陈丽惠

摘要：戏曲是一种来源于生活有高于生活的艺术形式，所有戏曲项目中均存在固定的技术格律。在传统的戏曲项目中，旦角的地位是不断升高的，并且对旦角演员提出了更高的要求，不但需要明确角色的行为特点与性格特征，而且需要完全掌握戏曲的情节，并在表演过程中灵活的应用各类表演技巧。本文将对戏曲旦角表演艺术特点进行分析，探讨如何提高戏曲旦角表演水平。

关键词：戏曲;旦角表演;艺术特点

一、引言

在戏曲表演过程中，演员是表演的主体，只有优秀的演员才能够保证戏曲表演的质量。因此，戏曲演员需要通过基本技术格律来塑造角色形象，充分把握角色的特点。旦角是戏曲项目中的一种行当，为了保证戏曲旦角表演质量，演员必须掌握戏曲旦角表演艺术特点，在表演过程中合理的应用各项表演技巧，不断提升自己的表演水平。

二、戏曲旦角表演艺术特点

（一）台步

在戏曲表演中，台步也叫“走身架”，是指演员在表演中的脚步行动，是所有戏曲演员都需要掌握的基本功之一，对于演员而言，无论上身怎么表演，脚步功夫总是根本。這是由于在戏剧表演过程中，演员上场后最先引起观众注意的就是台步，所以，台步能够帮助演员更好的演绎角色的任务性格。脚下功夫会对演员的形体表演造成巨大的影响，由于身段表演与技巧要求的不同，能够使戏曲各个行当形成不同的台步表演规范与要求。在戏曲表演中，不同行当的台步存在较大的差异。例如，在旦角中老旦、青衣、彩旦、闺阁旦、花旦以及武旦等，由于身份、年龄以及性格的不同，台步也会存在较大的差异。其中青衣一般为中年女性，虽然有显贵家庭，但大部分为贫困忧苦者，因此其台步步法以稳健为主。而闺门旦大部分为穿裙衣带水袖的少女，因此其台步步法以文雅细腻为主，步距相对较小，步法轻盈。花旦的身份与年龄相对宽泛，多为聪明伶俐的年轻女性，也有泼辣爽朗的半老徐娘。花旦的主要特点是性格开朗，爱说爱动，因此其台步步法以轻快、敏捷、飘逸为主。而武旦多为显赫女将与侠女豪杰，她们的动作敏捷、刚劲利落，因此其台步步法以迅捷流畅为主。对于旦角演员而言，需要掌握不同类型角色的台步特点，对其进行灵活的运用，使观众领略到戏曲的艺术魅力。

（二）身段

在戏曲演员的表演过程中，身段是指他们在舞台上的舞蹈动作、技巧以及架势等，其中包括动作的贯穿、衔接以及姿势的展示。在展示身段的过程中，演员可以通过台步移动、水袖抛收以及眼神等实现手、眼、身、法、步的配合，向观众展示戏曲艺术中的身段美、表演美以及意蕴美。对于旦角演员而言，无论表演哪一个门类，都需要通过优美的身段来展示戏曲中女性的美好形象。因此，优美的身段对于旦角演员十分重要，会对戏曲表演效果造成直接的影响。而在旦角演员身段美感不足的情况下，就算有再强的唱念能力，也无法获得最佳的表演效果。在戏曲演员进行身段练习的过程中，需要实现手、眼、身、法、步、精、气、神贯注一体，表里结合，做到形神兼备。在旦角行当中，除刀马旦门类外，大部分门类均不需要进行高难度的打斗或空翻表演，而是需要在基本功的训练过程中受到身段与美学意识的熏陶，提升自身的气质，通过优雅、协调的肢体语言来表达戏曲的动态美态，使角色的喜怒哀乐更加传神。只有这样，才能使观众欣赏到优美的姿态，更好地表现出角色的内心情感世界。

（三）念白

在戏曲的表演过程中，念白就是说话。在日常生活中，说话是人们表达自己情感的主要途径，而在戏曲舞台上，念白与日常生活中的说话存在较大的差异，需要经过一定的艺术加工与美化，属于艺术语言。戏曲艺术中的不同行当均有自己的念白程式，其中京剧的念白与其他行当存在明显的区别，同时存在共同的特点与规律，不但可以使用相同的说话形式，而且在本行当内也存在一定的差异。在京剧中，彩旦、花旦以及刀马旦等一般使用北京方言，而正旦与老旦则使用“韵白”韵既不属于北京话也与普通话存在明显的差异。在日常生活中，人们说话通常只使用一种形式，也就是对话。而戏曲表演过程中的对话，不但可以说出自己内心的想法，而且可以背着对方表白，发挥自我介绍以及交代剧情的作用。在戏曲舞台上，说话就是唱、念、做、打中的念，在表演过程中发挥着十分重要的作用，如果演员的念白能力不足，就无法向观众充分的传递角色的情绪。念白必唱更需要功夫，只有在念白方面下足功夫，才能有效地提高表演水平。一般情况下，“京白”就是北京方言，“韵白”则不是京剧中独有的念白方式，豫剧等地方戏都念韵白，使用的字韵不但方便行腔使调，而且能够让更多的观众听懂，同时产生动听之感。而戏曲中的“独白”也叫作“背供”，是角色背着对方的供白，能够向观众交代角色在特定情境中的心理活动，在背供过程中演员不能面对任何剧中的角色。因此，在戏曲旦角表演中，为了念好念白，必须对旦角行当的特点进行认真的研究，进行大量的训练，保证字音准确，韵味隽永。

（四）水袖

水袖是戏曲表演中必不可少的一种服装配饰，能够在旦角表演中发挥重要的作用。水袖不但是宽大衣袖的美饰，而且可以用于剧中角色情感的表达。在戏曲的发展过程中，水袖逐渐向着技巧化、舞蹈化的方向发展，在舞台实践中变得更加丰富多彩。在最早的旦角表演中，水袖的长度为一尺三寸，后经不断地发展，长度有三尺、五尺甚至七尺。对于旦角演员而言，对水袖技巧进行得体的应用，能够更加灵活的展现出角色的性格特点，获得更好的舞台表演效果。如果在水袖的应用中存在不足，就会对戏曲表演的整体魅力造成不利影响，无法充分表达角色的情感，无法实现对角色的美化。例如，在豫剧《大祭桩》的“哭楼”中，黄桂英在得知未婚夫李彦贵被其父诬告，三日后要被处斩的消息后悲痛万分，不但恨父亲的狠毒，而且恨自己不能替夫申冤。这时她决意奔赴苏州，祭奠丈夫。在这样痛哭、思考的过程中，为了更好地传达角色的决心，演员需要将水袖由后背向上通过两个肩膀抛向前胸，最后双袖掷于左侧，这样的表演能够充分的表达出角色的心情和决心，将人物形象刻画地栩栩如生。在这场表演中，旦角演员需要运用水袖的翻、打、撩、抓、抛、提、绕等各种技巧，深入的刻画角色痛断肝肠的情感。在观众的欣赏过程中，不会感觉到有卖弄水袖技巧的意思，符合表演中人物的需求，具有良好的舞台表现力与艺术冲击力。因此，水袖表演在旦角演员塑造人物形象方面能够发挥重要作用。

三、结束语

总而言之，在戏曲的表演过程中，需要重视角色任务情感与内心世界的表达，为了实现这一目标，无论是旦角演员还是其他行当的演员，必须做到全身心投入，对角色产生更加深刻的体会，对各项表演技巧进行合理的运用，在表演过程中完全融入角色，对人物进行准确的塑造，带给观众心灵的震撼。

参考文献：

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