卢暖

摘 要：本文通过细致剖析《终身大事》与《布谷鸟又叫了》这两部话剧作品，诠释了男女平等、婚恋自由等民主革命议题在中国现代思想史上的发展流变规律，并以戏剧艺术创作形态的变迁作为参照，展示了自由主义思想与马克思主义思想的一场历史博弈。胡适的《终身大事》是中国现代戏剧的发端，其创作形态和思想内容不仅可以代表新文化运动时期蔚为大观的社会问题剧创作，而且能够反应自由主义思想反对封建礼教、宣扬进步观念的特色。同时，因为缺乏必要的社会历史分析，作品最终陷入了无法超越的局限：它无力探问社会弊病的根源，更无力提供有效的解决方案。随着马克思主义唯物史观成为社会的主要思潮，人们开始用新的思想武器来看待两性平等、婚恋自由等问题，而作为“第四种剧本”之代表作的名剧《布谷鸟又叫了》，正是用唯物史观重新剖析婚姻问题的典范。由此，不同时期的两部剧作形成了历史性的对话，而这场对话无疑会给我们当代的性别议题带来弥足珍贵的历史化的认知眼光和分析方法。

关键词：《终身大事》;新文化运动;自由主义思想;《布谷鸟又叫了》;“第四种剧本”;马克思主义;女性主义

中图分类号：J805

文献标识码：A

文章编号：1671-444X（2019）01-0080-09

国际DOI编码：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2019.01.014

一

1919年3月，胡适的《终身大事》发表于《新青年》杂志。这个从情节到人物都略显简单、粗糙的剧本竟成为中国现代话剧的开山之作，其原因主要在于它触碰了社会现实生活的重大问题，并借以融入了“五四”新文化运动的历史洪流。自此，经历了早期文明戏时代的话剧艺术，终于走出封闭的校园、洗净商业的铜臭，重新担负起天下的兴亡之责。

《终身大事》描写女青年田亚梅为追求自由恋爱而离家出走的故事。她爱上了一位姓陈的留学生，但这场恋爱却遭到了父母的反对。田母先是到寺庙求签，求到的观音菩萨签诗上写到：“夫妻前生定，因缘莫强求。逆天终有祸，婚姻不到头。”[1]781而后，她又把一位瞎眼的算命先生请到家中，算命先生亦说田亚梅与陈先生八字不合，不宜婚配。于是，田母便竭力反对女儿的婚事。其时，陈先生已将车停到田家附近等待结果。田亚梅无力改变母亲的看法，只好把希望寄托于父亲。可是，随后回到家的田先生也反对这门亲事。尽管他既不相信灵签，也不相信算命先生，但他对家族祠堂的规矩和迂腐荒谬的“那班老先生”却唯命是从。

田先生 我不肯为了你的事连累我受那班老先生们的笑骂。

田 女 （气得哭了）但是我们并不同姓！

田先生 我们族谱上说是同姓，那班老先生们也都说是同姓。我已经问过许多老先生了，他们都这样说。你要知道，我们做爹娘的，办儿女的终身大事，虽然不该听泥菩萨瞎算命的话，但是那班老先生们的话是不能不听的。[1]788

这段对话揭示了田先生内心真正的障碍，他并不在意两千五百年前同姓的事，甚至都不一定反对同姓通婚，真正可怕的是“那班老先生”：某个规矩无论有多荒谬、陈腐，它终究在眼下附着于一批有影响力的人物身上，并且借尸还魂，继续对社会上每一个人的行为形成控制。这一点，正是任何一个具有新思想和反叛精神的人必然遭遇的困境：理想自可以遨游九霄，肉身却不免名缰利锁的牵绊。从田亚梅对父亲满怀信心的期盼来看，田先生正是一位思想具有一定先进性，也比较推崇理性精神之人，但是，他也终究没有勇气对秩序提出任何一点点质疑，更不会选择以个人利益为代价去换取真理的胜利。

田先生 你听我说完了。还有一层难处。要是你这位姓陈的朋友是没有钱的，倒也罢了;不幸他又是很有钱的人家。我把你嫁了他，那班老先生们必定说我贪图他有钱，所以连祖宗都不顾，就把女儿卖给他了。[1]788-789

可怜田亚梅一直渴盼着自己的婚恋能在父亲的帮助之下突破迷信的樊笼，她等来的却是这样一位自私自利的家长。上面这段话让田父愈发可恶了，他的意思是：如果陈先生没有钱，自己支持这桩婚事、挑战迷信的祠规之后，尚可以自诩思想开明，并以此赢得廉价的清高，可偏偏陈先生非常有钱，如此一来，他在“那班老先生”面前就百口莫辩了。而反过来说，田先生亦是一个可怜的傀儡，举手投足都受到社会秩序的牵引。他在家是个家长，可以禁止妻子拜佛、算命，似乎也可以制止女儿的恋爱，但他在社会上又是同样会受到局限的个体。他没有机会去表达自己对两千五百年前的规矩的真实想法，也没有机会去解释自己并非贪财的俗物，全社会的封建势力没有给他任何机会：那种仿佛弥漫在空气中的威权只需要去压迫每一个人，逼迫人们乖乖就范。

最后，田亚梅在家中女仆李妈的帮助之下，收到了陈先生送来的一张纸条，陈先生得知田家父母的态度之后便告诉田亚梅：“此事只关系我们两人，与别人无关，你该自己决断！”[1]789在这句话的鼓舞之下，田亚梅也给父母留下了一张字条：“这是孩儿的终身大事。孩儿应该自己决断。孩儿现在坐了陈先生的汽车去了。暂时告辞了。”[1]790《终身大事》原文为英文，而为了上演，胡适把它译成了汉语，没想到正是有了这个出走的结局，竟没有女学生敢于出演。由此，也能看出当年戏外的“那班老先生”的确势力强大，如暗夜般压抑着新思想的曙光。胡适没有把这种旧势力具象化为某一个老朽，实乃本剧一大妙笔。因为，现实中的封建势力很难归结于具体的个人或群体，它是一种弥漫在现实生活和内心世界之中的意识形式，任何个体都会受到它的压迫，但它本身也是由身处社会秩序之中的每一个人所构成的。

《终身大事》的发表，引发了社会问题剧的创作风潮，它似乎表达了青年男女深有感触的现实局限，也用离家出走的情節沉重地打击了封建家长制;它鼓舞新青年“自己决断”，让多年来习惯于屈从父母之命的人们看到了新的选择。当然，也有人无情地批判了它艺术上的浅陋。著名的唯美主义诗人向培良便在其《中国戏剧概评》中写下了这样一段话：

《终身大事》——胡适之所作的唯一独幕剧——若是人们一定要推崇它的话，很可以叫婚姻解放的宣言，因为田女士居然大胆地留下一个条子：宣告世人，不让父母主持她的婚事，跟她的爱人陈先生走了。作者正言告诉我们说：“若是父母顽固，听什么瞎子的话。或者讲道学，你便可一跑了之，田女士已经做你们的榜样了”。——但是无论怎样，我们却不能叫那是剧本。翻开那个剧本一看，立刻便知道作者枯窘得不得了，毫不能找出一些合适的动作，和要说的话;他完全不知道一个剧本应该怎么写，一个剧本的情节应该怎么进展的。所以，无论是对话、动作、人物的描写，都非常笨拙、累赘，而且可笑。[2]31

不得不说，向培良对《终身大事》的批评是有一定道理的，尽管非常辛辣、尖锐，却也基本符合剧本的实际情况。但是，胡适这个剧本的副标题叫做“游戏的喜剧”（Farce），也可以译为“闹剧”，其实没有必要对它的剧作技艺过分苛责。何况从艺术的角度来看，《终身大事》也并不是决无可取之处：首先，如前所述，细细玩味之下，田先生这个人物有一定的复杂性，他不是在简单地“讲道学”，而是选择了与旧秩序妥协。其次，如果我们就这样把田先生看作是一位拥有新思想却缺乏斗争精神的人，剧作的主题便更加深刻了，它不仅号召青年男女冲破樊笼，而且提醒我们任何一种真理都不可能自行取得胜利，它需要有血有肉的斗士来搭建桥梁，使之从理念步入现实。这便如布莱希特（Bertolt Brecht）在《伽利略传》（1939）中写下的这句台词：“只有我们胜利，才有真理的胜利;理智的胜利只能是有理智的人的胜利。”[3]最后，《终身大事》成功运用了一个喜剧手法，那就是安排田先生回家之后，先对妻子拜佛、算命之事表示轻蔑和反感，让剧中人物和观众都对他有所期待，而后再让他暴露自己的思想，让观者的精神一下子脱轨，发现这个“开明”的人竟然变成了婚事更大的阻碍，以此可以实现一种滑稽效果。

他好像要把一切父母专制的过错都推到算命的瞎子身上和“同姓不婚”那句古训上面去似的，并且，他以为只要一句话便可以得救;所以，我们看见他在他的剧本里捉住了瞎子同古训当罪人（多么可怜的罪人呵！）而造出一句话来作众生的宝筏。[2]31-32

向培良这段话是针对胡适作品的社会意义进行发问，实际上，这种批评对于《终身大事》而言才会是致命的，它指出婚恋自由的真正敌人乃是“父母专制”，是一种社会制度，问题并不在于人们该不该相信算命先生的话，也不在于古训是否现实合理，而在于某种社会制度确立了人与人之间的等级地位、权力关系和利益格局，这种社会制度的背后，则是时代特定的生产方式和政权组织形式。如此一来，一个社会问题并不是某个人的特定性格造成的问题，它附属于一个时代整体的社会秩序，而深刻的社会问题剧本不该放弃把握整体的社会结构。从《终身大事》来看，其症结在于把罪责推给了一个讲迷信的母亲和一个讲道学的父亲，其罪责明显在于个人，似乎没有了这样的父母，婚恋便能够自由。简言之，它没能揭示出封建思想的历史现实根源。进而，正因为剧作没有完成深入的社会剖析，它所给出的“药方”也不免虚妄而脆弱。“你该自己决断”，这就是向培良嘲讽的“宝筏”，它或许能承载田亚梅，却无法承载这个社会问题的其他受害者。如果我们把罪责归给个人特定的人格，那么，我们当然也可以从不一样的、新的人格，以及个体发出的个别动作中找到解决问题的方式。出走，就是个别动作，它源于田亚梅特殊的个性，源于她那颗勇于挑战封建秩序的心。但是，如果我们认清了社会问题的历史根源，那么，解决问题的方式决不会是个别青年的离家出走，而应该是翻天覆地的社会革命，因为，任何一种社会意识本质上都以社会存在为基础。

当然，思想意识在一定程度上是自由的，但“自由”也要先有自由的条件。剧中并不是一个抽象的田亚梅遇到了一个抽象的陈先生，而是一个家庭经济状况足以支撑其留学日本的田亚梅，结识了同样家境殷实的陈先生，二人都凭借自身的阶级地位而获得了接受新思想的机会，又凭借新思想和财产而赢得了斗争的勇气和胜利的资本。由此观之，“你该自己决断”这句口号之中，“自己”二字着实值得商榷。须知任何人都不是孤立的、精神自由的、受到社会压制而希望得到解放的“自我”，人是被社会关系所决定，同时又在实践中改变世界、改变自身的行动者。但是，我们无法要求当年的自由主义思想家都能够认识到“自由”这个口号的局限。弥漫在精神中的毒雾，难道不需要用启蒙来驱散吗？从婚恋自由、妇女问题，一直扩展到社会意识和社会存在的关系，实际上是历史留给戏剧的课题。

二

《终身大事》发表两个月之后，中国爆发了五四运动，反帝、反封建的革命斗争进入了新的阶段，也就是无产阶级领导的资产阶级民主主义革命。三十年之后，革命斗争终于获得胜利，社会主义新中国开始对经济基础加以根本改造，用社会主义制度取代新民主主义制度，并以此瓦解腐朽的社会意识形式，让适应于新时代的新的情感结构得以破土而出。

1957年1月，杨履方所作四幕六场话剧《布谷鸟又叫了》发表于《剧本》。在话剧史上，我们一般称之为“第四种剧本”，因为它没有描写工人阶级的先进思想与落后思想的斗争，没有描写农民群众是否加入合作社的问题，也没有描写革命军事斗争。剧本中没有出现当年常见的敌我矛盾，而是着眼于农民群众的私人情感生活。因此，《布谷鸟又叫了》问世之后，亦受到了许许多多批评：有人认为它丑化基层组织、歌颂小资产阶级个人主义，也有人认为它混淆了现实社会中的矛盾。其中，尤以姚文元的批评在今天看来最值得玩味：

仅仅孤立地写了属于民主革命的要求——争取婚姻自由，没有想到比争取个人婚姻自由更高一些的思想要求……全部剧本找不到两条道路斗争的影子。因此，首先在根本思想上，作品是缺少“时代的气息”，没有反映出我们社会发展在那个时期的“本质”。[4]

这段批评无疑抓住了剧作的核心问题：争取婚姻自由。正因为作者在一个业已完成三大改造的新社会，写作了一部反映民主革命需求的作品，我们才可以把它和《终身大事》进行比照。在新的社會条件和马克思主义的影响之下，《布谷鸟又叫了》对婚姻自由、妇女权利等问题完成了全新的表述，这种表述方法与“五四”时期在自由主义思想影响下的创作迥然相异。遗憾在于，当时特定的文化语境导致很多批评家忽略了作品中这种进步意义。

和《终身大事》一样，《布谷鸟又叫了》也是以一个女青年作为主人公，也表现了她在恋爱和婚姻问题上遭遇的困境。然而，作者把背景放到1956年的农村。新、旧思想的斗争，以及它们各自的根源，由此得到了全新的阐释，并且反映出社会变革、思想进步给戏剧艺术的发展提供的动力。在历史唯物主义眼光下，作品是如何表现那个民主革命议题的呢？

《布谷鸟又叫了》一剧的主线是农村女青年童亚男和她的男朋友王必好的矛盾，同时，作品又设计了童亚男的姐姐童亚花遭遇的婚姻波折作为副线，两条线索相互影响。

童亚男是一个快乐、单纯的农村姑娘，由于喜爱唱歌，在合作社里人称布谷鸟。她活泼开朗的性格让她男朋友王必好屡屡妒火中烧。本着极度自私的占有欲和对妇女的腐朽思想，王必好以自己团支部委员的身份对童亚男进行压制，最终导致二人婚约的破裂。这一组人物关系的发展始于第一幕，在热火朝天的劳动中，童亚男和童亚花挑着河泥不慎摔倒，被旁边的两个社员嘲笑。甲、乙两个社员公然表示对女人劳动的鄙夷，二人陈腐的思想观念惹恼了童亚男。她抓起一把河泥扔了过去，没有打中目标，却不小心打中了路过的王必好。王必好看童亚男和其他男青年如此嬉笑打闹，心生不快，但此时还没有发展为压制。

童亚男 必好……

【王必好不作声。

童亚男 （走到他身边，看着他）必好，砸疼啦？啥地方？

王必好 没啥，干活去吧。

童亚男 必好，刚才，碰得巧！不是我有心……

王必好 没啥，干活去吧。

童亚男 必好，生我的气啦？

王必好 没啥，干活去吧。

童亚男 （柔声地）必好，明天晚上咱们一块儿去罱河泥，好吗？

王必好 好，干活去吧。

【童亚男望着王必好，期待着他笑。

童亚男 必好，你不生我的气啦？嗳？

王必好 好，干活去吧。

【童亚男挑起河泥欲下。

王必好 亚男！

童亚男 嗯，必好。

王必好 干活去吧。[5]186

这就是这对青年男女的第一场对话。河泥砸中王必好之后，旁观者嬉笑一阵便散去了，本来这只是一件小事，而见到王必好闷闷不乐地坐在那里，童亚男没有跟姐姐一起离开，而留下来安抚男朋友的情绪。她敏锐地发现，王必好很不愉快，于是先试探性地走过去叫了他一声，却没有得到回应。由此，她心里更确定了自己的行为惹恼了男朋友。虽是无心之失，但她也非常愧疚，于是便问王必好是不是被河泥砸痛了。这时候，王必好已经没有办法继续沉默，所以告诉她：“没啥，干活去吧。”前半句的潜台词是：你没砸痛我;后半句的潜台词却是：我不高兴是另有原因的。童亚男的行为触犯了他腐朽的思想，而这件事实在微不足道，他一时也难以言表，所以只好用一种拒绝交流的态度来表达自己的气闷。可是，童亚男那边仍然认为是河泥的问题，于是继续耐心地向男朋友解释：我并不是有意的，砸到你实属意外。王必好一字不差地重复了一遍自己刚才的台词，再次强调：这不是河泥的事。此刻，童亚男见问题难以解决，也不知这件小事还有什么需要解释的地方，所以只好对男朋友撒娇，问他是不是生气了。王必好又一次重复了那句话之后，童亚男隐约感觉到他的情绪不仅源于河泥，但实在想不到自己犯了多严重的错误。因此，她转移话题，用最温柔的语气约他明晚一起去劳动：既然不知道问题出在哪里，那就只能单纯地示好。她认为，王必好必定会很乐于和她相处，明晚的约定应该可以让他开心。可惜，王必好仍然态度冷淡，都没有给她一个笑容。无奈之下，童亚男直入主题，问他是不是不再生气了。然而，她等来的却依旧是这句“干活去吧”。这时，想必童亚男自己也有些不快：哄了这么久，他却仍然高兴不起来。于是，她起身准备离开，没有再多说。没想到王必好把她叫住了，尽管这个自私狭隘的男人一直消极对待这次谈话，但他的消极是为了发泄自己不可言说的愤懑，这时候童亚男要走，只能让他更加憋屈。他忍不住叫住童亚男，可终究还是无言以对。他能够指责她什么呢？

到了第一幕的最后，王必好想必是专门整理了思路，把童亚男正常的生活、工作、交往上纲上线，说成是一种思想作风问题。他之所以下决心要找童亚男谈话，是因为两个老妇女的谈话刺激到他了。旧社会的媒婆马大婶和童亚花的婆婆雷大婶一直在冷眼旁观，并且非常恶毒地评价童亚男“不检点”的行为，甚至把妇女参加劳动都说成是找男人偷鸡摸狗。剧中这两位长辈的对话让我们看到了当年“那班老先生”的实际嘴脸。然而，和民国初期不同，由于社会已经天翻地覆，腐朽思想的威力已经大不如前，它从弥漫在空气中笼罩一切的妖雾，变成了少数落后分子的舌根，她们影响不了多数人，只能刺激到王必好这种自私自利而不知自省的少数人。在她们的恶毒论议之下，王必好终于找童亚男谈了话，禁止她在外面唱歌，尤其是不许和男青年申小甲一起唱歌。申小甲是一个偷偷爱慕童亚男的人，他在童亚男成为王必好的女朋友之后，把自己的感情深埋心底，只求在一起唱歌的时候能得到一丝快慰。而群众都能够从申小甲的眼神中看到纯洁而炽烈的爱意，王必好当然也知道，他这样提要求，自然也是合理的。而从童亚男的角度看，她完全不了解申小甲的感情，也不会认同王必好对她的行为的指责。第一幕最后，王必好并没有在道理上说服童亚男，童亚男始终认为把唱歌视为作风问题实在是一桩滑稽事，但是，她最终还是答应了男朋友的要求。因为，王必好到最后是这样利用童亚男的心理弱点来对她施加压力，并逼迫她服从的：

童亚男 你这个人真要命！（委曲求全）好，你快说吧。

王必好 答应我，别跟申小甲一块儿唱歌，别在群众面前嘻嘻哈哈。

童亞男 （没想到）啊！

【沉默。

王必好 答应吗？

【沉默。

王必好 我不是反对你唱歌，只是别在外面唱，别跟申小甲一块儿唱。

童亚男 啊！

王必好 你是不是真心跟我好，这就是考验，明白吗？考验。

【沉默。

童亚男 （点点头）好吧，我答应你。[5]191

在这次谈话中，王必好一直在说着冠冕堂皇的话，把封建思想伪装成政治觉悟，把压迫妇女粉饰为匡正世风，然而，他这套上纲上线全部失效了，童亚男根本不接受，于是就有了这样一段精神控制的戏。童亚男一开始是非常不耐烦的，因为她从心里认为男朋友说的话是无稽之谈。当她听到王必好提出明确要求之后，一下子就震惊了，她没有想到王必好竟然会提出这么无理的要求。随后，场面出现了两次沉默：童亚男无法理解王必好的要求，也实在难以放弃自由歌唱的欢愉。当王必好在静场之后重复自己要求的时候，童亚男又一次表示了惊讶，却仍没立刻就范。看到女朋友这种态度，王必好便拿出二人的感情作为杀手锏，一举击溃了童亚男的心理防线。她不认为自己的行为有错，也不认为唱歌就是作风不好，更不会把正常的交往都当作偷鸡摸狗来杜绝，但是，如果此事涉及到她在爱情中的“真心”，她便愿意放弃一切是非，选择服从王必好，甚至不惜牺牲自己的利益来满足他的要求。

仅看第一幕，我们心中便留下了一个可爱的初恋少女的倩影：她活泼、单纯，因为爱情给她带来了独特的幸福感，所以，她眼中的爱情是纯洁而神圣的，她像一个虔诚的祭司一样，用忘我的态度守护着一尊虚无飘渺的神像。她和王必好矛盾的升级，就是她从幻梦回归现实的过程。在这个过程中，她姐姐童亚花的婚姻波折无疑催动了她精神的成长。

童亚花的丈夫雷大汉思想觉悟不高，他在合作社劳动便不愿尽全力，在婚姻中也保留着落后的思想意识。他坚决把童亚花管束在家里，把她当成自己的私有财产，而不是一个平等的人。在母亲雷大婶的影响之下，他越来越憎恨新时代对妇女的解放，极度仇视妇女的社会交往。他和母亲都认为，妇女除了结婚、生子、操持家务之外，不应该有任何其他的活动，她们必须遵守妇道，出门开妇女会实在伤风败俗。因为他把妻子当作私有物，他的权威受到挑战之时，他一定会选择诉诸家庭暴力，坚决镇压自己眼中的不轨行为。从本质上讲，这个粗鲁、暴戾的青年农民，和满嘴革命口号的王必好是极其相似的，他们的妇女观念一致，也都有强烈的占有欲和控制欲。从童亚花的遭遇中，童亚男才看到了恋爱和婚姻不美好的一面，她不得不承认，恋爱和婚姻不一定是幸福的，就在被初恋感觉所包装出来的那个美丽的天堂之内，也仍然有可能存在痛苦和不幸。她或许一时还无法理解姐夫为什么这么对待姐姐，但姐姐挨打挨骂、毫无自由的婚姻生活，以及被迫的离家出走，已经给她敲响了警钟。

所以，到了第二幕，当王必好恬不知耻地给她提出婚后五条“规划”的时候，她惊恐地发现自己面前站着另外一个“雷大汉”，如果跟眼前的人步入婚姻殿堂，自己将成为下一个遍体鳞伤、以泪洗面的童亚花。所以，她严词拒绝了王必好，二人关系彻底破裂。与此同时，第二幕的雷大汉和童亚花的矛盾也逐步升级：童亚花终于无法容忍丈夫的暴虐，她离开雷家，并受到基层妇女组织的接纳和保护。至此，两组人物的矛盾都达到了极致，而若究其实质，却是新思想和旧思想的斗争，这场斗争不是一对姐妹的私事，而是妇女的觉醒与反抗。

此后，两条线索朝着不同的方向发展：王必好利用团支部书记孔玉成的权力来进一步地压制童亚男。他先破坏了童亚男去学习拖拉机的机会，又把申小甲的日记拿出来，当作二人不正当关系的证据。申小甲在日记里表达了自己对童亚男的爱慕，童亚男反而借此发现了他这份纯洁而无私的感情，同时她也凭借这份感情，重建了心中那刚被摧毁的爱情理想国。但孔玉成还是利用自己的權力，开除了童亚男的团籍。在残疾军人、老党员郭家林的帮助之下，合作社的党支部书记方宝山了解了情况，并且匡扶正义，撤消了童亚男的处分，也免去了孔、王二人在团支部的职务。此事还促成了农村干部的思想教育活动。我们那位屡屡被禁止唱歌的童亚男，又重新愉快地歌唱了，不仅如此，她还终于争取到进入第二期拖拉机训练班学习的机会，即将成为合作社里光荣的女拖拉机手。这便是此剧主线情节的圆满结局。

而童亚花和雷大汉的矛盾并没有经历如此复杂的波折，在童亚花离家出走之后，雷大汉无计可施，只能去恳求妻子回家，而且还保证改造思想，再也不打骂妻子了。这一切发生得极为迅速：第二幕童亚花离开雷家，第三幕便是雷大汉认错求饶。这样的安排显得很有趣。在一开始，雷大汉和母亲雷大婶的腐朽观念是高度一致的，他们这样看待妇女：

雷大汉 妈的，我知道，铁砧生来是锤的，女人生来是揍的，愿受，服服帖帖跟着我;不愿受，泼出一盆洗脚水。

雷大婶 这才像个有志气的男人！社里女人多得很，闭着眼睛就能摸一串。[5]204

这种丑恶的言论的确属于雷大婶自己的时代，她曾经因为和别的男人说话，竟被雷大汉的父亲拖回家打瘸了腿。而今，她也选择去压迫自己的儿媳妇，选择让苦难代代相传。然而，究竟是什么改变了她的看法呢？我们看到并不是一种进步的思想说服了雷大婶，并不是有人给了雷大婶留学日本的机会，由此让她了解了妇女解放的新思想或某种“宝筏”，而是社会的政治经济制度真正解放了妇女，让妇女不再是男性的附庸，转而成为平等的劳动者。

童亚男 咱们有了合作社，妇女自己劳动，养活自己，不像从前，嫁汉嫁汉，穿衣吃饭。现在，你还怕什么？[5]221

正如童亚男所说，自己养活自己的妇女，为什么还要去做男人胯下任意打骂的牲口呢？然而，离家出走之后的童亚花，对自己十几年的丈夫还是有感情的，打她的时候雷大汉丢了一只鞋，她出走之后，竟没忘记给雷大汉做了一双鞋。然而，这个剧本的妙处在于，它没有把二人握手言和的原因归给虚妄的个人感情。迫使雷家屈服的力量源自经济利益层面：

雷大婶 （丧气）唉，要不是如今的事难办，我早就叫大汉把她休了，还来惊动你的大驾，求爷爷，告奶奶，请她回去？不瞒你说，亚花一走，少个劳动力，我家的工分就少了一半！如今是高级社，土地也分不了红，就靠点劳动力，你看，我这亏，可吃大啦！

马大婶 是啊！如今一个《婚姻法》，一个合作化，女人有了两件法宝：腰也直了，气也粗了，胆也大了，脸皮也厚了！[5]223

在此，妇女解放的社会基础被表现得非常清楚，这个基础不是留洋、掌握新思想，而是和男性平等地劳动，同时，还要有一个保障劳动者当家作主地位的国家政权。因此，妇女的觉醒决不单纯是头脑和精神的改变，不是什么知识造就视野，而是附属于进步社会制度之上的一种进步的意识形态。我们不妨大胆设想，如果《终身大事》的田亚梅最后发现，陈先生是一个像雷大汉一样有暴力倾向的丈夫，那她该如何逃离不幸的婚姻呢？与父母冲突，出走之后她可以依附于有钱的陈先生，与陈先生冲突，她再出走又将依附于谁呢？如果没有劳动赋予她的独立的经济权，她的解放永远是虚妄的精神安慰。当然，如果有一个女人作为个体获得了经济独立，是不是就算得到了解放呢？当然不是，因为，如果社会制度的基础仍然是不平等的，任何个体都不可能达到真正的平等：一个女人在丈夫身上得到了平等，不一定能在雇佣自己的资本家身上得到平等，不一定能在自己出租屋的房东那里得到平等。只有社会制度的不平等被消灭，每一个人才能得到真正意义上的自由。这一点正如鲁迅所说：

在经济方面得到自由，就不是傀儡了么？也还是傀儡。无非被人所牵的事可以减少，而自己能牵的傀儡可以增多罢了。因为在现在的社会里，不但女人常作男人的傀儡，就是男人和男人，女人和女人，也相互地作傀儡，男人也常作女人的傀儡，这决不是几个女人取得经济权所能救的。[6]

鲁迅这段话提醒每一个时代的女权主义者：在一个剥削、压迫的社会环境之下，根本就不存在自由和解放。一个女人追求的解放，不应该是自己努力爬到剥削者和压迫者的地位上，也不应该仅仅追求言辞或思想上虚妄的尊重，而应该致力于改造人剥削人的社会。有些女权主义者对社会制度问题视而不见，有些人甚至还会捍卫不平等的社会利益格局，这样的人，尽管“言必称性别”、三句话不离两性的冲突，但其本质却是不平等的制造者与维护者。若细细玩味《布谷鸟又叫了》一剧的启示，我们会发现婚姻自由、男女平等的议题，决非思想的空中楼阁，由此，我们便能认清许许多多无用的空谈。实际上，如果对社会政治经济制度不加分析、不加批判，仅仅在性别差异、肤色差异的基础上义愤填膺，其斗争只能沦为盲目的情绪。任何一个心怀解放的人应该避免这种情绪，应该看到劳动力作为商品，在市场上被资本购买和操控的现实，远远比父母的逼婚影响了自己精英之路的现实更为残酷、更为邪魅，更能让人丧失人之为人的现实权利和精神尊严。带着这样的认识，我们便可回到剧作的主线，看一看童亚男的这段人生经历中更为重要的一个层次，这个层次标志着作品的进步意义。

统观王必好对童亚男的控制，禁止她唱歌仅仅是一个方面，他在剧本中发出的行动，还包括破坏童亚男学习拖拉机的机会，他给童亚男的五条禁令中也有“发誓永远不学拖拉机”[5]208这一条。禁止唱歌是出于陈腐的封建观念和个人的嫉妒心、占有欲，而腐朽观念和自私的要求若要得到实现，必须得通过禁止劳动，让妇女失去平等的基础，进而重新成为男性这个“经济支柱”的附庸。关于女拖拉机手的情节，使得《布谷鸟又叫了》的思想价值远远超越“五四”时期社会问题剧的高度，它虽然也在表现“婚姻自由”这个民主主义革命的议题，但社会分析却没有受到民主主义的限制，作品运用唯物史观的眼光实现了深刻性：争取婚姻自由的斗争不仅是新思想与旧思想的斗争，而且是新制度与旧制度的斗争，新思想的胜利也不是个别知识精英论辩的胜利，而是社会革命胜利成果的一部分。在《布谷鳥又叫了》一剧的结尾，我们看到童亚男和申小甲两情相悦，但是，他们的甜言蜜语却未指向男女欢爱：

申小甲 快告诉我，什么好消息？

童亚男 你闭上眼睛。

申小甲 好。（顺从地闭上眼睛）

童亚男 （把介绍信拿出来，放到他手里）看吧。

申小甲 （张开眼睛看）介绍信！（兴奋地）亚男，你要去学开拖拉机啦？

童亚男 小甲，你高兴吗？

申小甲 高兴！

童亚男 你同意吗？

申小甲 同意。

童亚男 （深深地动情）多好啊！多好啊！[5]247

剧本的最后一段对话，就在这种别样的甜蜜中结束了。自由的劳动赋予了他们自由歌唱的权利，而若想禁止唱歌，需要先禁止劳动才行。而在1957年，劳动和劳动者都是神圣的，它让社会上的多数人得到了真正的解放，也拥有了最纯洁无瑕的甜蜜。申小甲的态度和此前王必好的态度形成了鲜明的对比，他让我们看到社会主义新人的思想是何等美丽、高洁。

三

从《终身大事》到《布谷鸟又叫了》，我们看到社会历史的前进和社会思想的进步是如何成就了戏剧艺术的发展。在自由主义思想的指导之下，社会问题剧错误地判断了敌人，没有把握住问题的根源;而在历史唯物主义思想的指导之下，艺术家对同一个问题表现出了前所未有的深度，同时，这种敏锐的洞察力和社会分析能力，也改变了以往社会问题剧粗陋的艺术形式，在《布谷鸟又叫了》中，每个人物都有了更为复杂、更加生动的表现。

《终身大事》的主人公田亚梅的精神历程，无非是被陈先生的纸条所鼓舞，终于鼓起勇气离家出走。而《布谷鸟又叫了》中的童亚男，则拥有一段复杂的精神成长史。一开始，这个单纯的姑娘只知道快乐地歌唱、快乐地恋爱，并且牺牲自己来维护恋爱的幻想。童亚花的遭遇让她开始反省自己的幻想，开始对婚姻有了一分警觉，正因为这种警觉，她才认清了王必好的真实面目，并且决绝地从这段关系中逃离出来。同时，她的勇气源自社会赋予她的权利，源自新的社会关系给她带来的深刻的精神觉醒，而不是来自一句简单的口号。而且，《布谷鸟又叫了》在姐妹两条线索之外，还设计了另外一批人物，他们性格各异，故而使得作品更为丰富多彩。这些人物和主人公一起，为我们勾勒出昔年农业合作社的美丽风景。

中国的民主主义革命提出了反帝、反封建的历史要求，而新文化运动中产生的问题剧，正是顺应了这种潮流，它们试图用暴露社会问题的方法来使精神摆脱封建礼教的捆绑。然而，当时大部分剧作家选择了自由主义思想作为揭露和批判的武器，并且也因循自由主义之路，把心中的理想确定为个体的觉醒和反抗。如此一来，舞台上的作品就普遍呈现为个体受社会秩序压迫的故事。那些个体的遭遇并没有实现社会问题剧真正需要的广度。譬如我们谈到的《终身大事》：难道封建秩序仅仅在于一个迷信的母亲吗？难道受封建秩序压迫的人们，只凭着一句口号、一股勇气就可以改变命运吗？仅看婚姻自由这一个民主革命的议题，我们就能清楚地看到，那个曾经引领革命思想之主潮的自由主义，早已面临难以突破的局限。

随着曲折的革命历程，我们逐渐接受了历史唯物主义思想，并且用这种思想来指导社会问题剧的创作，它给一代革命剧作家带来了全然不同于自由主义思想的眼光，它要求人们从社会关系的角度来把握人的本质，让人看到社会意识，当然也包括压迫妇女、戕害婚姻自由的封建意识，都是由一定的社会存在所决定的，不改变生产方式和政权组织，就不可能根除落后的思想。同样，真正进步的思想也不仅源自几个知识精英的求学、讲学，而且是源自人的生产实践、革命斗争和科学实验：正是改造世界的实践活动帮助人们重新认识了世界。

《布谷鸟又叫了》的成就，正是上述历史发展和思想进步的产物，它同样是在讨论婚姻自由的民主革命议题，但作者的眼光却没有偏离历史唯物主义。当然，对“第四种剧本”的批判也很值得研究。《布谷鸟又叫了》偏重于表现思想观念的问题，而且对私人情感生活的强调也不为当时许多批评者所容。我们今天没有必要对这个现象进行评断，因为“十七年”的戏剧史很难给出明确的是非。一个作品需要的不是单一标准之下的肯定或否定，而应该被还原到历史当中，从更广阔的视野来理解剧作家的立意与批评者的态度。从话剧史发展来看，“第四种剧本”讨论了大量的“私人”话题，因此可以视之为马克思主义指导下，自由主义思想的余韵。这几个1950年代的作品，直接影响了1960年代《千万不要忘记》（丛深，1963）和《霓虹灯下的哨兵》（沈西蒙等，1963）等经典剧目 事实上，1962年3月，中国戏剧家协会在广州召开的全国戏剧创作会议对1960年代戏剧创作影响巨大。而正是这次广州会议重新肯定了《布谷鸟又叫了》等“第四种剧本”的价值。，这些作品都表现了唯物史观对社会和人的认知，但同时也都侧重于展示个体在私人生活中的选择，它们并非单纯表现两个阶级的历史斗争，而是在历史斗争中关注到人的思想问题：它们呼吁适应于新历史条件下的新人，鞭笞落后的思想观念，其讨论的问题已经远远超出了婚姻自由、妇女解放等议题。可以说，六十年代的很多经典剧目是沿着“第四种剧本”的路线，并且达到了新的历史高度。

而今看来，《终身大事》与《布谷鸟又叫了》等剧作所讨论的社会问题，尽管只是民主主义革命需要解决的问题，但仍然没有过时，仍然需要当代人去直面并反思。我们需要思考两性权利的平等该如何实现，妇女地位如何提高，怎样的婚姻才算是真正的自由，等等。在前面讨论的剧作中，想必我们都能够得出基本的结论：没有平等劳动的权利，就不会有自由歌唱的权利;没有劳动者的解放，就不会有女性的解放;不去推翻财产的专横统治，就决无可能改变一部分人作为另一部分人的附庸，并遭到欺凌与侮辱的现实，其中，当然包括女性对男性的依附。而且，只要这种现实不被改变，人对婚姻、两性问题的落后观念就决不可能消失，就算剧院夜夜搬演《终身大事》，女权主义者天天发文骂“直男癌”也无济于事。

恩格斯在其《家庭、私有制和国家的起源》指出，婚姻的真正自由和妇女地位的改变需要伴随着一件事，那就是一个社会再也不需要女人为财产献身。他认为，现代的婚姻制度是“专偶制”，但真正的、对两性同时生效的专偶制若想实现，却有赖于所有制的改变：

专偶制的产生是由于，大量财富集中于一人之手，也就是男子之手，而且这种财富必须传给这一男子的子女，而不是传给其他人的子女。为此，就需要妻子方面的专偶制，而不是丈夫方面的专偶制，所以这种妻子方面的专偶制根本不妨碍丈夫的公开的或秘密的多偶制。……随着生产资料转归社会所有，雇佣劳动、无产阶级、从而一定数量的——用统计方法可以计算出来的——妇女为金钱而献身的必要性，也要消失了。卖淫将要消失，而专偶制不仅不会灭亡，而且最后对男子也将成為现实。[7]77

在新文化运动时期，无论是鲁迅还是胡适，都曾有很多文章探讨妇女的贞操问题，这个问题就是专偶制的问题，而其背后，正是掌握财产权的男子对妇女的残酷统治。而当童亚花不再靠雷大汉生存，童亚男也不需要为了财产或其他外在因素而委身于自己厌恶的王必好的时候，真正的婚姻自由才会出现。革命导师下面的话，恰可作为人类婚姻的理想：

结婚的充分自由，只有在消灭了资本主义生产和它所造成的财产关系，从而把今日对选择配偶还有巨大影响的一切附加的经济考虑消除以后，才能普遍实现。到那时，除了相互的爱慕以外，就再也不会有别的动机了。……如果说只有以爱情为基础的婚姻才是合乎道德的，那么也只有继续保持爱情的婚姻才合乎道德。……这一代男子一生中将永远不会用金钱或其他社会权力手段去买得妇女的献身;而这一代妇女除了真正的爱情以外，也永远不会再出于其他某种考虑而委身于男子，或者由于担心经济后果而拒绝委身于她所爱的男子。[7]84-85

如果我们如此界定自由，把这个弥足珍贵的词汇理解为打碎财产权的锁链、实现爱情的纯粹，而不是“自由”地“傍大款”和卖淫嫖娼，那么，女性对自由的追求就决不能理解为自己爬上剥削阶级的宝座，然后再用手中的金钱和权力去购买男性，决不能理解为私有制下两性地位的对调，因为女性争取自由的斗争的实质，并不是抽象的两性斗争，而是拥有财富的人与没有财富的人之间的斗争。如此，爱情解放才是婚姻自由的光辉，我们所谈论的婚姻自由的理想，或许正是爱情女神洗尽铅华之后的模样：两个劳动者先在理想社会中赢得自由，两个自由人又在怦然心动的刹那合为一体，纯洁而忠诚。这位女神不会在几位精英女性狭隘的“经济独立”的泡沫中诞生，反之，她生命的旋律或许会荡漾在合作社两个拖拉机手自由的歌唱之中，也只有在资本主义私有制的废墟之上，我们才能见到她的飒爽英姿。

参考文献：

[1] 胡适.终身大事[M]//胡适全集（第1卷）.合肥：安徽教育出版社，2003.

[2] 向培良.中国戏剧概评[M].上海：泰东图书局，1929：31.

[3] 布莱希特.伽利略传[M]// 布莱希特戏剧选（下册）.潘子立，译.北京：人民文学出版社，1980： 80.

[4] 姚文元.从什么标准来评价作品的思想性[M]//宋宝珍.中国话剧史.北京：三联书店，2013：291.

[5] 杨履方.布谷鸟又叫了[M]//中国话剧百年剧作选（第9卷）.北京：中国对外翻译出版公司，2007： 186.

[6] 鲁迅.娜拉走后怎样——一九二三年十二月二十六日在北京女子高等师范学校文艺会讲[M]//鲁迅全集（第一卷）.北京：人民文学出版社，1981：163.

[7] 恩格斯.家庭、私有制和国家的起源[M].北京：人民出版社，1999.

（责任编辑：杨 飞 王勤美）