（盐城工学院设计艺术学院 214500）

目前中国汉字的字体体系主要有宋体体系、黑体体系、楷体体系、手写体体系（含书法体体系）。书法艺术作为中国汉字特有的传统形式，传递了艺术家的精神世界，并与赏心悦目的艺术形式合二为一。因此，它成为呈现书家审美情致的一种最理想的形式，同时也成为折射字体设计师艺术情调的一种最理想的形式。云书法家杨永志根据“瘦金体”瘦直挺拔的特征开发出“瘦金正楷”和“瘦金行楷”两种字形；设计师喻振强根据《爨宝子碑》楷隶互参的特点开发出“汉仪汉黑”这一款字体；设计师张昊根据《天诺汉隶帛书》古雅生动的风格开发出“天诺飞星体”。显而易见，传统艺术与现代语汇融合已经成为设计师们喜闻乐见的方式，方正悬针篆变字体正是因此而诞生的。

一、方正悬针篆变字体的得益

悬针篆变是北大方正电子有限公司开发的一套变体字库，取自《天发神谶碑》的独特篆书。此套字体由方正字体设计师卢帅设计而成，其他制作成¬员包括林彤、于萍萍、马强等，字体颇具个性及美感。

（一）方正悬针篆变字体的源头活水

魏晋南北朝时期，社会极为动荡不安，而书法艺术却得到了空前的发展。它是中国书法史上最为辉煌灿烂的一页，它是中国书法创作主体意识全面自主发展的开端，它完成汉字所有五种字体的演变，书家辈出，碑版林立，墨迹盛传。涌现出吴篆书石刻《天发神谶碑》（图1），《禅国山碑》和《谷朗碑》等数种。其中，《天发神谶碑》雄伟劲健、锋棱有威、画如铁石，堪称为魏晋时代篆书的代表作。据记载，《天发神谶碑》又称《吴天玺纪功颂》，世传为皇象书，刻于三国东吴天玺元年（276年），为吴的最后一位君主孙皓的记功碑。其碑石在宋代已经断成三段，所以俗称为“三段碑”。其上段存21行，中段存19行，下段存10行，总存200余字。清嘉庆十年（1805），残石毁于火，现今只有拓本流传。此碑书体亦隶亦篆，却又非隶非篆，实现了书体意义上的独辟蹊径。康有为著作《广艺舟双楫·说分》中写道：“凡书贵有新意妙动。以方作秦分，以圆作汉分，以章程作草，笔笔皆留；以飞理作楷，笔笔皆舞，未有不工者也。”《天发神谶碑》就是巧借书法上的“杂交”而取得辉煌成就的典型。它的笔法的体势也精妙入神，在中国书法史上可以说是前无先例的，吸引了众多文人墨客前来观赏参摹。吴让之、李叔同、齐白石、邓石如等人的篆书、篆刻作品就深受此碑书法的影响。但学习《天发神谶碑》的集大成者要属清代篆刻家徐三庚，此人终其一生都在学习此碑。它的篆书四屏条，也是他的代表作，便是取法于《天发神谶碑》。此碑自出世后便备受推崇，古今论书者都对它给予了极高的评价。汪砢玉在《珊瑚网》中称：“跳跋平硬，尽去棋算斗环之累。”杨守敬在《学书迩言》中称：“前无古人，后无来者。”康有为《广艺舟双楫》云：“奇伟惊世，笔力伟健冠古今。”由此可见，《天发神谶碑》是不可多得的学习的典范。

图1 《天发神谶碑》

（二）方正悬针篆变字体的铁画银钩

《天发神谶碑》字体方劲峭厉，锋棱挺拔。其笔势多尖锐，竖画下笔处如刀斩斧截，收笔像尖刀入地，赵之谦著名的“丁文蔚”印便成于此。张叔未先生曾盛赞此碑：“雄奇变化，沉着痛快，如折古刀，如断刀钗。为两汉来不可无一，不能有二之第一佳迹。”方正悬针篆变字体的灵感便源于此。譬如，“汉”“系”“法”中“点”的运用。在《天发神谶碑》中，“点”画起笔作钉头，下如细针，就如一把钢刀一样锋利无比，短而有力，锋芒毕露。方正悬针篆变字体中的“点”也似如此，有锋棱，似飘带，形成一种沉着痛快的气势。还有“一”“上”“下”“天”等字的横画。其横画取自隶书的“蚕头雁尾”——长画起笔时，回锋隆起，形如蚕头；横波起笔时，顿笔斜起，形如燕尾。在《天发神谶碑》中，“横”画起笔处做笔锋处理，当锋尖一入纸后，又向左下出峰，垂芒如利刃，然后再回锋至原处向右徐行，直至收锋互尾，这顷刻之间，两度取势运笔，大有兵家“再接再厉”之意，而提按顿挫，尖圆疾徐的有机结合却又有道家“相反相成”之妙。方正悬针篆变字体承袭了《天发神谶碑》中“横”画的神韵，且长横与短横之间有所差异，横画收笔处笔画倾斜坡度较大，而短横的斜度较小。以及“计”“中”等字的竖画，其收笔就像一根尖锐的钢针一样，长而尖锐，有力的下垂，劲利而又痛快，有一种桀骜不驯的气魄。在《天发神谶碑》中，“竖”画皆上宽下细，如韭叶之状，人称之为“倒韭叶”。方正悬针篆变字体中的“竖”画充分体现了“韭叶篆”的特征，笔直修长挺拔，有直上云霄的即视感。最后，“以”“鼠”等中“提”的使用。在《天发神谶碑》中，“提”画起笔用方笔，收笔线条出尖，就像一把匕首一样斩钉截铁，短促有力，干脆刚毅。方正悬针篆变字体不仅大致还原了《天发神谶碑》中“提”的特点，而且还加入了笔锋，拉长了形态，展示出了新的个性。方正悬针篆变字体的铁画银钩劲道生动，美轮美奂，最重要之处便在于 “站在巨人的肩膀”——《天发神谶碑》上继续前进（图2）。

图2 《天发神谶碑》和方正悬针篆变字体笔画比较

（三）方正悬针篆变字体的筋骨俱备

《天发神谶碑》结字用笔奇特爽利，其结体上紧下松，形态修长，体方势圆，疏密得宜。方正悬针篆变字体循其形迹，吸其营养，才有了今天我们所看到的飘逸柔美，开张疏朗，雍容大气。其结构美感具体体现在以下几个方面：重心、布白、中宫。字的重心是指整个字分量的中心点。只有把重心掌握好，字才能平正端庄。反之，则会上歪下斜，左偏右倒。方正悬针篆变字体字形细长，不同于一般的小方块汉字。因此，它对重心的把握便会比较困难。但“处境越艰难困苦，越能成就一番大事业”，方正悬针篆变字体重心稳重，平实大气。将上下结构、左右结构的字进行巧妙地处理，上部紧凑，下部舒缓；左部紧实，右部松缓，使得方正悬针篆变字体合理地满足了字体的黄金分割比例。字的内白通俗地讲就是指汉字内部的空白部分。书法家苏轼在《论书》中提到：“大字难于结密而无间，小字难于宽绰而有余。”这里讲的正是“内白”。正所谓“计白当黑”，布白的合理运用，至关重要。方正悬针篆变字体疏密相宜，虚实相生，知白守黑，较为匀称。如汉字中笔画较多的“叠”字，在方正悬针篆变字体中便被处理得惟妙惟肖。字体上半部三个“又”字，由于笔画较多，它将“又”字的尾部处理得很细，使空白部分宽裕，整体留白控制的空间与笔画差不多。下半部“冝”字，留白部分格外开阔，合理地兼顾了字重的问题，不失为匠心独运。字的中宫指的是字体笔画的中心部分。如果一般汉字笔画内白延伸所得的交叉面积越小，则字的中宫越小，反之，中宫越大。方正悬针篆变字体中宫聚紧，布局严密，谨慎协调，较为和谐。如“赏”这个字，便是很典型的中宫收紧的例子。中间的“口”字扁而阔绰，被包含在上头的“冖”中，下部的“贝”字舒展开来，有力地支撑了“口”，都说中国汉字精妙绝伦，果真是名不虚传（图3）。

图3 方正悬针篆变字体中的“叠”和“赏”

（四）方正悬针篆变字体的别具一格

东汉经学家、语言学家许慎在《说文解字·序》中说：“仓颉之初作书，盖依类象形，故谓之文。其后形声相益，即谓之字。文者，物象之本也；字者，言孳乳而寝多也。”又说“独体为文，合体为字。”这句话意在说明字是按照不同的方式组合而成。方正悬针篆变字体取法自《天发神谶碑》的若篆若隶，转折方圆，却别开生面地将篆书、隶书、楷书三种书体融入一炉，开创出一种新的体式。篆书是我国最古老的书体，秦始皇大统后，统称为“秦篆”，距今已有四千多年的历史，是一种规范化的官方文书通用字体。隶书上承篆书传统，下开魏晋南北朝，始创于秦朝，其汉隶在东汉时期达到顶峰，对后世书法有着不可小觑的影响。楷书始于汉末，通行至现代，长盛不衰。它是我国封建社会南北魏到晋唐最为流行的一种书体，也是现代通行的汉字手写正体字。隶书和楷书在书法界有“汉隶唐楷”之称。早在古代，书法杂糅现象便像“小荷才露尖尖角”一样现出端倪。从书法角度来看，诸体杂糅是唐初这类墓志最大的特色。唐初篆书《碧落碑》，它为初唐篆书碑刻中多体杂糅的代表作品，用字和结体杂取钟鼎、古籀、兼及小篆等文数种，种类繁多，不胜枚举。然而唐初并非是书体杂糅的开端，早在北魏时期，甚至汉代，这类作品便已出现。但可惜的是，汉代虽然存在这种现象，却并不多见。而在北朝，《李仲璇修孔子庙碑》实现了篆、隶、真书体杂糅。书法艺术博大精深，书法的创新之路惟有入古出新，才是真正的王道。明代书法家王铎云：“书未入晋，终入野道。”“学不参透古碑，书法终不古，为俗笔多也。”《天发神谶碑》非篆非隶，已是书体的创新，方正悬针字体在创新的基础上进行了再创新，别具一格的想法让人惊叹。它在字库字体中自成一派，其思想出类拔萃，它将篆、隶、楷这三种书体结合得浑然天成，不失为一项佳作。

二、方正悬针篆变字体的缺失

（一）点竖捺钩的出入

方正悬针篆变字体作为一款字库字体，其笔画、笔顺、部件与整字都应该遵循一定的规范与标准。古人云：不以规矩，不能成方圆。2013年6月5日，国务院公布《通用规范汉字表》，并要求社会一般应用领域的汉字使用以《通用规范汉字表》为准。该书从语言文字学的角度对汉字字形进行了规范，为计算机字体的笔画、笔顺、部件与整字的真实性确立了规范，如笔画“一”不能设计成“丿”“┐”，是一笔不可以设计成一横一竖两笔。方正悬针篆变字体在“点”“竖”“捺”“钩”这四个方面的笔画存在一些出入。首先是“点”，“黑”字的四点水第二点应该是往右下行笔，而在方正悬针篆变字体中，它的“点”往左下行笔，产生了空间的错位；还有“点”和“捺”的混淆，在方正悬针篆变字体中，“赏”字右下角本应是个点，却换成了捺，影响了文字的规范性。其次是“竖”和“竖钩”的混淆，且看方正悬针篆变字体中的“前”字中的“竖钩”笔画，直接变成了“竖”，破坏了笔画的形态特征。最后是“钩”，在“横折钩”“弯钩”“横折弯钩”“竖弯钩”“斜钩”“竖折折钩”“卧钩”这几个方面都存在偏差，如“有”“家”“艺”等字，把“钩”给直接省略掉了，笔画数比原来少了一笔。这些笔画的变化在字体的规范性上有待斟酌（图4）。

图4 宋体和方正悬针篆变字体笔画比较

（二）谋篇布局的微瑕

字体设计的艺术性体现在它的视觉美感上，就如同看人一样，第一印象极为重要。因此，汉字美体现在它带给人的第一感受，就是我们所谓的“全局”。首先，一般在设计字体时，我们都会假定一个正方形的字方框，而方正悬针篆变字体独具匠心的长方形外观使得不能按常规出牌。但原理是大同小异的，把中心点的位置定在字方框的绝对中心偏上，这样便符合了人的审美心理需要。不过美中不足的是，中国字典型的方块字看上去更为平整端正稳重。在目前多样化的设计观念中，有一些个性十分强烈的字体打破了这一基本形态，使得字体独树一帜，这在市场范围内是可行的。然则方正悬针篆变字体虽出自书法字体，确是字库字体中的一名成员，其个性势必要收敛，满足大众的需求。因此，在这一方面，不免有一点白璧微瑕。其次，方正悬针篆变字体紧凑的外形使得它的内白不能得到尽善尽美的显现。主要体现在它的布白与笔画之间的空间范畴难分伯仲，无法像前人所说的那样：“虚实相生，无画处皆成妙境”。最后，汉字的中宫同样是衡量字体设计美观与否的重要组成部分。方正悬针篆变字体中宫紧缩，却无法达到至臻至善的境界。且看《方于鲁墨谱引》六卷中的字的中宫布局，宽绰有余，开合张力。仔细对照，难免失了一份姿色与神韵。这些游离的部分关乎整体的视觉感官，仍需精雕细琢，细细品味（图5）。

图5 《方于鲁墨谱引》

（三）运用之域的局限

陆游在《冬夜读书示子聿》中云：纸上得来终觉浅，绝知此事要躬行。方正悬针篆变字体的成功开发，给字库字体带来了新的生机，同时也给市场增添了新的活力。目前，方正悬针篆变字体主要应用于古典装饰风格的大、小标题及广告、电子游戏、古籍读物等中，但在包装、招贴这两个方面人们对之知之甚少。首先是包装，包装上的字体不仅要美观大方可识别，而且又需要体现产品特点，是一个综合性很强的视觉呈现。方正悬针篆变字体偏向古风。在当前的传统包装运用上，比如茶叶或月饼等，则会倾向于采用风格比较古朴稳重，能够体现出文化底蕴的篆书。再比如说，在矿泉水的包装设计上，则会采用具有线条感和流动感的书法字体。那么对于方正悬针篆变字体这种似篆非篆的字库字体，它运用的范围是有限的。其次是招贴，招贴上的字体需要具备两点特征：准确传达信息和富有艺术品味。在当今的招贴设计中，纯字库字体的运用相对较小，而利用字体的表现力的方式却越来越受到关注。例如：“鼎元别院”楼盘的宣传海报，它的主题图形为具有较强质感纹理的山鸟图形，它的主题文字为非常优雅自然的书法字体，其字体进行了竖向排列与之协调，两者相辅相成，表现出很强的传统文化艺术气息（图6）。而方正悬针篆变字体虽为书法变体，但它个性鲜明，且已成功开发成字库字体，所以它造型的自由发挥度相对较小，不能满足多样化的市场需求。因此，它的运用之域有待得到进一步的提升。

图6 “鼎元别院”楼盘宣传海报

三、总结

综上所述，计算机字库方正悬针篆变字体源于《天发神谶碑》，却脱胎于《天发神谶碑》，在中国字库字体中自成一家，匠心独运，值得称赞。但人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，事物的发展总是按照相反的两个面进行的，有利必有弊，在一些具体的方面仍存在白圭之玷。但毋庸置疑的是，它的出现给字库字体这个行业带来了新的生机，同时也为同行们做出了一个相对不凡的表率。