丁盛

新时期以来，当代昆剧创作与演出的格局为百年来所未有，不仅四大古典名剧悉数以全本戏或多本戏的方式搬上舞台，就连“永乐大典戏文三种”也在昆剧舞台上重现光彩。从整体上看，当代昆剧创作徘徊于传統与现代之间，在传统与现代的碰撞过程中，产生了三种主要创作观念。一是“整旧如旧”，主张从剧本、音乐、表演到演出形式均遵循传统，一切保持原样，像古文物一样做展览演出。二是“新旧结合”，主张传统与现代融合，从而展示精神内涵的现代性与艺术形式的现代化。三是“实验创新”，认为昆剧既属于“遗产”又属于“艺术”，需要做各种尝试、实验与创新。历时地看，“新旧结合”“整旧如旧”与“实验创新”三种观念按时间顺序产生。上世纪八九十年代，形成了以“新旧结合”与“整旧如旧”的观念为主体的二元格局，新世纪后荣念曾、柯军等人具有探索性的实验作品，打破了这种二元格局，形成了多元共存的新格局。当代昆剧创作40年的发展历程，总体上取决于三个基本问题——古今问题、中西问题和主导问题，它们交织在一起，共同影响、推动、决定着当代昆剧创作的发展方向。从创作观念来看，当代昆剧创作观念的形成与嬗变，虽然受制于这三个基本问题，但其更与新时期以来文艺思潮的多元化、戏剧创作的文化转向以及国家为昆剧制定的政策方针有密切关系。本文即从这几个方面入手，试图探讨它们是如何影响当代昆剧创作观念嬗变的，希望能有助于理解和把握当代昆剧创作的发展方向。

一

新时期以来，文艺创作在各个领域突破了现实主义大一统的格局，呈现出百花齐放的新局面。对戏剧而言，在现实主义戏剧继续关注与反映当代社会之外，现代主义（象征主义、表现主义、超现实主义、未来主义、存在主义、残酷戏剧、荒诞派、叙事体戏剧等）与后现代主义（后现代戏剧、后戏剧剧场等）先后被译介引进，这些现代与后现代戏剧理论对当代话剧创作产生了很大的影响，也在不同程度上对包括昆剧在内的当代戏曲创作产生了一定影响。

上世纪八九十年代，这些现代与后现代戏剧理论被引进后，中国话剧进入了一个全新发展阶段，涌现出《绝对信号》《车站》《野人》《中国梦》《狗儿爷涅磐》《屋里的猫头鹰》《棋人》等一大批具有实验精神的作品，中国话剧由此迎来自其诞生以来的第二次创作高峰。

话剧作为舶来品，并不存在一个统一的创作规范与艺术要求，整个西方戏剧史就是一部不断提出新观念、新方法的戏剧创新史。现代主义戏剧是对写实主义戏剧的反拨，后现代主义戏剧是对现代主义戏剧的反拨，西方戏剧就是在这种不断地反拨过程中螺旋式地发展。与话剧不同，中国戏曲在艺术上自成体系，在文本、音乐、表演与舞台美术等各个方面有一整套创作规范与要求，并且形成了以程式性、虚拟性、写意性为特点的戏曲美学。虽然戏曲也随时代的发展而改进与创新，但其艺术规范与美学精神基本上是不变的。中国戏曲虽然与话剧同处于中国当代戏剧的历史进程中，但因有许多创作规范需要严格遵守，在美学上又不同于西方戏剧，这就使它不像话剧那样容易与西方现代戏剧理论对接。因而，西方现代与后现代戏剧理论对当代昆剧创作的影响，不像话剧那样直接与及时，而是具有一定的滞后性。

可以看到，这一时期的昆剧创作，没有拥抱现代主义戏剧潮流，而是与更早出现的写实主义戏剧合流，走了一条与当代戏剧发展方向相反的路径，呈现出一种写实化的倾向，也就是我们常说的“话剧化”的倾向——在文本上强调故事性与矛盾冲突，舞台呈现上引入写实或半写实的布景与灯光，表演环境与舞台时空关系在演员上场之前已经由布景、灯光创造出来。这就意味着传统戏曲的舞台时空关系被打破了，转场戏变为定场戏，演员是在一个固定的空间中表演，除非经过换景，否则戏剧空间不会改变。另一方面，在“戏曲导演制”成为惯例后，导演成为昆剧创作的核心，决定了作品的艺术走向，在一定程度上也弱化了演员在创作与演出中的作用。随着越来越多的话剧导演的介入，这种“话剧化”倾向变得越来越普遍。

上世纪末与新世纪初，陈士争与荣念曾等受西方文化影响的文化精英介入昆剧创作，让昆剧与现代和后现代主义戏剧接上了头，由此诞生了全本《牡丹亭》、“荣念曾实验剧场”作品等与“新概念昆剧”作品等。

1997年陈士争导演的全本《牡丹亭》，在现代镜框式舞台上恢复了传统的园林演剧环境，将昆剧与评弹、高跷等中国传统艺术与民俗拼接起来，在局部融入了后现代戏剧的表现手法，总体上是一个传统与现代融合的昆剧作品。而后，香港“进念·二十面体”艺术总监、实验戏剧家荣念曾开始与内地昆剧演员合作，推出《奔》《录鬼簿》《舞台姐妹》等一系列“荣念曾实验剧场”作品，令昆剧与后现代主义戏剧对接。荣念曾的实验作品解构了昆剧传统，将昆剧的文本与表演元素按创作意图进行重构，创造出一种包含昆剧元素、但又不在传统昆剧概念之内的后现代主义作品，以表达他对社会、政治与艺术问题的关注与评议。昆剧表演艺术家柯军在与荣念曾合作之后，受其启发，独立创作了《余韵》《浮士德》《藏》等一系列“新概念昆剧”，将昆剧片段与当代剧场艺术拼贴、组合在一起，通过“我”与角色的自由转换，表达其作为当代艺术工作者对人生与艺术的感受和思考。

晚近几年，当代戏曲也借鉴与效仿小剧场话剧，搞起了带有实验性质的小剧场戏曲。上海戏曲艺术中心和北京繁星戏剧村先后举办了数届“当代小剧场戏曲节”，小剧场戏曲从创作实践到名称概念上开始为业界与学界所接受。上世纪80年代，以《绝对信号》为代表的带有先锋性、实验性与颠覆性的小剧场戏剧在国内诞生，致力于在思想内容与艺术形式上进行探索，推动了当代话剧的发展。在戏曲创作普遍强调创新的大环境下，小剧场戏曲应运而生，通过多元化的实验与探索，为当代戏曲的发展提供实验空间与原动力。近年来，昆剧领域涌现了京昆合演《春水渡》、当代昆剧《我，哈姆雷特》、改编自法国同名荒诞派戏剧的《椅子》等具有实验性质的作品，从题材内容、思想内涵与舞台呈现上做了有益的探索。

综上所述，在中国当代戏剧语境中，当代文艺思潮对昆剧创作的影响呈现出一定滞后性，在很长一段时间内，昆剧创作深受话剧影响，其创新性主要表现在“话剧化”写实主义倾向上。新旧世纪之交，当代昆剧创作与现代、后现代主义戏剧接上了头，加之晚近几年小剧场戏曲的实验探索，无论是创作观念还是艺术实践，突破了传统昆剧创作规范的束缚，出现了一些具有现代主义与后现代主义特征的实验作品。

二

1979年10月，第四次全国文学艺术工作者代表大会上，邓小平发表讲话，重申了“百花齐放、百家争鸣、推陈出新”的文艺方针，为当代文艺发展指出了方向。1980年7月，全國戏曲剧目工作座谈会在北京召开，总结戏曲剧目工作的经验教训，肯定了“两条腿走路”与“三并举”的政策方针，对传统剧目的抢救、整理工作以及繁荣剧目创作提出具体建议。在这样的新形势下，具有古老传统、剧目丰富的昆剧得到重视。1985年，文化部《关于保护和振兴昆剧的通知》提出“保护、继承、革新、发展”的工作方针。1986年，文化部振兴昆剧指导委员会和中国昆剧艺术研究会成立，提出“抢救、保存、继承、发展”的工作方针。1995年，文化部在原有昆剧保护政策的基础上，提出“保护、继承、创新、发展”的工作方针，积极稳妥地开展一系列振兴昆剧的活动。

这三个“八字方针”都含有保护（保存）、继承与发展的文字表述，不同的是，1985年强调革新，1986年强调抢救，1995年强调创新。从革新到抢救再到创新，走了一条“之”字型的迂回之路。革新意味着否定旧的，提倡新的;创新提倡创造性与新意，但并不一定要否定旧的。对昆剧而言，革新之说较为激进，创新之说较为温和，不过二者有时也不容易分清，以创新的名行革新之实，这种情况也不是没有。应该看到，这些“八字方针”虽文字表述不大一样，但其内在精神却是一致的，保护、继承与创新、发展是同等地位，二者是辩证关系——在保护、继承的基础上创新、发展，而创新、发展是为了更好地保护、继承。

这些文艺政策对昆剧创作的影响是显而易见的。与新中国成立初期相较，当时革命现代戏数量明显减少，各院团在整理传统剧目的同时，开始不断创作新剧目，涌现了《红娘子》《雷州盗》《西施》《唐太宗》《钗头凤》《南唐遗事》《一天太守》《司马相如》《偶人记》《少年游》《雾失楼台》《都市寻梦》等一大批新编昆剧。

2001年联合国教科文组织宣布昆剧入选首批“人类口述与非物质遗产代表作”后，文化部制定了《保护和振兴昆曲艺术十年规划》。2004年3月党和国家最高领导人对昆剧作出“抢救、保护、扶持”的重要批示。紧接着，2005年文化部与财政部联合颁布了《国家昆曲艺术抢救、保护和扶持工程实施方案》，连续5年每年投入1000万专项资金用于昆剧的传承与创作，计划5年内挖掘整理濒临失传的昆剧优秀传统剧目（大戏）15部，每年完成3部;完成10台昆剧新创剧目，每年完成2部。

这个政策的效果同样立杆见影。在2006年第三届中国昆剧艺术节上，7个院团的8台参演剧目中，只有《邯郸梦》《折桂记》《小孙屠》等3个传统剧目，《西施》《一片桃花红》《湘水郎中》《百花公主》《公孙子都》均为新编剧目，新编剧目不仅比例超过一半，而且艺术水准不如人意，引发了不少学者的忧虑。十余年过去了，这种情况并没有多少改观。2018年举行的第七届中国昆剧艺术节上，参演作品《顾炎武》《醉心花》《乌石记》《孟姜女送寒衣》《风雪夜归人》都是新编剧目，不仅数量上多于传统剧目的新创作，而且艺术水准也并没有吸收过往的好的创作经验，仍有很大的提升空间。

应该看到，从“八字方针”到“六字批示”，是对昆剧遗产属性认识深化的结果，变创新、发展为扶持，更符合昆剧的实际需要。在落实“六字批示”精神时，抢救与保护的对象是非常明确的，那就是作为遗产的昆剧——传统昆剧折子戏;而扶持的对象，包括传统剧目，也包括新编剧目。这个做法虽然抢救、保持与扶持都有了，却将新编剧目与传统剧目等而视之，实际上延续了“八字方针”的精神。

几十年来国家为昆剧制订的政策与方针，不仅鼓励新编昆剧的创作，也鼓励昆剧创作在继承传统的基础上创新。也就是说，不仅新编剧目创作强调创新，传统剧目的新创作也同样强调创新。

这一系列强调创新的政策方针，与大多数创作者的艺术观念是吻合的，也得到了他们的积极响应，从而使“新旧结合”（传统与现代结合）的观念成为当代昆剧创作的主流。然而，在具体创作时，如何处理“新”与“旧”的关系，并没有一个可供参照的标准。大家从各自情况出发，依据各自的理解，或重于“新”，或重于“旧”，或将“新”与“旧”等量齐观，或强调“旧”体“新”用，形成了不同表述。例如，同是《牡丹亭》的新创作，郭小男导演的三本《牡丹亭》，在创作理念与舞台呈现上，不同于白先勇的青春版《牡丹亭》，也不同于曹其敬导演的大都版《牡丹亭》。

从当代昆剧创作实际来看，“新旧结合”的创作实践，往往偏于现代意识与创新手法，不够注重昆剧传统，一些不遵循昆剧创作规范、突破昆剧美学的新创作，也得到了肯定与表彰。这在一定程度上使本来就不是主流的“整旧如旧”创作观念日益边缘化。当今只有少数创作者仍坚持这一创作理念。这不仅跟我们的文艺政策有关，也与创作者对昆剧遗产价值的认识有关。不少人认为，为了吸引今天的观众，昆剧不能一成不变，要随社会的发展而变化，要融入现代意识、现代理念、现代技术与现代手法。这种认识，符合昆剧的“艺术”属性，但并不符合昆剧的“遗产”属性。顾笃璜指出：“昆曲是遗产，遗产怎么创新？创新了还是遗产吗？”“在传统的地基上创新，要不得。传统就是传统，只能保护。”这些年他不断呼吁，当前最重要最紧迫的任务是抢救、保护与继承昆剧遗产，甚至发出了“保卫昆曲”的呼声。在创作上，他按“整旧如旧”的原则排演了苏昆三本《长生殿》，摈弃种种不符合昆剧传统的创新做法，避免昆剧遗产在创新过程中隐性失传。

三

上海戏剧学院丁罗男教授认为，改革开放以来的中国当代戏剧，总体上经历了两大转向，即政治文化向精英文化转向和精英文化向大众文化转向。这一论断主要是针对当代话剧而言的，虽然不能涵盖包括戏曲在内的所有戏剧创作，但为研究当代昆剧创作的文化转向提供了思路。事实上，政治文化在当代昆剧创作中并没有退出，而是经过自身调整后成为主流文化，引导着昆剧创作的发展方向。同时，精英文化与大众文化也在一定程度上影响着当代昆剧创作，从而形成多元文化共存的创作格局。

“文革”结束之后，全国各大昆剧院团陆续恢复创作演出。如前所述，文艺政策开始调整，文艺不再只是政治的传声筒，而是提倡“百花齐放、百家争鸣”。2014年，习近平《在文艺工作座谈会上的讲话》指出， “坚持以人民为创作的导向” ， “ 弘扬社会主义核心价值观，继承和发扬中华民族优秀传统文化，坚持和弘扬中国精神” ， “追求文艺真善美的永恒价值”。这一重要讲话，是对新时期以来主流文化的一个全面总结与表述，为新时代文艺创作指明了方向。

以此为参照，不难发现国家为昆剧制订的一系列方针政策，实际上是基于昆剧艺术的特殊性与审美价值而提出的，这与当前提倡传统文化的创造性转化与创新性发展是一脉相承的。

新时期以来，大多数昆剧作品也是按这一要求来进行创作的。其中，最具代表性的是白先勇携手苏州昆剧院推出的青春版《牡丹亭》、新版《玉簪记》与新版《白罗衫》。白先勇在这些创作实践的基础上，提出了“昆曲新美学”的概念，尊重传统而不因袭传统，利用现代而不滥用现代，传统为体、现代为用。在尊重昆剧传统与深入认识昆剧艺术规律的基础上，融入现代意识与美学观念，找到一种属于当代的舞台呈现方式，让古老的昆剧在21世纪的现代舞台重获新生。应该说，在“新旧结合”的主流创作观念中，白先勇的“昆曲新美学”对昆剧美学以及对传统与现代关系的认识最为全面，表述也最为准确，提升了当代昆剧的创作水准与舞台美学观念。

如果以“昆曲新美学”为标准来衡量当代昆剧创作，那么会发现许多作品既不传统，也不现代。究其原因，正如顾笃璜所言，不仅是对昆剧传统缺乏必要的认识，而且也是对现代缺乏必要的认识，最后的结果是传统与现代两不靠。

倘若将传统与现代视为当代昆剧创作的两极，那么顾笃璜代表了传统一极，荣念曾和柯军则代表了现代、后现代一极。顾笃璜反对创新，主张恪守传统，哪怕新创作也要符合昆剧的艺术规律与美学风格。荣念曾则认为，昆剧作为活的艺术，博物馆式的保护与展示不是保存昆剧的最好方式，应该在智识的基础上给其注入新的生命力，而非固守过去的传统。柯军将昆剧的属性一分为二，一边是遗产，要抢救、保护与继承;一边是艺术，要实验与创新。在现代这一端，柯军与荣念曾对昆剧作为艺术之属性怀有共识，他们都主张实验创新，尝试拓展昆剧艺术边界的可能性。

顾笃璜是苏州籍江南名士，荣念曾是香港先锋戏剧的代表人物，柯军是当代昆剧武生的代表人物，他们是各自领域里的精英人物。他们所代表的精英文化，从艺术审美与文化传承角度关注当代昆剧创作，不像主流文化那么注重文艺创作的政治与社会功能，也不像大众文化那么强调文化产品的消费功能。

大眾文化是通过大众化媒体传播，按市场化规律运作，以创造感性愉悦为旨归的一种文化形态，注重娱乐性与消费性。上世纪90年代以来，大众文化开始与当代戏剧融合，促使当代戏剧由精英文化向大众文化转向，结果是话剧市场上出现了一系列的白领戏剧、减压喜剧、爆笑喜剧与悬疑剧，其功能也从艺术审美转变为文化娱乐消费。

在普通大众的眼里，昆剧一向被认为是阳春白雪、曲高和寡的高雅艺术，不仅节奏慢，而且需要欣赏者有较高的文化水平与艺术欣赏能力，与相对快节奏、通俗化的大众文化截然不同。新世纪昆剧被联合国教科文组织列入“人类口述与非物质遗产代表作”后，民间资本发现了其中所蕴藏的商机。在民间机构与商业资本的介入下，当代昆剧创作在向主流文化与精英文化转向之外，又呈现出大众文化转向。民间机构与商业资本介入昆剧创作，目的不在于抢救、保护昆剧遗产，也不在于普及高雅艺术，而在于借昆剧的“世界非遗”之名，推出符合文化产品要求、可以市场化运作的商业昆剧，吸引那些有消费能力的高端观众群体，从而获得经济回报。

基于这样的初衷，最有名的古典作品《牡丹亭》就成了推出商业昆剧的理想选择。过去十余年间，从南到北涌现出厅堂版、园林实景版、古戏台版、花雅堂版、南京版等多种“恢复”传统演出方式的《牡丹亭》。

这些版本的《牡丹亭》演出时间多在90分钟以内，择取原著一些精华片段，串起一个大体完整的故事情节，借助于古戏台、厅堂与园林等传统演剧环境，试图还原一种原生态的演出，复归明清时期昆剧演出时的观演关系。例如北京皇家粮仓厅堂版《牡丹亭》的介绍中写道： “著名戏剧导演林兆华和昆曲表演大师汪世瑜联袂寻找文化复归之路，挑战民国后所有《牡丹亭》版本。抛弃清末以来舞台式的戏曲表演，首次动用昆曲‘家班’演出形式;演员、乐师皆按明代服饰装扮;舞美设计充分尊重皇家粮仓建筑原貌;现场演剧采用明式家具陈设;角儿完全靠嗓子和身段，乐师完全现场演奏，杜绝麦克风和扬声器。”

这种恢复传统演剧形式的创作理念，在某些方面与“整旧如旧”的创作观念是一致的。顾笃璜曾指出，古今剧场形制与舞台形式不同，使得昆剧演出的观演关系、舞台调度、表演节奏以及舞台空间的性质都发生了变化，因而，要让昆剧遗产的本来面貌传下去，最好的办法是把古戏台上传统方式保留下来。顾笃璜站在精英文化的立场上，从保护、传承昆剧遗产的角度来看这个问题，这些试图恢复传统演剧方式的商业昆剧，其初衷却并不是如此，因而在文本整编与舞台呈现上的做法也不会一样。从本质上来讲，这些版本的《牡丹亭》属于以营利为目的的文化产品，对昆剧的普及与传播起到了一定作用，但对昆剧的保护、传承与发展并没有实质性的推动。

当代昆剧创作这三种文化转向，促成了昆剧创作观念的多元化发展。对于主流文化而言，通过国家对昆剧的政策方针引导，“新旧结合”的创作观念成为主流;对于精英文化而言，由于其内部对昆剧是作为“遗产”还是作为“艺术”的认知不同，从而形成了“整旧如旧”与“实验创新”两种截然不同的创作观念;对于大众文化而言，民间机构与商业资本主导的商业昆剧，虽然某些方面与“整旧如旧”的观念有一致性，但其目的并非为了抢救与保护昆剧遗产，因而在具体做法上还是有差异的。

结 语

当代昆剧创作观念的嬗变，不仅取决于影响当代昆剧创作的三个基本问题，也是当代文艺思潮、文艺政策与当代昆剧创作文化转向共同作用的结果。当代文艺思潮对昆剧创作观念的影响，主要表现在现代与后现代艺术理论引进之后，昆剧与现代、后现代戏剧接上了头，产生了以往没有的实验创新观念。当代文艺政策对昆剧创作观念的影响，主要表现在国家为昆剧制订的政策方针，促使传统与现代结合的理念成为主流创作观念，引领当代昆剧创作的发展方向，这也在一定程度上让恪守传统的创作观念日益边缘化。当代昆剧创作从政治文化向主流文化、精英文化和大众文化的三个转向，对当代昆剧创作观念的形成均有一定影响。正是这些因素共同交织在一起，影响、推动并制约着当代昆剧创作观念的嬗变。

（责任编辑 牛寒婷）