李奇

与单人舞台剧的结缘

2012年，我参与编创并主演了单人音乐剧《最后的瞬间》，在国际音乐剧研讨会期间公演，受到一致好评。随后，本剧又参加了爱丁堡音乐节等多个活动进行公演。在公演期间，观众对单人舞台剧表现出了浓厚兴趣。至此，我开始深度研究单人舞台剧的表演、编舞及相关创作。

单人舞台剧对于演员在表演上是一种创新，也是向高难度发起挑战的过程。演员对于自身信念感、戏剧的假定性、节奏的把控规定、情境的转换，以及在人物心理、职业、年龄等方面都要有精准且极致的呈现。

《最后的瞬间》中的努艾米是位纯真无邪、相信爱情的少女，也是被生活所迫卖笑的妓女。演员要将努艾米从十几岁的少女演绎成一个有年龄跨度并且身体和心灵都备受摧残的女人。

2018年，在《最后的瞬间》演出后的第六年，我很欣喜地遇见了另一部更具挑战性的单人舞台剧《重生的时光》。这部话剧改编自曹禺先生的经典三部曲《雷雨》《日出》《原野》，分别从繁漪、陈白露和金子的视角讲述三部作品。如果说《最后的瞬间》是努艾米这个角色一个人的成长跨度，那么《重生的时光》则是三个女人经历心灵重击之后一个自我蜕变的过程。

《雷雨》作为经典剧作一直广为流传，全剧以繁漪试图挽回她与周家大少爷周萍的不伦恋情为矛盾纠葛的核心，进而揭示两代人的恩怨情仇。单人舞台剧《重生的时光》正是从繁漪的视角演绎《雷雨》整个故事。她要向观众交代自己是如何从欲望走向哀嚎再到重生的过程。演员要展现人物心理的变化，还要让舞台行动变得合理，所以场景空间的切换、交流对象的切换和其中的节奏就尤为重要。

此段落最具難度的一个环节是，演员要充分运用戏剧的假定性来演绎《雷雨》中的经典桥段，一人分饰多个角色。首先是“吃药”的桥段，首先，她是长期被压迫、戾气很重，但是又不能表露，只能灼伤自己的那个繁漪。紧接着，她是霸道、不近人情的封建大家长周朴园。随后，她要迅速地切换成稚嫩善良的周冲，同时还要演绎周萍面前那个多情敏感的女人。褪去这一切，她又是个理性刚烈甚至有些哀怨的故事讲述者。

接下去是剧中“吃药”的段落：

繁漪：“他让那个丫头把药拿给我，我不想喝，我不愿意喝这苦东西。”他有些动怒，厉声说：“把药倒了来。”冲儿来求情，他说：“爸爸，母亲不愿意喝您何必强迫呢。”（苦笑）他却说：“你和你的母亲都不知道自己的病在哪！（态度：无奈气愤可笑）我们都不知道自己的病在哪！（笑）”

繁漪：“那个丫头把药端到了我的面前。你把药放那吧。（不，你最好现在就喝了它。）你把它去倒了。（喝了它，不要任性。）我不想喝……”冲儿被逼得没有办法：“妈妈，你就喝一点儿吧，就当作是为我喝的。”

繁漪：“朴园，留着我晚上喝不成吗？（观察情势不喝不行，慢慢拿起碗，到嘴边快速放下。）不，我喝不下去。萍，他……他让你劝我喝药，他让你跪下劝我喝药……不，好，我喝，我喝，我现在就喝。”

“吃药”这个桥段在传统的话剧演出中是一个经典的群戏，出演这场群戏的每一个演员都要积极地接受到来自对手规定情境的刺激，并且给出相应的反应。而在本次单人舞台剧的创作当中，由一个演员完成这一段很有难度的群戏，这需要演员有着强大的信念感来支撑表演，为观众营造不同的规定情境，同时要运用想象力完成不同角色的转变以及表现每个角色内心的情感。从表演上来讲，演员最大的难度在于，有大量的无对象交流需要在极短的时间内完成。

在这个段落中，演员一人分饰多个角色，每一个角色的交流对象都有所不同。繁漪面对情敌四凤的时候，她是太太，有地位，但她们同时爱着同一个男人——周萍。如何在行动中体现情敌之间的较量又不说破，是处理这个对象的关键。面对恨之入骨的周朴园，繁漪完全展示出了她的双重人格；面对疼爱自己的儿子周冲，她是一个有责任感的、值得同情的母亲；面对有些懦弱但自己深爱的大少爷周萍，她是一个脆弱的、需要保护的女人，也是一个内心有些扭曲、充满执念的“疯子”；面对现场观众，她又是一个客观的故事讲述者。对于演绎这个桥段的演员来说，要快速建立信念感，在不同人物之间的外部行动和语言进行切换，其中保持节奏，带领观众走进不同的情景。这个过程就像一个飘在空中的气球，每次交流对象的改变和规定情境的改变都是气球在最低点的时候。气球落地这段表演将是失败的，这个桥段的精彩之处就是每当气球要落地时，演员都会让它再次升起。

这场戏需要反复的磨合和精心的排演，方能在大量被动的无对象交流的情况下建立起信念感，同时也能让观众投入其中。

音乐剧演员“唱、跳、演”在舞台上的释放

戏剧的本质是“动作”，即舞台行动。一台剧目最终的落脚点则是演员的表演，因此演员的肢体语言对于一台戏剧作品的重要性不言而喻。斯坦尼斯拉夫斯基在《演员的自我修养》中曾对演员的形体——肢体语言有过这样的阐释：“形体永远不能脱离肢体而存在，每一个肢体的行动中都有心理因素，在心理活动中肢体则是对内心动作的展示和呈现。”

曹禺先生的另一部经典作品《日出》，讲述的是高级交际花陈白露纸醉金迷的生活线折射出关于阶级，尤其展现出女人对于物质和精神上的矛盾。从陈白露的视角讲述《日出》是单人舞台剧《重生的时光》第二部分的创作。在此段落中，导演要用二十五分钟的时间讲述陈白露从明艳动人的出场到落寞的离开人世的过程。在空间上，此段落开启与观众互动的一种沉浸式的演绎模式。

导演要求演员在《日出》桥段的二十五分钟里，把歌舞、音乐充分融入剧情中。为了缓解剧目开场前半个小时《雷雨》剧情沉闷的气氛，在《日出》段落中陈白露的出场就要惊艳且动感，剧中场景也变成了歌舞厅。

为了让观众快速忘记内心有些“扭曲”的繁漪，在表演处理上，我将着重从肢体语言上塑造陈白露这个人物形象。她以歌舞厅红舞女的身份华丽登场，此段落选择了老歌《今宵多珍重》重新编曲演释，在间奏加入台词，在曲目结束时快速激昂的段落中融入爵士舞。羽毛折扇华丽旗袍礼服的陈白露加入性感爵士舞，给观众一种老上海风情的视听冲击。

剧中歌舞厅桥段的表演，给了作为演员发我一个很好的机会。陈白露的出场明艳动人，作为“高级交际花”，她奔放大胆，完全以自己主场的身份与现场观众互动，此刻她不再是“孤身一人”，现场所有的观众都是来舞场给她捧场的客人。她要用舞姿和歌喉带动现场的气氛，让现场“来宾”对她的表演大加赞赏。同时，这也是让“观众”忘记《雷雨》，忘记“繁漪”的一个绝佳的机会。

在肢体塑造上，繁漪是拘谨、被束缚、被禁锢的，而陈白露则是奔放、慵懒、随性的。陈白露步态婀娜，眼神自信充满幻想，行动利落。

该段落形体创作的另一个挑战是陈白露要和“潘月亭”——一个人形木偶共同演绎探戈。在《日出》中，潘月亭是陈白露的金主，他像一个老父亲一样喜爱、宠爱着她。所以在与这个人形木偶演绎舞蹈的时候，从人物关系上他们要有情人间的亲昵，又要有天然的隔阂，因为在陈白露的精神世界里，她对爱情和婚姻有一块很纯净的地带，这也是她与纸醉金迷的现实生活不可调和的矛盾，所以在舞台上演绎的这段探戈，从编舞到呈现要遵循这样的人物关系和角色内心。

做一个“会说话”的单人舞台剧演员

戏剧的本质是“动作”，那么在舞台上发生的一切都要围着这个本质而展开，其中也包含了语言，因此更加注重“语言的动作性”则是单人舞台剧中演员需要注意的另一个重要环节。

曹禺先生的作品除了戏剧结构严密、场面开掘充分之外，另一个显著特点就是剧中的人物语言即台词有着鲜明的特色，无论是繁漪、陈白露还是金子，对应这些人物的台词都很有“性格”。与此同时，这些人物的台词都具有极强的动作性。在单人舞台剧中，演员要无条件进行无对象交流的时候，人物的台词、语言的动作性则成了一个很有力的抓手。

抓住语言的特色及语言的动作性，揭示人物内心世界，为肢体形体塑造打“前战”是这次单人舞台剧后三分之一《原野》段落中对于花金子的塑造核心。前文中我们曾说到，为了让观众忘记“繁漪”走进《日出》中的陈白露，从规定情景上舞台布景从周家变成了陈白露工作的歌舞厅以及她居住的酒店，让观众有一个沉浸式的体验。那么《原野》对于金子的塑造，导演在呈现形式上加入了大量的戏曲元素，在人物塑造上，金子的“台词”需要重点打磨。

金子泼辣的性格，她与婆婆之间的斗智斗勇，她与焦大星的娇嗔引诱，与仇虎的激情，这些都要从人物台词以及语言的动作性上进行深度挖掘。研究剧中金子的語言后，我们不难发现，她的语言会让我们很容易对整个剧情包括规定情境、交流对象以及内心有一个非常直观的判断。例如她说出“我和你妈掉进河里你先救谁”，我们就能判断出她的交流对象是焦大星，以及她的文化层次和家庭地位。她在瞎婆婆面前的伪装性的语言则能折射出她内心对于婆婆以及家庭生活的不满，这是语言与肢体的反差呈现。

语言特色和语言技巧是配合演员塑造角色的利器，尤其是花金子的人物语言，可以充分帮助演员在舞台上对人物肢体、眼神、行动进行塑造。这个人物具有丰富的舞台表现力，再加之此段落运用了大量的戏剧元素，舞台布景及音效都有鲜明的特色，让观众能够对人物更加深入人心。

本次对于单人舞台剧《重生的时光》表演的创作，分开来解析是三部经典作品的三个极具难度和挑战性的三个经典人物。但是从整个剧目来说，它更像是一个女人内心和精神上的成长线。繁漪是一个女人对于性、对于伦理的认知，那是内心的自我成长；陈白露是一个女人内心有所成长之后步入社会，在物质和精神世界中的抉择和挣扎；金子则是女人经历了内心和社会的洗礼，进入家庭生活之后对于生活和生命的认知。

这次单人舞台剧表演上的创作，更像是对表演基本功的一次检验，它极大地调动了一个演员对于舞台假定性、信念感、肢体语言的把控以及对于歌舞戏曲等诸多元素的综合运用。这次艰难的创作体验不仅仅是对自身的历练与提升，在今后的教学中也是一个难得的经典案例和成果转化。借此向大家小小地剧透一下，。剧目已经排演完成，将在近期上演，请多支持哦。