【摘要】大调曲是河南特有的曲艺品种，原称鼓子曲，因主要流行于河南南阳及周边地区，又称南阳大调曲。大调曲的曲体结构以曲牌连缀体为主体，也有一部分单曲体的曲目（包括干鼓垛和单曲牌体两类），本文以大调曲中的干鼓垛曲目《一门五福》为例，从题材、唱词、曲体结构、词格、演唱、音乐风格等方面来对其分析，旨在对大调曲中干鼓垛曲目的音乐本体做深入的探究，从而对曲艺音乐的艺术特征做进一步探索。

【关键词】大调曲;一门五福;干鼓垛;探究

【中图分类号】J616 【文献标识码】A

已见的关于大调曲的研究成果，主要集中在以下五个方面。大调曲中的器乐音乐板头曲的研究;大调曲曲牌的研究;大调曲源流的研究;大调曲和河南曲剧关系的研究;大调曲的礼俗研究。而关于大调曲干鼓垜曲目的研究未见一例。本文结合笔者学习大调曲的经历，以大调曲中干鼓垜曲目《一门五福》为例，从题材、曲体结构、词格、演唱特点、音乐风格等方面来对其分析，旨在对大调曲中干鼓垜曲目的音乐本体做深入的探究，从而对曲艺音乐的艺术特征做进一步探索。

大调曲《一门五福》结构短小，文辞典雅，曲调古朴，常于大调曲曲友聚会唱曲时作为第一个曲目演唱。开场之所以唱《一门五福》，一是可以让伴奏的曲友们稳稳弦儿（即伴奏者调完琴音后在开始伴奏时再微调琴弦），二是可以起到祝福的作用。

一、题材

大调曲《一门五福》的题材内容属于吉庆类，在全国各地的曲种中，几乎都有吉庆类的唱段，而以《一门五福》为题材的曲种众多，如北京十不闲、兰州鼓子、秦安小曲等，清《升平署岔曲》中也有同名的唱段。岔曲作为在清初已经兴起的曲种，是八角鼓曲种系统中出现的较早的曲种，另根据《大调曲子初探》对大调曲渊源的探究，认为“大调曲是在明中期以后至清乾隆年间，以流行在汴梁的小曲为基础，吸收了雍正、乾隆间在北方盛行的岔曲，而形成的一种以曲牌连缀为其演唱特点的曲艺形式。”因此笔者推断大调曲《一门五福》的题材内容可能源于岔曲。

大调曲曲友们以曲会友时一般都会首先演唱《一门五福》，以示问候和祝福，这种礼仪性的音乐是中国传统音乐文化的一个缩影。中国自古以来就是礼仪之邦，西周的“礼乐制度”奠定了中国传统音乐文化的基调，根深蒂固地植根于中国传统音乐文化并一直延续至今。《礼记·乐记》中记载：“乐者，天地之和也;礼者，天地之序也。和故百物皆化，序故群物皆別。”充分地肯定了“礼”和“乐”的重要性以及两者之间相辅相成、密不可分的关系。礼乐文化在中国传统音乐文化中占据着重要的位置，并通过中国传统音乐的表现内容和形式等方面展现出来。传统大调曲的礼乐文化主要通过曲词内容和演唱形式表现出来。曲词中的“三多”意为“多子、多福、多寿”;“九如”引自《诗经·小雅》中《天保》，“如山如阜，如岗如陵，如川之方至，以莫不增。……如之恒，如日之升。如南山之寿，不骞不崩。如松柏之茂，无不尔或承。”;“胜似文王百子图”用借典的形式祝福曲友家族兴旺;“寿星、韩湘子、何仙姑、铁李拐”是中国神话传说中能够给人们带来祥瑞的神仙;“仙鹤”在中国的文化里是长寿的象征，“灵芝”是延年益寿的仙草，“鹿”是“禄”的谐音，“葫芦”是“福禄”的谐音，“蝠”是“福”的谐音……整首曲目围绕“福”来展开，最后更是直接点明“金玉满堂，全家福禄”。《一门五福》的题材内容反映了对曲友的美好祝福以及中国的礼乐之道。

在演唱形式上，演唱前，演唱者持手板向曲友们拱手相让，以示谦让;在演唱的过程中，唱奏者和听者都闭目端坐，目不斜视;演唱最后一腔时，曲友们一齐叫好，表示对演唱者的认可或鼓励。这些已经内化成大调曲曲友的日常习惯的礼仪性的“规矩”现在依旧保持着旧貌。

二、曲体结构

《一门五福》的结构为干鼓垜，即只由“鼓子头”和“鼓子尾”两部分组成。“鼓子头”由前奏曲《鼓子闹台》和鼓子三腔组成，《鼓子闹台》是鼓子套曲和干鼓垜通用的前奏，一般由三弦、琵琶、筝合奏，不加演唱。其中三弦是主弦，伴奏骨干旋律;筝用来增添曲调的韵味;琵琶则通过推、拉、轮指等指法给曲调点缀润色。如果演唱者在演唱前没有说明自己要演唱单曲牌体唱段或者“京垛子”和“码头”套曲，伴奏乐队便默认演唱者演唱鼓子套曲或者干鼓垜，在演唱者击完第一板后便开始演奏《鼓子闹台》。《鼓子闹台》以闪板开始，在三弦最基本也是最主要的指法捻指下开始，在演奏《鼓子闹台》的过程中，三弦大量地使用了上、下滑音以及沾指、扣指等各种不同的指法来表现音乐的古朴端庄。鼓子三腔即“鼓子头”的三个唱腔乐句，每一乐句为一腔，每一腔以过门音乐划分。

“鼓子尾”的结构相对于“鼓子头”较为长大，为上下句结构，根据叙述故事的长短，短则三五句，长则数十句或几十句。《一门五福》鼓子尾共有五句，加有垛句。其曲词为“寿星老祖云端坐，左边仙鹤右边鹿。仙鹤口衔灵芝草，梅鹿身背万卷书。韩湘子，何仙姑，铁李拐身背宝葫芦，葫芦里面有宝物。童儿打开葫芦看，吐噜噜，吐噜噜，只飞出一望无际燕蝙蝠。蝙蝠排开八个字，上写着：‘金玉满堂，全家福禄。”

三、词格

“鼓子头”曲词的正格为“四字句、四字句、七字句、七字句”，这四小句用同一韵辙，一般第一、三句为仄声，第二、四句为平声。这种词格延续继承了我国古代最早的诗歌集《诗经》以及古代七言诗的格律。大调曲《一门五福》的“鼓子头”依然沿用这种传统的正格形式，“一门五福，三多九如。七子八婿满床笏，胜似文王百子图。”大调曲曲友们习惯用鼓子三腔来形容“鼓子头”的乐句，按照过门音乐把前两个四字句合为第一乐句，即鼓子三腔的第一腔;把第一个七字句作为第二乐句，即鼓子三腔的第二腔;把第二个七字句作为第三乐句，即鼓子三腔的第三腔。在大调曲的发展过程中，鼓子头的曲词常常使用变格的形式，大概有以下两种情况。一，使用五字句、十字句的词格，如《别乌骓》：“杀出九里山，乌江把路拦。楚项羽勒马扭项观看，又听得人喊马嘶起尘烟。”;使用垛句扩充鼓子头的规模，如《醉打山门》：“侠义赤胆，除霸铲奸。提辖鲁达闲游到街前，饭店遇金老，苦处对他言。豪杰闻此语，一阵气炸肝。酒楼吃醉酒，来到大街前。见了郑屠面，要报金老冤。三拳打死镇关西，这豪杰懒打官司离延安。”大调曲中常用的是“鼓子头”的正格形式，除此之外，变格中的第一种情况也比较多见，第二种是使用较少。“鼓子头”曲词短小精简，文词高古，是古代文人墨客创作的遗风。大调曲虽然属于民间俗曲，但风格上却高雅清新。直至今日，大调曲曲词依然是由知识分子创作，曲词格律依然沿袭早期的习惯。

“鼓子尾”分为硬鼓尾和软鼓尾两种，硬鼓尾的落音落在上韵，软鼓尾的落音多在下韵，笔者学习演唱的宋光生演唱版本的《一门五福》，其鼓子尾属于硬鼓尾。但也有一些曲友演唱软鼓尾，或者加腰闩儿的鼓尾。鼓子尾的词格以七字句为主，常加入垛词和垛句。

四、演唱

大调曲的演唱以河南方言依字行腔，在演唱时非常注重河南韵味的表现。比如说鼓子头中的“一门五福”，“一门”“福”在河南方言中均为平声，所以曲谱就采用最简单的一个音符來表达。这样的音乐创作一方面使音乐简朴大方，另一方面更容易突出曲艺音乐“说”的特点。在实际的演唱中这些单独的音符有滑音、倚音等音腔的存在，曲友们往往不把这些音腔记录在曲谱上，常根据地方音乐的大致风格，在不改变音乐的基本框格的基础上，加以自己的风格特征，形成“千人千声”的传统曲艺音乐体系。“五”在普通话中是三声，但在河南方言中方言“五”最后的落音呈现出一种向下走的语调，所以在旋律上呈现出与语调对应的旋律线条。在曲艺音乐的说唱与欣赏中，最为忌讳的就是唱倒字，曲艺音乐中讲究每一个字都要严格地依字行腔，准确地把每一个字送到听众的耳朵里。方言是一个地区音乐文化的基因，河南方言是大调曲的文化基因，无时不刻地影响并决定着大调曲音乐的发展。

五、音乐风格

大调曲音乐的风格取决于曲牌音乐的风格，演唱大调曲时往往会根据感情的需要来选择合适的曲牌。

大调曲《一门五福》从一定层面上反映了中国自古以来形成的一种审美观—“中和之美”。这种审美观和中国的传统哲学思想紧密相关，中国的文化追求自然、内敛、节制、平和等特点，在《荀子·乐伦》中有：“故乐行而志清，礼修而行成，耳目聪明，血气平和。”荀子认为，好的音乐是可以让人的神志清醒，血气平和的，大调曲的音乐风格典雅高古，演唱时追求质朴自然的唱腔，这和中国传统音乐中所一直倡导的音乐风格一脉相承。

大调曲《一门五福》的音乐中多次使用了代表河南地方色彩的特殊音，如大调曲所使用的Fa音高介于Fa和升Fa的之间、Si介于降Si和Si之间，这些特殊的音大量存在于河南地方戏曲和曲艺音乐中，最能体现出河南地方戏曲和曲艺音乐的风格特色。

大调曲《一门五福》曲词典雅，音乐古朴，体现出中原曲艺音乐的特色以及浓厚的中国传统人文精神，具有极大的艺术魅力和价值。充分认识到中国传统曲艺音乐的文化价值有利于人们对中国传统文化有更深刻的认知，为文化自信的建立奠定更好的基础。

作者简介：王斐斐（1994—），女，河南省南阳市，中国音乐学院硕士研究生在读，研究方向：中国传统音乐研究。