卫纯

在生活·读书·新知三联书店编陈平原老师的书，也快十年了。陈老师喜欢出小书，我自己也喜欢编小书。但当2017年的夏天，一部四十五万字的《左图右史与西学东渐——晚清画报研究》书稿，连同几百张图片和数本画册的素材，摆在面前时，我知道这必定是他晚清画报研究上的集大成之作。

陈平原写作这本书的二十年，也是中国学术界发生很多变化的时段。李泽厚的名言“思想淡出，学术凸显”，和《学人》丛刊倡导“学术规范”，都是准确体现这一变化的重要论述。这种变化主要体现在，各学科重视方法与边界，精耕细作，越来越多的学者，技术上越发纯熟，也难免存在视野收窄、知性封闭的弊端。但也有少部分优秀学者，一直追求调动多学科资源、参与跨学科对话，并保持“思想”与“学术”的充分互动。作为20世纪80年代“文化热”的见证人，陈平原虽然并未卷入其后任何思想论争之中，其平和温润地提出“学者的人间情怀”，好像也不如其他主张、立场来得声势浩大，但追求“古今中西”的会通、强调“学术”与“思想”的互补，其实是陈平原一以贯之的学养底色和治学方略。

一般而言，体大思精之作都会给读者制造某种阅读上的压力。倘若读者想进入作者的论述，往往会希望找到有新意的节点，来调动好奇心与专注力。可以设想，在《左图右史与西学东渐》中，“图像”与“晚清”或许是读者感兴趣的两大关键。它们也正与近三十年来中国学术的变迁有关：一是艺术史（美术史）研究的兴起，二是现代文学研究的变化。

随着各学科和领域的广泛、深度介入，艺术史研究的边界得到了开拓，也在国内外学界获得了越来越多的关注。人们或许会关心，研究文学的陈平原，会如何研究图像？其实，陈平原这二十多年来，在不少场合都表达过中文系出身的学者，面对图像时的困难。包括葛兆光在内的思想史学者，在谈到图像研究时，也对仅仅将图像转化为文字叙述，或作为文字资料的辅助说明性资料的方法，表达过遗憾（葛兆光：《思想史研究课堂讲录》，生活·读书-新知三联书店2005年版，第138页）。其实就图像在研究中的作用来说，艺术史界自身也存在一个发展的过程。1992年，美术史家洪再辛编选的《海外中国画研究文选（195-1987）》（上海人民美术出版社1992年版）“导言”中，就对中国艺术史研究中的风格论传统，委婉地表达过不满足：“从整体上讲，我们的工作还无法适应当代人文科学发展的需要。”因此，他希望向海外研究界学习“有机的发展格局”，能在形式分析、社会史方法的拓展上下功夫。甚至追问：“为什么我们国内很少见到对一幅名画进行鸿篇巨制式的个案研究呢？”由此可见，除了重要史实的考订之外，图像本身的研究，在艺术史研究中越来越受到重视。其地位的上升，可以说伴随了艺术史研究整体的兴起，呈共同上行的态势。艺术史自身也逐渐从经典的风格史拓展到文学史、社会史、思想史等领域，落脚点从艺术的形式语言延伸到历史、社会、文化、政治等层面（鲁明军：《艺术史的侧面》导语）。既因为艺术史的勃兴，也因为图像保存了文献不足以取代的原生态信息，使得这一资源开始被人文社会学科广泛使用，甚至有“思想史的美术史”“社会学的美术史”“物质文化史的美术史”等诸多称谓（薛永年：《中国美术史需要反思——从20世纪70年代谈起》）。因此，西方世界流行开来的“以图证史”，开始成为国内史学界一个显要的视角和方法。

但这种方法在跨学科的大量运用中，也暴露出一定的弊病。学者缪哲就曾撰文谈及其中的“陷阱”问题，引起过广泛的关注。这一陷阱，正在于研究者往往对“程式”和“意义”缺乏时间意义上的区分意识。“程式是滞后的，意义是飘忽的”，“我们在形式与意义之间，应有适当的平衡;于形式中的含义，不要一味去深求，否则会失之于穿凿，落于程式的陷阱”。缪哲强调，对待历史、对待图像，“不能见‘程式’就当真，须将之纳回于其所在的传统，并复活他们说话的‘语境’，这样才可搞懂他们真正要说的，到底是哪一路话”（缪哲：《以图证史的陷阱》，《读书》2005年第2期）。

以上是笔者就手边几种现成资料，对艺术史界关于“图像”论述的简单撮述，旨在说明能否进行图像研究，并不构成是否可以进行相关历史研究的限定。而且在历史学与艺术史二者之间的互动中，图/史、图/文之间的分寸感，完全端赖于研究者能否掌握一种全局的视野，以便立论时不脱离历史语境，做到进退有度。關于自家的图像研究，陈平原在《左图右史与西学东渐》中就说得很明确：“谈论晚清画报，不仅仅是以图证史;其中蕴含的新闻与美术的合作，图像与文字的活动，西学东渐的步伐，东方情调的新变，以及平民趣味的呈现等，同样值得重视。”（陈平原：《左图右史与西学东渐》，生活·读书·新知三联书店2018年版，第3页，下引该书只标注页码。）“谈论名画的‘观看之道’，或者‘图像证史’中的‘社会景观’及‘可视的叙事史’，乃至人文研究的‘图像转向’，对于晚清画报来说，都有点过于‘高大上’了。”（第52页）他的这本书，并非单纯的图像研究，直面图像叙事本身的试验也很少。文字和图像，都不是被本质化的研究对象。与其说他关注图像本身的解读，不如说更关注文字与图像之间的关系。就如同书名的两个关键词：“左图右史”“西学东渐”，前者是古代中国的文化传统，后者是近代中国的特定产物。当晚清中国遭遇“三千年未有之大变局”的时刻，这两个元素也在画报这一载体中产生了碰撞，进发出极富意味的张力。图像与文字，也是在关系中，构成了阐释的可能。因此，陈平原的晚清画报研究，跳出艺术史界方法论争论的陷阱，也尽量避免把图片作为文字的辅助，重点关注图文关系的互动或缝隙，这本身就是一种高度动态的研究。过去，师友们私下常常感叹陈平原老师文字中的“速度感”，窃以为，以新闻为基本内核的晚清画报（第266页），因其材料新颖、变动不居、异彩纷呈的性格，使得一般学者很难从整体上进行驾驭。而陈平原视野开阔、论述明快的行文特点，恰好可以把握它的“节奏”。对图文“关系”的关注，看似游移飘逸，甚至有时像是学科训练差异的无奈之举，但实则正因其充分重视历史语境，既避免陷入“以图证史”或“以史证图”的纠葛，避免传统二元论的僵化，更有一种新的历史建构的追求暗含其中。

由此可见，陈平原的图像研究，绝非进入艺术史研究阵地的越界尝试，或许更接近专业内外的学科互动与对话。这正是中国学术整体变迁下，现代文学学科的潜在变化。作为与20世纪中国革命有着深刻联系的学科，现代文学二三十年来的变化，一方面在高度历史化的普遍意识中，通过史料挖掘与清理，在历史“现场”中呈现过程的复杂与丰富;另一方面学科边界不断扩张，打通新旧雅俗，将更多文学形态和现象纳入视野中（姜涛：《“大文学史”与历史分析视野的内在化》，《文学评论》2013年第6期）。历史化的工作，最典型的是报刊研究;学科扩张，也体现在文化研究中的许多方法与模式上，如区域、族群、性别、城市、图像，成为研究课题，大大丰富了学科的面貌。陈平原一直从事着近现代文学的研究，学科的整体变化，也构成了他晚清画报研究时的背景与起点。这可以视为：因关心报刊研究，他注意到被人常常忽略的晚清画报（第1页），包括强调画报图片与文字的互动、图像与新闻的结盟等（第7页、第13页），都有为传统的报刊研究乃至学科历史化的做法，进行裨补拓限，已经构成了陈寅恪意义上的“新材料、新方法、新问题”。

《左图右史与西学东渐》可谓“廿载十文”，涉及“宗教、科技、儿童、教育、女性、帝京、胜景、民俗”多个话题（第31页），仿佛也能见到时代风气与学科扩展时的潮流。比如1995年，完成小说叙事与小说史研究不久的陈平原，对画报中的“飞车”（气球）叙事给予了关注（第三章（《从科普读物到科学小说》）;比如2002年左右，美术史研究方兴未艾，他在教会读物的图像问题上，也尝试对图像本体进行形式分析（第二章《教会读物的图像叙事》）;比如2005-2006年间，他主持都市想象的会议，组织学生阅读城市史经典著作，而在同时也写出了《城阙、街景与风情》（第八章）;再比如晚清女性研究，同样是夏晓虹老师的兴趣，《流动的风景与凝视的历史——晚清北京画报中的女学》（第七章），自然可以视为他们二人在学术上互相启发、推动与对话的成果。更不用提《点石斋画报》在海外汉学研究中，一直是一个小小的热点。陈平原进入《点石斋画报》的研究，不但有本书第四章来高屋建瓴地介绍“问题与方法”（《晚清人眼中的西学东渐——以（点石斋画报>为中心》），更有他和夏晓虹合著的《图像晚清》作为专书予以论述。另外，像他关注图像与蒙学启蒙（第五章《转型期中国的“儿童相”——以（启蒙画报）为中心》），关注辛亥革命（第六章《鼓动风潮与书写革命——从（时事画报>到（真相画报>》，2012-2012年），关注胜景民俗（第九章《风景的发现与阐释——晚清画报中的胜景与民俗》），都是时时在回应国内外学术文化界的相关议题。可以说，陈平原的晚清画报研究，像是容纳、观察议题的回声场与反光镜，始终保持着研究的开放和活力，呈现出丰赡舒展的学术面貌。

当然，以上个人研究与时代潮流的对应，只是某种粗浅的归纳，更不意味着这种图像研究，是在蹭热点，赶时髦。如果能认真阅读这本《左图右史与西学东渐）），你会发现陈平原的这批文章，当然不是借用西方理论来解读晚清画报，反而有着中国自己的历史语境与文化趣味。在《后记》中，陈平原交代它们中的不少是先在国际会议上发表的。如果品味一下这些会议的名称，像Gender、Genre、Modernity、Empire等文化研究“关键词”屡见不鲜（第511-512页），有经验的人都可以想象得到那种脱离文化研究政治经济学士壤，抽象强调文化现象，将文化理论长袖善舞的时髦氛围。可以想见，陈平原这些文章的风格与方法，一定是这种会议论文中的异类。这种异质性，除了他本人回到历史现场的学术追求外，或许图像研究本身，也是他勾连历史与现代的重要“抓手”。在众多文化研究的元素中，图像似乎与中国传统文化更具亲近感。毕竟“左图右史”本是古代中国的文化想象，虽然在宋代之后，大量图谱佚失，让时人很难窥探真正的样态;但其沟通文字与思想、修辞与表达，确乎构成了某种中国文化意识。陈平原选择这一文化载体，并持之以恒地与诸多议题对话，代表了他的文化选择与旨趣。

这种选择，恐怕也有着鲁迅的深刻影响。书中特别表彰鲁迅对画报的“史家眼光”，以及高于同时代人的见地（第207页），并且梳理出鲁迅提倡连环图画、新兴木刻运动以及“希望借助于图像来了解历史”的线索（第208页）。陈平原图像研究的方法与关怀，其实正和鲁迅这一兴趣与追求，若合符节。陈平原常谓：“读鲁迅的书，走胡适的路。”（陈平原：《鹦鹉救火与铸剑复仇——胡适与鲁迅的济世情怀》）如何走胡适之路，暂且不论;其实持续阅读一个人的书，往往会对阅读者自身的旨趣、意识、立场、价值观念等产生内在而又绵长的影响。除兴趣本身受鲁迅影响外，这本书在结构上的一个细节，或许也能提供另一佐证：

在香港版中，前三章的顺序分别是：（（晚清教会读物的图像叙事》《晚清人眼中的西学东渐》《从科普读物到科学小说》;而到了三联版时，除第一章《图像叙事与低调启蒙》（2017年）可视为全书的总论基调外，随后展开的三章顺序与香港版略有不同——《从科普读物到科学小说》排在了《晚清人眼中的西学东渐》之前。如果说香港版强调《晚清人眼中的西学东渐》，突出自家《点石斋画报》的研究，是有打破两岸学术对话隔阂的考虑（见“香港版”前言，第49-491页）;那么三联版将“飞车”研究置前，则在全书形成：从具体对象的叙事问题（教会读物、飞车），逐渐转入对社会政治、文化思潮、时代风尚做整体观察的理路（新闻、蒙学、革命、女性）。这种章节组织的变化，很可能是带有“设计感”的。在文学史写作中，以大的社会文化潮流作为论述重点，这正是鲁迅写作《论魏晋风度及文章与药及酒之关系》《汉文学史纲要》的思路，而富有极强的文化史色彩。或许我们猜想，鲁迅这硕果仅存又弥足珍贵的文化论述，其思路也对陈平原的研究意识产生了潜在影响。

十几年前，曾有学者总结陈平原的学术轨迹是“小说史文学史学术史教育史”（夏中义、周兴华：《论陈平原的“学人角色自觉”》，《华东师范大学学报·哲学社会科学版》2005年1月）。十几年后的今天，或许可以归纳为“学科史学术史文化史”的研究路径。这种学术品质，正是陈平原在学界大环境变化下的特出之处：既不在学科中画地为牢，也不在讨论时轻言政治立场与思想派别，而是以文化的眼光抓取问题，不断在具体的研究中推陈出新，拓展、形成历史叙事的空间和文化氛围。关于何谓文化史，因“文化”本身的边界太过宽泛，其实并不好界定（钱穆：《中国文化史导论》，商务印书馆1994年修订版，第1页）。葛兆光曾经回忆20世纪80年代在北大中文系念书时，有过一门“中国文化史”的课。讲授者都是“段位很高的”教授，“包括邓广铭、阴法鲁、史树青、刘乃和”等，所讲的“文化史”，“包括绘画、官制、科举制、音乐、天文、地理等，跟王力先生《古代汉语》一书每节后面的‘古代文化常识’意思差不多”（葛兆光：《思想史研究课堂讲录》，生活·读书·新知2005年版，第200页）。其实，早在1993年，葛兆光为吴方所著《中国文化史图鉴》撰写书评时，就曾提到文化史叙述中“体验”高于“常识”的作用。他强调：“文化史资料只是选择叙述、体验的对象，他要在其中得到的只是一种心灵的感悟。”（葛兆光：Ⅸ文化史：在体验与实证之间》，《读书》1993年第9期）抛开吴方写作中敏感细腻、“善于体验”的个人特点不谈，对于资料的“选择”，本身也是建构的一种表现。文化史的研究，不是面面俱到的“文化史常识”，也不仅仅是器物、制度、风俗的考辨，还应该内在于研究者自身的学术旨趣和思路，在具体研究中呈现出文化史建构的状态。

最近十年来，陈平原研究“声音”（《有声的中国——“演说”与近现代中国文章变革》）、研究“饮食”（《长向文人供炒栗——作为文学、文化及政治的“飲食”》），甚至包括作为学术史延伸而出的教育史研究，都超出一般学科的界限，旨在描绘历史和社会的图景，富有鲜明的文化元素与意味。他研究晚清画报，也是如此。正如不能将“学术史”当唯一学术来做，“文化史”恐怕也不必过于有意为之，否则恐失之空疏，流于新的“文化常识”。真正有价值的文化史著作，或许应当是像这本《左图右史与西学东渐》一样，是富于高度动态感与新鲜活力的研究。它不但能上下延伸，既体现中国学术变化的诸多面貌，从中可见各种思潮、议题的风起云涌;同时，又超越一般资料汇编，形成独立的历史文化“叙事”，学术上的新材料、新见解、新议题迭出。更进一步说，如果我们认同钱穆“文化可以产出文明来，文明却不一定能产出文化来”的思路（钱穆：《中国文化史导论》），那么“文化史”研究的积累或许可以推进“文明史”的建设。抛开宏大叙事与激昂口号，单说中国本土未来如能出现埃利亚斯《文明的进程》这样的力作，就需要更多类似陈平原这种高质量的文化史研究来形成学术基础。在这个意义上，文化史研究绝非学术路径中的“降格”，陈平原最近二十年来研究中的文化史趋势，或许有着更为深远和重要的价值。