反叛精神，例如《黑旋风》《南北极》。随着30年代社会矛盾的畸变，穆时英的生活与艺术思想也发生了明显变化，体现在《上海的狐步舞》《黑牡丹》等作品中描绘的都市百态；他着意追索消极的病态和两性心理的纠葛，作品中笼罩着一层畸形的伤感。“作者无法在都市旋流中提取本质的矛盾冲突，只能在社会动荡中感觉到错杂纷乱的人生表象。舞厅，妓女，狐步舞充塞感官， 焦躁，颓废，变态等状态被封为生活中的真与美”。[1]同时，穆时英在艺术表现手法上采取快节奏、跳跃式的描写，通过感觉、印象、心理分析甚至意识流来表达对生活的主观感受。王家卫作品主要受到穆时英后期作品的影响，主要体现在以下四个方面：

一、穆时英小说中以舞场为代表的都市生活与王家卫电影中类似舞场的密闭空间

作为 “海派”作家的代表之一，穆时英笔下光怪陆离的上海充满了“舞场”，甚至已经成为一种独立的审美对象，不论是《上海的狐步舞》《夜总会里的5个人》还是《黑牡丹》等作品中，“舞场”都是重要意象。其中最为典型的代表当属《上海的狐步舞》，不少关于舞场的描述可以作为电影独立镜头，如“飘动的裙子”“精致的鞋跟”“蓬松的头发”和“凌乱的椅子”混杂，“酒味”“烟味”和“香水味”混杂，“华尔兹的旋律”中飘绕着舞客们的腿；这种加入多种感官舞场文字的描绘使读者产生如同看电影般身临其境的感受。对这样的舞场的进一步勾勒是在《夜总会里的五个人》中，作者不再停留于舞场表象的描绘，而是从某种层次进行了评价，谈到“星期六的晚上，是没有理性的日子”“是法官也想犯罪的日子”“是上帝也想进地狱的日子”，人们对于生活的态度是不抱希望与不负责任的。[2]

如果说穆时英的舞场是用文字构建片段形成的，那么王家卫的舞场，则是通过特殊的光影效果营造出来的。例如《2046》中人多拥挤的上海夜总会场所，通过将人群挤逼到一个狭窄的角落，接着运用大量红光进行照射，营造出昏暗的、密闭的、类似舞场的意象效果；又如《阿飞正传》中阿飞跳探戈的场景。原本狭小的房间中被竖立了一面镜子，镜前是阿飞的背影，镜子中是阿飞跳探戈舞的正面场景。镜子的使用擴张了原本狭小的空间，房间也因为镜子产生了光怪陆离的舞场效果。这得益于王家卫的御用摄影师杜可风，他把光影和假定情境合理结合，寻找富有光影变化的场景。“舞场”的另外塑造方式是夜景拍摄。杜可风有意地把人物放置在各种灯光闪烁、具有强烈光线运动的环境中，刻意营造漂浮如碎片般的效果。

“舞场”还体现在王家卫电影中的主人公时不时通过舞蹈的形式表达情绪，例如《阿飞正传》中谈到自己是无脚鸟的翩翩跳起探戈舞的阿飞，《重庆森林》中时不时起舞的阿菲以及《春光乍泄》中时而一起跳舞的同性恋人何宝荣和黎耀辉，即使没有实体的舞场，舞蹈也是人物之间沟通和表达内心情感的重要方式，营造出的“舞场”意象成为王家卫电影中的人物活动不可缺少的场景。

二、穆时英小说的蒙太奇片段拼接与王家卫电影的碎片化叙事

“象征的词句，色彩的字眼，音乐的文章，和所特具的那副Melancholic（忧郁）的情调”[3]，构成了穆时英小说独特的富有音乐性的语言世界，以及片段化和零散化的情节；除了《上海的狐步舞》中的9个片段并置，彼此间并无紧密联系的零散情节设置，还有直接可以作为电影（空）镜头片段的描述：

“1932年4月6日星期六下午：霞飞路，从欧洲移植过来的街道。在浸透了金黄色太阳光和铺满了阔树叶影子的街道上走着。在前面走着的一个年轻人忽然回过脑袋来看了她一眼。便和旁边的还有一个年轻人说起话来。她连忙竖起耳朵来听：

年轻人甲：“五年前顶抖的黄黛西吗！”

年轻人乙：“好眼福！生的真……阿门！”

年轻人甲：“可惜我们出世太晚了！阿门！女人是过不得五年的！”[4]这样的描述在人们的脑海中形成相应的蒙太奇片段，通过拼接形成剧情。

如果说穆时英小说的碎片化叙事是将几个叙事情节用蒙太奇手段进行取舍、拼接与组合，揭示现实生活中的现象，反映主题，那么王家卫电影所受的影响则体现在其拼贴式的影片结构上。根据詹姆斯等人的概念“一切存在都是碎片的当下存在，碎片与当下就是一切物质与时空的存在形式，大杂烩与任意组合成了后现代主义的内在本文。”[5]

王家卫的电影情节逻辑性不强，甚至说缺乏故事链，“其中击中人心的不是整部影片，而只是一个场面，一句台词，一段音乐或一个造型，而对整部影片，往往只有碎片漂浮后的朦胧感觉”。[6]

和情节的淡化形成对比的是，人物成为集中叙述的对象，被刻画。然而，即使是人物，也仅是一个能指，且可能在多部电影中重复出现。例如“苏丽珍”，在《花样年华》和《2046》两部电影中均有出现，指代男性主人公（均为梁朝伟饰）爱而不得的女人；人物也可能被数字、字母等代号指代，例如”663”在《重庆森林》中被作为警察的代号，这些作为主角的大部分为城市边缘人物，例如杀手、售货员等。

在处理孤独苦闷传达出的爱恨情感表达方面，王家卫采用了大量内心独白，即看似独白实则和观众交流的对话方式，实现难以理解的独白间碎片与碎片的过渡。例如“每天你都有机会跟别人擦身而过，你也许对他一无所知，不过也许有一天，他可能成为你的朋友或者是知己……我是一个警察，编号663……”

另外，摄影师杜可风善于光线叙事，例如《春光乍泄》中的阿根廷瀑布灯，本是二手市场上淘的一个简单的道具，其上瀑布的意象和忽明忽暗的色调传递人物情感，给观众留下深刻印象。

无论是情节的缺乏，光线叙事还是人物独白，都是王家卫特有的非线性叙事方式。穆时英对王家卫的深远影响，在此可见一斑。

三、穆时英作品中的色彩对比与王家卫电影中的色彩对比

穆时英善于用颜色表达情感，例如：“在黑暗里边，桌上有着黑色的笔，黑色的墨水壶，黑色的书，黑色的石膏像，壁上有着黑色的壁纸，黑色的画，黑色的毡帽，房间里有着黑色的床，黑色的花瓶，黑色的橱，黑色的沙发，钟的走声也是黑色的，古龙香水的香味也是黑色的，烟卷上的烟也是黑色的，空气也是黑色的，窗外还有个黑色的夜空。”[7]黑暗显然不是现实场景，而是主人公的主观内心感受。如果和摄影相联系，则可以理解为在摄影镜头上蒙了一层黑色的布，黑色象征着恐怖、毁灭和死亡，犹如使人坠入深渊，起到了暗示主题的作用。

穆时英还有意识、有目的地使用对比色彩，如黑与白的对比、红与绿的对比、明与暗的对比，从而表现一种矛盾的情绪、一个相对抗的思想。

受到穆时英的影响，王家卫电影也善于用颜色表达情感，别具一格的色彩运用已经成为其电影的独特符号。例如《重庆森林》中林青霞饰演的毒枭穿着暗黄色的雨衣，《花样年华》中张曼玉穿着不断变换颜色的旗袍，分别表现了主人公孤独、无安全感和情欲追求。《春光乍泄》中的颜色也随着两位主人公的感觉不同而产生不同的变化：两者热恋时屋子的色调变得温暖；两者处于冷战或不平和状态时，则呈现或黑白或其他压抑的冷色调。另外，杜可风还经常利用摄影上有意的“失误”构造画面，比如画面上出现晃动的光斑；把强光源摄入镜头造成曝光过度，让光源泛开切割画面等。这些反其道而行之的手法也成了一种形式，收到了意想不到的艺术效果。

四、穆时英作品中人的孤独异化与王家卫电影中角色的压抑和异化

相比乡村，都市本身即是鱼龙混杂又缺乏安全感和归属感的地方。穆时英小说中，高度物质文明彰显，人类的精神困惑也日益明显，人被物化，自我身份难以追寻。例如《上海的狐步舞》中的众人 “全像没了脑袋的苍蝇似的”“道德给践在脚下，罪恶给高高地捧在脑袋上面”——是非标准已然混乱，颠倒黑白已成自然，人们也诚然难以找到内心向往的那一方净土。电梯已经成了可以把人吃进去再吐出来的异物，都会的眼珠子处处露出五颜六色的诡光。《黑牡丹》里大家“都是叫生活压扁了的人”，成为“肢体的奴隶”，舞场内的舞客、舞女都成为被都市疾病异化的变异者。

“可不是吗？我老是瞧着很寂寞的，”淡淡的笑了一笑，一下子那笑劲儿便没了。

“还有太疯狂的音乐呢！可是你为什么瞧着也很寂寞的！”[8]

深究原因，穆时英的小说揭示了现代高度的物质文明与人的精神困惑日益对立的矛盾，揭示了都市中的人已被完全物化的形态。都市人被金钱奴役，自我身份难以追寻，人与人之间没有一丝温情，只有冷酷与虚伪，而身处舞场中的人们的异化感表现得更为典型。

王家卫电影中的人，同样是孤独异化的存在。如果是情侣，从不会出现“我爱你”这类直接的情感表达，至多是：”你是否愿意和我一起走？”（见于《花样年华》，《2046》）；最终的结果也依然是情侣永远无法在一起。例如《春光乍泄》中的两位男主，最终由于性格不合无法“重新来过”；《2046》中寻找苏丽珍的梁朝伟，也最终明白了此苏丽珍（黑蜘蛛，巩俐饰）并非彼苏丽珍（张曼玉饰），過去是无法追回的，两人无法重新来过。《花样年华》中的周慕云和苏丽珍也由于清楚自己的婚外恋不被道德允许，从而最终放弃在一起。

这些影片逃不脱的，就是一个情感主题，苏珊·朗格曾说：“在人类的内在生命中，有着某些真实的、极为复杂的生命感受。他们相互交织在一起，不断地改变着趋向，强弱和形态；它们毫无规律地时而流动，时而凝止，时而爆发，时而消失。”[9]而王家卫电影所展示的情感正是如此，没有完整的叙事方式，时间与空间断裂。王家卫一直在用他独特的方式与细腻的哲思向我们展现出一个漂泊、虚空、散漫的情感世界。连王家卫也曾坦言：“连续五部戏下来，发现自己一直说的，无非就是里面的一种拒绝： 害怕被拒绝，以及被拒绝之后的反应，在选择记忆与逃避之间的反应。”[10]

“无家”与“无根”的主题贯穿了王家卫的电影。相对而言，穆时英后期作品中描绘的20世纪二三十年代的上海的迷乱和腐化，其根本原因也是家庭感和家庭意识的缺失。家庭是文明社会的最小组成单位，“家”也一直是香港电影的重要构成元素，其存在的形式代表的是身份归属与划分。家庭是社会的基础，是维持秩序、承载文化的最小单位。其空间形式在王家卫电影中的缺失，正好迎合了“前97时代”香港人对于旅居的外国人的心态。

综上所述，作为编剧出身的具有文学背景的导演，又有童年时的上海经历，其作品受到了相关作家的潜移默化的影响。关于其电影作品受到的文学影响，王家卫本人曾说：“穆时英最好，基本上我想拍一个戏是讲穆时英的。他一部分作品是写很堕落的东西，夜生活啦，流氓啦，舞女啦。另一部分作品却写底层人民的生活。我看穆时英本人的历史也是蛮传奇的。”[11]读过穆时英的作品后，重新回顾王家卫的电影镜像，在对比中可以观摩出前者对后者的影响。在分析了王家卫作品之后，我们从这位编剧出身的导演其早年受母亲影响的文学素养开始，追本溯源，谈穆时英这位作家对王家卫的深刻影响，从而为其个人作品的深入分析提供更加理性的另一维度。

参考文献：

[1][2][4][8]中国现代小说经典文库：穆时英卷[ M ].北京：大众文艺出版社，2005：2，238，236，260.

[3]沈远川.论新感觉小说的抒情性[ J ].昆明师范高等专科学校学报，2001（3）.

[5]Fredric Jameson.“Postmodernism and Consumer Society” in Postmodern Culture[ M ]. Edited by Hal Foster， Pluto Press， 1985： 118-125

[6]王海洲.后现代主义与王家卫电影[ M ].北京：中国电影出版社，2002：320.

[7]穆时英.穆时英全集[M].北京：北京十月文艺出版社，2008（2）：95-96 ，95 ，106.

[9][美]苏珊·朗格.情感与形式[M]北京：中国社会科学出版社，1986：6.

[10]潘国灵，李照兴王家卫的映画世界[ M ].天津：百花文艺出版社，2005：51.

[11]原来王家卫的高逼格都是跟他们学的！[EB/OL].[2019-06-02]https：//moment.douban.com/post/112472/？douban_rec=1.