混沌的阈限：自我探寻•艺术抉择•审美人生

2019-09-10陈红梅

三峡论坛 2019年5期

关键词：尼尔

陈红梅

摘要：《他们眼望上苍》是美国黑人女作家赫斯顿最重要的作品，出版后虽然得到一些正面评价，但在黑人权利运动的挟裹下湮没了十几年才被沃克偶然发现，逐渐成为美国文学的经典。本文在人类学仪式阈限理论和文化相对主义的视阈中，把赫斯顿的民俗学研究及其以《他们眼望上苍》为代表的文学生涯当作整体，结合其经历分析小说内容及作品接受，指出赫斯顿在黑人尚处权利争取阶段不可能融入到白人群体，而她对人生和创作道路的选择造成的与黑人群体的疏离是造成她晚年生活晦暗的主要原因。

关键词：佐拉·尼尔·赫斯顿;《他们眼望上苍》;阈限

中图分类号：I14 文献标识码：A 文章编号：1003-1332（2019）05-0060-06

《他们眼望上苍》（Their Eyes were Watching God 1937）是美国黑人女作家佐拉·赫斯顿（Zora N. Hurston 1891-1960）最重要的作品，被誉为“黑人妇女文学经典、女性主义文学经典和20世纪美国文学经典”，贝尔（Bernard W. Bell）在《美国非裔小说及其传统》（The Afro-American Novel and Its Tradition）中也说：“回过头来看，赫斯顿给非裔小说传统留下了一个自主女性令人信服的现代女性主义观和鼓舞人心的爱情故事。” 国内外对《他们眼望上苍》的研究应有尽有。确实，赫斯顿在《他们眼望上苍》里创造了一位勇于追求敢于表达的黑人女性、一群自足乐观的黑人和一个充满独特风情的黑人社区，但自己却走了一条艰难的文学道路。本文结合作家的民俗学研究，在仪式阈限理论和文化相对主义观照下探讨其以《他们眼望上苍》为代表的文学生涯，分析其作品接受过程和造成困苦生活原由的特性，探究作家独立创作的普遍意义。

一、阈限的中间和过程性

阈限（liminality）源于拉丁语“limen”，意为“门槛”。人类学家杰内普（Arnold Van Gennep）在《通过仪式》（“Rites of Passage”）中首先用这个词概括仪式过程中不确定或迷失的状态或特性，提出了通过仪式的阶段理论。在大量考察非洲原始部落各种成人和接替仪式的基础上，他将仪式区分为改变个人或群体地位以及显示时间流逝两种类型，认为仪式广泛存在于每一种文化中，标记、庆祝甚至帮助度过生命周期。杰内普认为所有的通过仪式都有着标识性的三个阶段：分离（separation）或前阈限（preliminal）阶段、阈限阶段（liminal）以及聚合（aggregation）或后阈限（postliminal）阶段。分离阶段表现为仪式主体（个人或群体）从先前社会结构中占据的位置分離出去;阈限阶段介乎分离和聚合之间，仪式主体像“站在门槛上”，已经脱离先前的群体、身份、时间和空间，但新的特性尚未建立;第三个阶段新的特性得以树立，与先前分离的结构或群体汇合，通过仪式圆满完成。仪式主体获得了新的明确的结构性权利和义务，重新获得相对稳定的状态。处于阈限阶段的主体特征不明晰是因为摆脱或逃离了其结构，即正常情况下文化系统为其确定的位置，阈限阶段既是过程也是其状态，“既不在这里，也不在那里”，而在法律、习俗和典礼所指定的地方。部落通过仪式中，主体不清晰、不确定的特点以多种多样的象征手段表现出来。杰内普认为成人礼是典型的通过仪式：孩子与家人童年告别，参加检测是否足以进入成人，通过测试后，重新回到群体怀抱。一般社会和文化上的转化都是一定时间和空间的通过过程，因而具有阈限特性，特别是死亡、受孕、隐形、黑暗、双性恋、旷野、日食和月食等非结构性偶然状态。

人类学家特纳（Victor Turner）重新发现了杰内普阈限理论的价值，在其《象征的森林》（The Forest of Symbols 1962）中专章讨论了阈限问题。特纳将其他社会群体纳入考察，认识到阈限不仅对辨认中间阶段有作用，而且还能帮助认识对阈限的反应：阈限对个性的塑造、某力量的突显、思想与体验的戏剧化共同作用。因此，特纳对杰内普的通过仪式理论进行修正，提出了“结构——反结构——结构”的社群或个人发展三状态。特纳认为，人类的相互联系主要有并列（即结构）和交融两种模式。在前一种模式下，个人或群体保持有组织的稳定状态，以彼此差别的形式存在……而在后一种模式下，个人和群体是变动的、没有组织的，是反结构的，其特征是不确定的。就发展过程来说，后一个“结构”状态是经过“反结构”阶段之后的提升或螺旋式上升，而非回复到从前的状态。交融是关于“现在”的，而结构根植于过去，并且通过语言、法律、习俗延伸到未来。对于逾限主体来说，社会生活是一个涉及高位和低位、交融和结构、同质和异质、平等和不平等的辩证转换承接过程，经过的通道即为通过过程，属于阈限状态。人类具有往更高阶段、更好状态发展而努力的天性，但是，在通过或阈限过程中，限于各种不确定因素的影响，并不是所有的努力都能取得成功，不一定都能达到向往的“结构”或状态。如今，阈限一词不仅指称仪式过程，还拓展到政治和文化变革。在各种阈限状态中，社会等级可能颠倒，甚至暂时消解，曾经的确定无疑可能变得可疑。回过头来看，赫斯顿在其艺术和人生追求中做出了努力，但只取得了有限的成功，与其努力不相称，其过程和反映的现象都令人深思。

二、自我探寻与阈限

赫斯顿的成长经历和接受的人类学训练至关重要地影响了其创作。自幼生长在纯粹黑人文化传统中的经历塑造了赫斯顿独立自信的品格。她3岁时随父母搬到佛罗里达伊顿维尔（Eatonville），该镇于1887年8月成立，以将土地出售给黑人帮助其达到成立要求的白人地主伊顿（Josiah C. Eaton）命名，是美国最早自治的纯黑人小镇，其父曾任该镇镇长。《他们眼望上苍》里主人公珍妮简略提及过小镇的成立过程，甚至使用了只有当地人才知道的小地名。“这个小镇对佐拉的生活和事业，特别是对她的艺术创作有着深远的影响。” 黑色伊顿维尔造就了赫斯顿坚定的自我意识，没有像其他地方黑人那样遭受欺压，也没有受到双重身份意识或殖民意识的侵袭，这使其富有朴素的民族自信。她13岁第一次离开伊顿维尔镇，才意识到自己是个“有色人种小姑娘”。从小扎根的民族自信不仅反映在其小说中，而且支配着其个性和生活。赫斯顿离开家乡是其迈向成长阈限过程的开端，但这并不是其自愿选择的结果。1904年，母亲过世，其父再娶并将其送往杰克森维尔的寄宿学校，后因其父不缴纳学费，赫斯顿被赶出校门，不得已像许多黑人妇女那样做女佣。但是赫斯顿一直爱好文学，有强烈的向学之心，工作之余仍坚持学习，到各种学校就读，文学和教育成为其救赎。赫斯顿乐观、开朗、风趣，使她在辗转生活中得到了一些有身份地位人士的帮助，包括著名的梅森夫人（Charlotte O. Mason）。梅森夫人资助了许多黑人艺术家，除赫斯顿外，还有休斯（Langston Hughes）和道格拉斯（Aaron Douglas）等哈莱姆文艺复兴艺术家。哈莱姆文艺复兴期间，赫斯顿认识了其核心成员洛克（Alain Locke）和休斯等，与许多重要黑人作家建立了友谊。他们都喜欢用戏剧、小说和诗歌表现黑人的乡村生活，这对赫斯顿的文学生涯产生了重要影响。

两种结构之间构成阈限，但内涵丰富，其中文化身份是构成阈限的重要维度，两种文化之间“非此非彼”的状态成为典型的阈限空间，广泛存在于跨文化交流中。赫斯顿告别安稳熟悉的黑人小镇，不像成人或通过仪式那样，有风俗和制度安排的确定结果等待着。尽管生活困顿，但赫斯顿仍设法上学，接受了当时大多数黑人不能享受到的精英教育。1925年，她获得纽约巴纳德学院奖学金，跟随博厄斯（Franz Boas）学习人类学，1928年到哥伦比亚大学跟随博厄斯攻读人类学研究生课程。博厄斯是人类学历史特殊论学派创始人，其物理学博士教育背景助其将“思想、猜测和收集初民的奇风异俗结合起来，从此将人类学建成一门理论能够被验证的学科”（R.本尼迪克特语），使“人类学成为一门科学”（玛格丽特·米德语）。博厄斯要求科学研究时“不受以我们的文化为基础的任何评价的束缚，只有在每种文化自身的基础上才能深入每种文化，只有深入研究每个民族的思想，并把在人类各个部分发现的文化价值列入我们总的客观研究的范围，客观的、严格科学的研究才有可能。” 在“欧洲中心论”和“白人种族优越论”主导人类学研究的时代，博厄斯“坚决主张研究每一个民族、每一种民族文化发展的历史，明确指出衡量文化没有普遍绝对的评判标准，因为任何一个文化都有其存在的价值，每个文化的独特之处都不会相同，每个民族都有自己的尊严和价值观，各民族文化没有优劣、高低之分;一切评价标准都是相对的。” 其学派因此被概括为文化相对主义。素有民族自信的赫斯顿对博厄斯的思想和研究方法产生共鸣，深入到南方腹地进行民俗素材收集工作。她在民俗学著作《骡子与人》（Mules and Men）中只以听众的身份客观记录和展现采风的成果，博厄斯对女弟子的成果给予肯定，在其《人类学和现代生活》第七章概括性地引用赫斯顿的黑人民俗研究发现作为自己研究的支撑。赫斯顿的黑人身份帮助她深入黑人社区，直接获得第一手黑人民俗素材，她在采风中培养出来的记录黑人口语故事的工作方式生动表达了黑人的口传文学，二者后来成为沃克（Alice Walker）发现和寻找赫斯顿的重要原因和契机。赫斯顿在《骡子与人》中提供了人类学研究“黑人社会生活真切背景”的故事、歌曲、谚语和伏都教风俗等等，对“我们了解黑人真正的内心生活做出了非凡的贡献”，并且对其文学创作也产生了重要的影响。赫斯顿来到北方城市生活，面对的既可能是不利也可能是机遇。告别在黑人文化中的确定状态后，赫斯顿藉由教育找到了白人主流社会接受自己、提升自身素养和阶层的通道，在不确定中寻找到确定的发展路径，顺利地完成了由黑人社区转换到主流社会结构的阈限过程，享受到超越黑人文化结构的有利之处。

三、艺术选择与阈限

“无论是因为出身、个性、工作还是学术训练，赫斯顿都注定要因为其运用黑人民俗取得杰出的成就。” 伊顿维尔是赫斯顿长于斯而认同的故乡，也是她收集黑人民俗资料的基地，更是其以《他们眼望上苍》为代表的众多文学作品的主要故事发生地。赫斯顿13岁离开伊顿维尔时乃懵懂少女，但近30岁回到伊顿维尔时已是训练有术的人类学家。赫斯顿的文学创作具有强烈的黑人性。这黑人性不仅表现在大量地运用黑人民俗题材，而且像民俗采风一样娴熟地摹写日常生活中黑人的口头语言。对照《他们眼望上苍》和《骡子与人》，可以看到民俗采风给赫斯顿提供了许多创作素材，使其作品的黑人性更加浓重。虽然《他们眼望上苍》采用第三人称叙述，但从内容看，故事具有强烈的自传色彩，沿袭了黑人文化中一直享有特殊地位的口头叙述（oral narrative）传统。这一传统可追溯到“虽然残忍但尚未扼杀掉黑人奴隶创造本能的南方种植园蓄奴时期”，包括著名廢奴运动领袖道格拉斯（Frederick Douglass）的自述《弗雷德里克·道格拉斯》（Narrative of the Life of Frederick Douglass， an American Slave， Written by Himself）。结合赫斯顿的生平和个性，可以在珍妮身上看到赫斯顿的身影，因此有论者从传记角度解读《他们眼望上苍》，认为作家倾注了“女性成长、浪漫爱情和女性叙事中自身经历的欢喜和痛苦”。

确实，赫斯顿个人成长道路的阈限特征同样体现在主人公珍妮身上。阈限过程的起点在于脱离稳定的既定结构，走向理想的未来，但在未来达成之前，这个通过过程既充满机遇也带来挑战。“阈限或阈限角色的特征必然是其不确定性。”《他们眼望上苍》塑造的珍妮大胆追求自我和独立个性，告别既定的现在，勇于接受命运的挑战。珍妮第一次看到梨花盛开，听到大自然的生命召唤顺从奶奶的安排，嫁给了洛根;为了摆脱压抑的家庭生活，她抓住“机会和改变”，离开洛根，有了乔迪;乔迪去世之后，珍妮继承丈夫的财产，得以从容地等待和选择爱情，直到甜点心到来;珍妮和甜点心大部分时间里算得上是因着爱情和谐幸福。从珍妮敢于不断与不满意的状态告别来说，她不缺乏勇气，能够独立自主，不被男性羁绊。但是与主流社会男性身份探寻的多重语义性和操演性不同，其自我追求中的几次重要转变实际上都是依靠男人、通过婚姻完成，其自我解放有限。珍妮嫁给洛根过上“安稳的高处”生活，缺乏爱情不能满足精神需求。随着乔迪成为“大人物”，珍妮成为“镇长夫人”，虽然衣食无忧受人尊敬，但不能发出自己的声音，没有独立人格和身份。珍妮的前两任丈夫都是大男子主义者，第三任丈夫甜点心虽与她算得上水乳交融，但必要时还是搧珍妮巴掌表明对妻子的占有，因此，珍妮是以其不甚认同的女人身份处于男权社会结构中，并没有达到真正自我解放的目的和要求。就其自身而言，珍妮与周围黑人群体的联系仅建立在作为乔迪“夫人”或甜点心“老婆”的基础上，而不是以其个人身份行事，她既无法自主地与其他男人交往，也不与女伴沟通，只生活在自我的阈限世界里。珍妮既不认同崇尚白人的特纳太太，也只是在甜点心死后才跟费奥比讲述其爱情故事和心路历程，可有可无地生活于“既不在男人世界，也不在女性社会”的世界里，未进入结构，更不是中心位置。

尽管珍妮不乏勇气追求自由，但与主流男权和女性群体都疏离的阈限状态让她感觉到孤立的沉重压力，因为“所有阈限最终必然都是消解的，因为这是一个失去了使其稳定的结构、充满了巨大张力因而无法持续的状态……要么个体回到其周围的社会结构，要么阈限社区发展自身的内部结构。”确实，缺乏真正解放实质内涵的独立不能长久。珍妮在甜点心死后，让费奥比讲述她的故事，可谁又能保证费奥比能讲得跟她自己一样好一样对呢？无论结果如何，这只能是她与周围社区寻求和解，试图回到既定社会结构的重要姿态。实际上，许多文学作品中女性寻求解放失败，诸如《觉醒》的爱德娜、托尔斯泰的安娜·卡列尼娜的自我解放都遭到失败，其原因就在于自身缺乏足够的理性认识和行动力量，没有付出智力和体力养活自己，从而重新结合到既定结构或创建独立结构的阈限过程，无法到达聚合阶段。鲁迅先生在《娜拉走后怎样？》中说：“从事理上推想起来，娜拉或者实在也只有两条路：不是堕落，就是回来，”其原因就在此。当然，鲁迅先生忽略了剧中林丹太太这位职业女性。

个人走出阈限状态的路径和转换空间或许有限，但是小说在着重塑造主人公珍妮独立形象的同时，赫斯顿以其生就的民族自信和后天的人类学训练，生动地描画了一个自信自足的黑人社区。这些黑人生活在美国社会最底层，忍受着被主流社会歧视和压迫不能达到所希望的社会结构中的痛苦。对遭受的不公，他们一方面不时与白人或老板抗争，同时又景仰佩服他们。特纳太太和珍妮的第二任丈夫乔迪虽然是黑皮肤，却有着白人的灵魂，鄙视厌弃黑人同胞。甜点心惟白人马首是瞻，觉得“要是有危险，他们“白人”应该知道，” 却因为盲目相信白人最终丢了性命。另一方面，黑人们乐观积极享受自身独特的民俗传统。做工劳作虽然辛苦，但只要放工，他们都按照自己的方式找乐子，打牌、喝酒、逗乐，传扬丰富的民族歌舞。然而，这些种族歧视的受害者并不因此平等对待其他民族，同样歧视在他们看来更弱小的印第安人。谈到提前搬迁以避开飓风的印第安人时，他们的神情和口吻高人一等。“跳拉锯舞的”巴哈马工人和甜点心等都觉得“印第安人可能错了，一定是错了……印第安人反正蠢得很，一向如此。” 虽然《他们眼望上苍》洋溢着对黑人民族自身的自信和乐观，涉及种族关系的篇幅不多，但仍比较真实地再现了当时美国的种群关系。叙述者谈到这些时客观克制，中立描述了一个其他任何民族都可能存在的社区。可见，社会群体以羡慕强者、发泄情绪、欺压弱者的方式自我含纳，消解长期以来所处阈限状态的压力与焦虑。确实，赫斯顿以其出身、个性和学术训练很自然地采取了文化相对主义的立场，在创作中表现出浓厚纯正的美国黑人民俗文化特性，但这也是她慎重思考后独立选择艺术的结果。她在自传《道路上的尘迹》（Dust Tracks on a Road 1942）中写道：“人们认为黑人就应该写种族问题，而我过去和现在都讨厌这类题材……因此我害怕按照我想要的方式来讲故事，或者说，我害怕那个故事讲述给我听的方式。” 应该说，赫斯顿很清楚自己不跟从黑人主流创作道路的选择以及由此带来的后果，但她还是很勇敢地坚持自己的艺术道路，即使她一直生活在经济崩溃的边缘，迫切需要依靠好的销量来过上稳定的生活。

四、阈限的审美价值

赫斯顿有意识的艺术选择尽管脱离当时非裔艺术创作主流，但与年轻时被迫离开家乡的个人成长阈限之路不同，《他们眼望上苍》能否顺利度过因此形成的阈限过程则不是作家努力所能实现。特纳认为，如果把阈限看作摆脱社会正常行为模式的时间和空间，则须细察其中的文化中心价值和范式，期间，思想、自我理解和行为的惯常限制都被解除，社会结构因而被暂时悬置。因此，透过《他们眼望上苍》考察当时非裔社会和艺术创作主流可以充分认识赫斯顿选择的价值和意义。1937年《他们眼望上苍》出版，成为第一部充分展示女性意识觉醒的非裔文学作品，开创了非裔女性人物形象塑造的新傳统，黑人文学女性评论注意到赫斯顿的艺术成就。希本（Sheila Hibben）和汤金斯（Lucille T. Tompkins）分别在《纽约先驱论坛报》和《纽约时报》上赞扬《他们眼望上苍》作者“用她的头脑和心在写作”，是一部“一本可爱的书”和“近乎完美的故事”。《黑人历史》杂志的创办者，伍德森写道：“《他们眼望上苍》扣人心弦……作者在本书里展现出的技巧和效果应该得到更多赞扬，”他还特别指出其人类学手法：“她研究他们[其人物]，知道完全理解其心情，学会说他们的语言。” 但是，这些肯定的声音被湮没在男权主导的评论和黑人权利运动的滚滚洪流中，黑人男性主流作家和评论家严厉批评赫斯顿背叛自己的种族，与殖民教育影响下无意识背叛自己的阶层不同。尽管1920年宪法第19修正案在法律上确保了美国女性拥有与男性同等的选举权，但是观念的改变直到六十年代声势浩大的民权运动后才稍有起色。黑人男性读者将《他们眼望上苍》中女性主题撇到一边，把注意力放在男性人物的塑造上。哈莱姆文艺复兴的主将休斯，虽然曾经与赫斯顿一起撰写剧本《骡骨》，对赫斯顿的才华和能力相当了解，但他并没有把赫斯顿看作严肃的创作型作家，虽然休斯也接受梅森夫人的资助，但此时他俩因《骡骨》的创作分歧关系破裂，休斯在其1940年出版的自传《大海》中指责赫斯顿“总能从白人富人那搞到奖学金和各种东西，有些白人给她钱就是为了叫她去坐坐，让他们亲眼目睹黑色人种的代表，” 以此攻击赫斯顿。休斯在其评论中都没有提到珍妮，给他印象深刻的是甜点心，认为赫斯顿对甜点心的塑造刻画“很独特”、“令人难忘”。他可能都没有好好看作品，在提到甜点心发疯的原因时说是蛇咬的。像休斯这样“满脑子”男权观念的作家和评论家不在少数，休斯（Carl Hughes）也是其中重要的一位。

除男权评论对女性作家的一贯漠视外，二三十年代非裔权利运动声势浩大，艺术创作的空间被严重压缩。《他们眼望上苍》出版时，美国非裔群体由于遭受了《克劳歧视法》（）、3K党和分成佃农制近二三十年压制后，政治无力，经济潦倒，文学表现的是愚昧而富有攻击性的非裔男性形象，为了争取权利、改变形象，哈莱姆文艺复兴的黑人作家主张揭露黑人受到的压迫和所处的困顿，但赫斯顿和其他一些作家并不认同此种族观，称之为“哭鼻子的黑人”（Sobbing School of Negrohood），坚持将黑人看作普通人，坚持表现在采风中看到的“人类和自然和谐共生”的黑人社群。对赫斯顿这部欢欣地表现黑人群体的作品，其师洛克算比较客气。他1938年1月在《机遇》发表文章，回顾前一年黑人文学创作时说道：“现在来谈谈佐拉·尼尔·赫斯顿和她迷人的小说《他们眼望上苍》……它充其量是一部民间故事。我们非常感激这部本该早就问世的作品，取代了描写黑人的漏洞百出的地方色彩小说。这位成熟的黑人小说家懂得如何讲述可信的故事，这是赫斯顿小姐天生的禀赋，但她何时才能认真写作动机小说和社会文献小说呢？” 可见，洛克希望她把才华用到黑人需要的动机小说或记录黑人社会生活的作品上，这才是有意义的，而黑人的语言、风俗和社区是肤浅而缺乏力量的。这样想的并非洛克一人，理查德·赖特作为黑人抗议文学的主将，在《新大众》上发表的文章则相当直接，也非常引人注目。他说：“赫斯顿小姐似乎没有任何愿望朝着严肃小说的方向发展……她的人物吃、笑、哭、工作和凶杀……在笑声与眼泪之间摆动，这就是美国意愿给黑人设定的位置。” 在以种族斗争为纲的赖特看来，赫斯顿的小说“没有主题，没有信息，没有思想”，缺乏黑人文学的价值，对黑人民俗和社区的描写是将自身的淳朴或落后展示给人看，只是为了讨好白人主流社会。

除女性批评外，白人主流批评界也积极评价赫斯顿及其作品，汤普森（Ralph Thompson）在其发表在《纽约时报》上的文章里认为：“[小说描绘了]今天南部黑人的日常生活——奴隶时代以来的传统、社会困难、天真的乐观和无尽的精力宣泄……和这种故事相比，哈莱姆或伯明翰平常的黑人叙事确实平常。”但是，先锋的女性批评和白人的正面评价并不能与作家所属民族群体的政治斗争洪流抗衡，与诸多具有独立见解的先锋艺术家陷于潦倒、死于疾病一样，《他们眼望上苍》出版后销售惨淡，其版税不能维持作者生活，赫斯顿也预感到不能体面地离开这个世界，但并不后悔自己的选择，仍然乐观面对。1957年，她在给朋友的信中回顾自己的一生：“作为创作型艺术家，我有了非凡的成长……我不物质主义……如果我死于没钱，有人会掩埋我，尽管我不希望如此。”晚年，赫斯顿一度住进福利院，最终死于心脏病，其骸骨埋葬地连块墓碑都没有。像与许多或超前于时代或不见容于主流意识形态或个性不为时人青睐的艺术家，他们经受世人的白眼，经济上穷困潦倒，但终因其对人性的深刻洞察、或新颖的艺术形式或全新的思想观念，其价值被发现和认识，在人类文明史上留下不可磨灭的印记。赫斯顿坚持自己的艺术抉择，写作自身擅长的作品，有意疏离所在社群的主流思想和创作方式，就选择了脱离社会群体，进入了充满不确定的阈限过程，将作品交给读者和历史评判。《他们眼望上苍》被湮没三十多年，直到民权运动和第二次女性解放运动中才获得被重新发现的机会，最终成为文学经典。

尽管特纳结合自己的体验，明确赋予阈限状态积极的意味，将其看作更新阶段，但是事实上，现代社会充满不确定、痛苦甚至存在主义式恐惧的阈限很可能意味着虚无的深渊。哲学家亚斯贝斯（Karl Jaspers）也注意到两种完整的世界观念体系或两个帝国之间的间歇状态，当然，国家、民族或文明的阈限状态时间既长，其混乱的严重程度及其产生的结构及体系的影响都比个人或小群体的阈限重大得多，但就个人而言，无论原因为何，混沌阈限的结果都可能是致命的。因此，赫斯顿虽然富有才华，努力奋斗，但她的黄金年华正好赶上经济大萧条时期，加上她脱离主流的独立艺术选择，黑人和女性的双重边缘身份使得她在困难时期越来越难以获得白人朋友和黑人同胞的資助和帮扶。与珍妮的幸运不同，一生都在努力“跃向太阳（jumping at the sun）”的赫斯顿尽管努力，但在交融的“阈限”过程中失败了，始终没有“投身到自己向往的世界里”，不能不说是遗憾的。

注释：

[1] 程锡麟：《赫斯顿研究》，上海外语教育出版社，2005年。

[2] Bernard W. Bell，， The University of Massachusetts Press， 1987.

[3] [英]维克多·特纳：《仪式过程：结构与反结构》，黄剑波、柳博赟译，中国人民大学出版社，2006年。

[4] 赫斯顿的生平部分参照了程锡麟所著的《赫斯顿研究》相关章节。

[5] “Eatonville， Florida-–Wikipedia.” <https：//en.wikipedia.org/wiki/Eatonville， Florida> （accessed Sept. 15， 2017）。

[6] 王涛：《后殖民语境下成长的烦恼》，《名作欣赏》，2016年第8期。

[7] 刘晶晶、邵华：《中美花木兰形象的审美维度比较》，《安徽文学》，2018年第9期。

[8] 夏建中：《文化人类学理论学派》，中国人民大学出版社，1997年。

[9] [美]佐拉·尼尔·赫斯顿：《他们眼望上苍》，王家湘译，十月文艺出版社，2000年。

[10] Micheal Awkward， ed. ，北京大學出版社， 2007。

[11] Victor W. Turner，， Routledge and Kegan Paul， 1969.