张艺凡

摘要：“图式—矫正”理论是贡布里希重要艺术理论观点，对其理论考察一定要做到客观、公正、全面加以阐释。切忌以偏概全，或失偏颇。

关键词：图式—矫正;修正;创新;进步;发展

在接触《艺术与错觉》这本书之前，我们必定会想到贡布里希的另一部伟大著作《艺术的故事》，这部被奉为艺术史的圣经的著作使大家明白了“知道”和“观看”的区别。而通过《艺术与错觉》，贡布里希欲让人们知道这种区别是怎么发生的，并且尝试运用艺术史反过来对他的假说体系本身进行探讨和检验;相比之下《艺术的故事》一书则是以关于视觉本性的传统假说去研究再现风格史。与《艺术的故事》这本艺术通史类的科普读物相比，《艺术与错觉》无论在观点和研究方法上都显得更为新颖和科学，通过这本书，贡布里希将卡尔·波普尔的试错法以及现代心理学的发现运用到了视觉领域中，并且引入了重要的两组概念，即“图式与矫正”、“制作与匹配”，旨在探究“艺术为什么会有一部历史”。在此，笔者粗陋的再谈一下在视觉艺术研究中，贡布里希提出的“图式一矫正”的理论。贡布里希认为：“没有一个出发点，一个初始图式，我们就不能掌握滔滔奔流的经历。”那么，图式究竟是什么？ ——“我们的悟性用以处理现象世界时所凭借的那种图式……乃是潜藏于人心深处的一种技术，我们很难猜测到大自然在这里所运用的秘诀。”

一、图式概念

从史前艺术到埃及艺术;从希腊古典主义艺术到印象主义艺术等等，贡布里希认为这些艺术都存在一种“图式”。事实上，中国画艺术也毫不例外存有某种“图式”。

贡布里希所说的 “图式”是一个带有艺术史和心理学方法论意义的经验概念。这种特定的“图式”不断地与艺术家的艺术实践发生复杂的化合反应并发生演变，是艺术家在特定艺术传统中所习得的东西。 这种东西作为一种预先存在的模板而制定着他们的艺术创作，在艺术家进行创作之前就已经深藏于他们的意识中。诸如西方古典主义的绘画艺术明显带有一种程序化东西——图式。

贡布里希阐述过康斯特布尔关于艺术家成名的两种途径。“一种是艺术家仔细地研究他人已取得的成就，模仿他们的作品，或者对他们的各种妙处进行选择和组合;另一种是他从根本的源泉大自然中寻求卓绝。”[1]显然贡布里希不主张对“图式”的教条，而更主张修正创新。

二、图示理论对于艺术创作的概括

在艺术创作方面，他的这一理论对于艺术家的创作有一定程度的共性概括，但是这一理论具体到不同流派的创作却并不是完全适用的。因为贡布里希的观念都跟研究模仿有关，如果他的理论是根据这个发展起来的，那么显然其方法在理解非模仿性视觉艺术方面便失去意义了。比如以毕加索为代表的现代派艺术。

如果说当时的古希腊人观念朴素。当时美学发展有限，色彩理论没有构建。希腊人本身更重视理性，古典画的色彩都是从属于造型的，或者说更重要的是希腊人的专长是雕塑。那么达芬奇把绘画从那种以精确的轮廓线为基础的死板的风格中解放出来，创造出一种无色彩的色彩效果。而米开朗基罗的意见就很保守了，但是事实证明还是达芬奇预见到了发展。多尔齐写到：“当一个画家有能力再现肉的真实色彩和一切物体的真实质感时，他的画就活了;除了呼吸之外，他的画具有生命的一切因素。着色的关键部分是明暗的对比之处……”。直到凡艾克发明了油画，颜色才开始丰富。事实上真正实现了多尔齐有关色彩理论的是提香，这种色彩，复杂、优美，源于感觉，单色消失了，形体环绕着大气，明暗不光意味着黑白，运动感大大增加。鲍系尼说;“绘画形式并不是立体造型的形式，而是一种为了探索求新形式的变形，只是求得看起来像某件事物，因而构成了绘画艺术的一种形式。印象派知道这一说法肯定欣然接受。

可以理解为那时的希腊人不愿理也无能为力。这时的色彩在慢慢解放，达芬奇那时已经发现了阴影的色彩问题，只是他还是不喜欢色彩。色彩的解放也可以换一个措辞，即另辟蹊径。古典艺术后人无法超越，只能另辟蹊径，黑格尔说过，希腊雕塑艺术是古典艺术，而绘画是浪漫艺术，可以说色彩是近代心灵的产物，古典主义者会认为西方艺术的目标是写实，而色彩解放了，就脱离写实了。贡布里希阐述：模仿是西方艺术伟大的目标。模仿可以说是以实物为基础的包含写实的创作，贡布里希早在《艺术的故事》中提出一个大胆的假设：艺术家绝不能仅画其所见。后来其在《木马沉思录》中进一步阐发“外出再现可见世界的艺术家不单单面对着他试图模仿的中性形式的庞杂事物。我们描绘是结构的宇宙，它的有力的主要线条仍然由于生物心理上的需要而弯曲成形，不管它们被文化影响遮盖的多么厉害”。按照他的说法，观看不是被动的，图式可以根据头脑中心中的看法改变应付自然，变成自然模仿艺术，让我们看到了如画的景致。

其实这才可以让他把从埃及到印象主义艺术中造型到色彩的变化发展贯通，不能说二者目标不同，只能说观念、技术、材料的限制，但是那时色彩的运用也有一定的范式和理性 ，色彩本身即是美的，是简单的美，但是这种美必须在造型形式之下，造型不仅是美的，而且是理性的，不是华丽，也不是豪华。像薄伽丘反对那些缺乏理性的拜占庭鑲嵌画，反对一切珠光宝气和迷人的金子。

人们把这个错误归因于贡布里希的论点不是完全没有基础的。在《艺术与错觉》、《抽象艺术的流行》[2]及《错觉和视觉僵局》[3]。贡布里希阐述了他的主张：模仿是西方艺术伟大的目标，他的诸多观念都是跟研究模仿有关。如果贡布里希的艺术理论就是根据这个发展起来的，那么他的方法在理解非模仿性视觉艺术方面将是无用的。比如，波洛克的创作过程与众不同，其随意在画布上泼洒颜料，任其在画布上滴流，创造出纵横交错的抽象线条效果。他甚至摒弃了画家常用的绘画工具，绘画时完全摆脱受制于手腕、肘和肩的传统模式，行动即兴、随意，这种方法被称为行动绘画或抽象表现主义。然而贡布里希还在牵强的用模仿来理解现代抽象派艺术。

他在《木马沉思录》、《艺术与错觉》中表达出追求完美而有理论基础的模仿才是西方艺术最显著地目标，这样去理解现代派艺术。有“理论基础”加上贡布里希所认为的毕加索的创新就是对毕加索这类现代派画家的包揽，印象派在与自然主义的对照中界定自己，野兽派在与印象派的对照中界定自己，立体派在与塞尚绘画的对照中界定自己;[4]表现主义在与印象派的完全对立中界定自己，几何抽象反对上述所有东西，抒情抽象又反对几何抽象，‘波普艺术反对所有的各种各样的抽象，概念艺术反对‘波普艺术和超级写实主义，如此等等。这种自律的艺术发展历史表明，艺术只是跟自身有关，艺术的惟一规定性就是跟自身之前的艺术不同，这就是所谓的艺术创造。[5]

贡布里希并不赞同任何艺术发展断裂的观点。进一步说，就是他把抽象派当成先前西方艺术史的简单延续。因此，作为模仿艺术，从抽象主义那里并得不到充分的体现。[6]

三、关于“矫正”理念

笔者认为说毕加索对图式的积累创新可以，但是说“矫正”未免牵强。就像上文提到的，色彩的解放也是从属于造型或者理性的运用色彩，毕加索晚年的绘画尽管仍然在画具体的物象，但彻底摧毁了传统的理念，造型和色彩都不理性。对于一些重视造型，重视理性，热爱古典艺术的艺术家们，他们可能会认为毕加索是天才，但这是误入歧途的天才，在他们眼里他的那些新的摸索和尝试是无意义的，当然整个现在艺术都是求新的，传统真理分崩离析。[7]

上文提到各个时期各个风格的界定使得艺术只是跟自身有关，艺术的惟一规定性就是跟自身之前的艺术不同，这就是所谓的艺术创造。就像概念艺术反对贡布里希推崇的波普艺术和超级写实主义。科学是以概念来把握绝对理念，艺术是以形象来表现绝对理念;概念思考的空间是无穷的，形象表现的范围是有限的。[8]一旦艺术摆脱形象表现的束缚进入概念思考的范围，它就不是艺术而是科学或者科学的哲学了。这就谈到黑格尔或者丹托的艺术终结论了，但是不论艺术的历史是不可逆的，有历史回应的，还是重复的。事实证明，因为艺术概念本身就是一定历史阶段的产物，不同时代对艺术有不同的理解。[9]

四、结束语

如果贡布里希在艺术史模式中存在一个致命缺点的话，那就是他对现代主义可能存在一个有限的认知。

虽然他的视觉艺术理论在某些流派艺术的研究方面是有局限的，我们应该对此有一定的认识。但我认为这并不是贡布里希的兴趣所在，也可能贡布里希认为他在这方面的认识还不够，毕竟传统的再现艺术已经被讨论了几个世纪，而现代艺术在他撰写该书的时候不过才流行了几十年，当时的史学家虽然关注到了这些，但很可能没有找到合适的阐释方法，在这点上，贡布里希的理论虽然有缺憾，但我们也不能苛求。[10]

参考文献：

[1][英]贡布里希.艺术与错觉[M].林夕，等译.长沙：湖南科学技术出版社，2011.

[2][意]文杜里.西方艺术批评史[M].迟轲，译.南京：江苏教育出版社，2007.

[3]陈平.西方美术史学史[M].杭州：中国美术学院出版社，2008.

[4]陈平.李格尔与艺术科学[M].杭州：中國美术学院出版社，2002.

[5][德]黑格尔.美学[M].寇鹏程，译.南京：江苏人民出版社，2011.

[6][英]艾耶尔.二十世纪哲学[M].上海：上海译文出版社，1987.

[7][苏]莫·卡冈.卡冈美学教程[M].北京：北京大学出版社，1990.

[8][英]贡布里希.理想与偶像[M].范景中，等译.上海：上海人民美术出版社，1989.

[9][德]黑格尔.历史哲学[M].王造时，译.上海：三联书店出版社，1956.

[10][英]贡布里希.木马沉思录[M].徐一维，译.北京：北京大学出版社，1991.