代淑敏 刘洋

【摘要】标题性音乐是器乐作品中的重要组成部分，很多人认为标题性音乐就是带有标题的音乐，事实并非如此。本文就标题音乐的含义与发展历程展开叙述，帮助读者走出对于标题性音乐的误区，正确了解标题性音乐及各个时期标题性音乐的特点，以达到更好地演奏此类音乐作品的目的。

【关键词】标题性音乐;含义;发展

【中图分类号】J605 【文献标识码】A

一、标题性音乐的含義

（一）标题性音乐的含义

标题性音乐就是具有文字标题的音乐，是指用文字标题模仿、象征、暗示自然音响或是带有情节性乐思（文学内容）的器乐作品。标题通常由作曲家本人构思，或者是基于文学、美术作品、戏剧等，可以是一个简短的题目也可以是一段说明作品内容的文字。

标题性音乐通常直接取材于文学或绘画，如格拉纳多斯的《戈雅之画》、穆索尔斯基的钢琴组曲《图画展览会》;或是表达作者对生活的感受或对风景的描绘，如贝多芬的《田园交响曲》、柏辽兹的《普罗米修斯》《塔索》等。

标题性音乐要求听众在欣赏作品前根据标题的提示，大致了解音乐即将要表现的形象，这样才能能够更好地理解作者想要展现的意境。

（二）标题性音乐与无标题音乐

标题音乐与无标题音乐相对应，也就是纯音乐。没有标题的音乐主要是指那些不用借助任何的文字描述，只需要用音乐来表达创作者的情感，完全用音乐的形式来体现。与标题性音乐最大的区别就是不带有明确的与音乐内容紧密练习的标题，如《第五交响曲》《C大调协奏曲》《练习曲》《小奏鸣曲》这类形式的作品。

许多人会误认为带有标题的音乐就是标题性音乐，例如贝多芬的钢琴奏鸣曲《热情》《月光》，海顿的交响曲《时钟》《惊愕》，但这些作品却不能被称为标题性音乐。因为这些作品虽然有明确的标题，但并不是作曲家本人所题，而是由出版商、评论家为了启发听众的想象力、引导听众思路，简要揭示作品内容而后期添加的，不能够表达作曲家本人的创作意图。

二、标题性音乐的发展

（一）发展初期（产生）

标题性音乐的产生可以追溯到16-17世纪的巴洛克时期，J.s.巴赫所作的《送兄远行随想曲》。巴赫对这一个乐曲的六个乐章都制定了标题。李斯特曾经说过，如果巴赫的这部作品属于没有出版的，那么就可以作为柏辽兹首次演奏巴赫作品《逃亡埃及》的很好补充，这时候会有人认定巴赫所作的《送兄远行随想曲》和《幻想交响曲》的作者一样是李斯特对这首乐曲对标题音乐兴起与发展产生重要意义的肯定。

可以发现，早在巴洛克时期就已经有了标题性音乐的因素。虽然这时期音乐的标题大多还停留在标题的描绘性与叙述性上，没有更深地把标题与音乐紧密联系，但为后期标题音乐的蓬勃发展奠定了基础。

（二）发展中期

标题音乐在古典主义时期得到进一步的发展，其中，对标题性音乐影响最大的作曲家莫过于维也纳古典乐派中的贝多芬。他最具代表性的作品之一——《田园交响曲》， 这是贝多芬所有交响曲作品中唯一一个主动拟定标题的交响曲。这首交响曲中对自然风光进行了很多描绘，还描述了乡村各个事物的形象。此时的贝多芬已经完全失聪，作品抒发了贝多芬对田园乡村风光的热爱与依恋。贝多芬在1808年维也纳第一次表演《田园交响曲》，由贝多芬亲自指挥，在首次演出的节目单上他写到，这首交响曲不仅仅只是绘画，表演出人们在乡间的乐趣，情感比音乐绘画更加丰富。因此贝多芬将各个章节的标题定义为

第一乐章“初到乡村时的愉快感受”、第二乐章“在溪边”、第三乐章“乡村快乐的集会”、第四乐章“暴风雨”，第五乐章“牧人的歌”。

由这些标题可见贝多芬将标题对音乐的概括更加细致、生动，五个乐章之间也带有一定的逻辑性。他开创性的创作了带有文字说明、有内在逻辑的五个乐章，标题与音乐的结合也更加紧密。贝多芬的作品对之后的柏辽兹和李斯特等作曲家的标题音乐创作产生了深远影响。

（三）发展盛期

19世纪浪漫主义思潮的出现使标题性音乐得以发扬广发，开始进入到黄金发展时期。美国音乐理论家约瑟夫·马克利斯所著的《音乐欣赏》中写到“19世纪的标题音乐是非常有意义的，音乐家都有认识到音乐与诗歌和绘画的关系更加密切”。浪漫主义作曲家更加了解标题，以往的古典主义的运用已经无法他们内心对情感的体现，纯粹的音乐已经满足不了他们的强烈的表达需求，需要借助戏剧和诗歌等其他的艺术表现手法来展现出音乐以外的魅力。

柏辽兹是浪漫主义时期标题音乐的创导者，他开创了将文学情节和戏剧与交响曲相结合的新形式。在他的《幻想交响曲》中，交响曲的副标题则设置为艺术家的生活片段。柏辽兹将自己的故事结合到音乐中，将自己向戏剧女演员史密逊表白后遭到拒绝后的痛苦经历写进了这首交响曲里。作品完美地融合了文学与音乐，交响曲就好比是没有歌词的音乐剧一样，舞蹈形象非常生动。柏辽兹的开创性主要在使用手法上，他采用的是“固定乐思”，来创作标题音乐。这个手法在每一个章节都有不同的形象。第一乐章，梦幻且热情;第二乐章，舞会;第三乐章，田园景色;第四乐章，赴刑进行曲;第五乐章，魔鬼夜宴的梦。柏辽兹仿照贝多芬的《田园交响曲》为每个乐章标上标题，并在其基础上加以发展，舒曼称其为“唯有天才，才能自由的创作。”柏辽兹以后的浪漫派作家开始都喜欢采用固定乐思手法来进行标题性音乐的创作。

标题音乐一词是由匈牙利作曲家李斯特最早提出的。他确立了标题音乐的创作手法，首创了标题交响诗这一新的音乐体裁，为标题音乐的发展作出巨大的贡献。他作有十三首交响诗《哈姆雷特》《普罗米修斯》《塔索》《山上听闻》等。大多以文学作品（诗歌、戏剧）为题材，表达的主题往往是人生苦难及其思索与奋斗。李斯特对标题音乐进行了系统性研究，李斯特认为欣赏者不需要对标题音乐随意猜测，这样就不会错误理解作曲家的想法，此外从标题就可以理解音乐的大概含义。李斯特认定了在浪漫主义时期标题所具有的价值。使标题性音乐发展到了鼎盛阶段，对音乐发展史甚至人类的音乐欣赏都产生了重大的影响。

三、结语

标题性音乐是音乐史上的一类重要作品体裁，吸引了很多作曲家创作出了无数不朽的标题音乐佳作，很多演奏者都会选择这一类型的演奏曲目。标题性音乐突破了无标题音乐的界限，让听众深刻地了解到作曲家内心的情感和作曲的意图，还将音乐文学和绘画融合在一起进行构思，从而增强了音乐的表现能力和艺术魅力。希望本文的介绍与描述能够帮助演奏者能够更好地了解标题性音乐，将此类作品继续发展到新的艺术高度。

参考文献

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[3]钟家明.标题音乐及其发展轨迹[J].艺术百家，2007 （3）：96-97.

[4]邱晓枫.欧洲音乐的发展与交响作品欣赏[M]北京：清华大学出版社·北京交通大学出版社，2005.

作者简介：代淑敏（1997—），女，辽宁师范大学音乐学院在读研究生，研究方向：音乐。

基金项目：本文是辽宁师范大学教改项目“高校音乐教育专业钢琴课程的文化阐释与构建研究”的研究成果（项目编号LS201823）。