温立红

（上海大学 上海电影学院，上海 200072）

《辞典》（修订版）中将“结构”解释为各组织成分的搭配、排列或构造。结构既可以是具体的存在，如建筑结构、骨骼结构，也可以是抽象的观念秩序，如词组、句子结构等；既可以是直接感知的、现实的、具体的组织形式，也可以是从人类语言和符号中产生的不能被直接表现或说明意义的一切秩序；既可以指表层的经验，又可指深层的逻辑；既可以指宏观层面事物的组织系统，又可以指微观层面的各个组成成分；既可以从动态层面即结构的生成方式来理解，又可以从静态层面的结构形态来阐释。理解角度和方式的不同，导致了结构的多义性和多样化。皮亚杰对结构的概括简明易懂，他认为“一个结构包括了三个特征：整体性、转换性，和自身调整性”[1]2。根据皮亚杰对结构的定义，李显杰将结构描述为“具有整体性质的事物的组织和表达，以及根据具体规律构建的转换和调节功能”[2]321。

对叙事结构的论述可以追溯到亚里士多德的《诗学》。结构主义思潮兴起后，法国结构主义运动的奠基人列维·斯特劳斯认为：“结构主义不是一种哲学理论，而是一种方法，首先注意的就是关系。”[3]32索绪尔所总结的语言的符号性质、语言符号系统的内部规律更被用来对各种文学现象进行分析，对文学的功能系统做出解释，结构主义诗学和叙事学在此基础上建立。当对情节结构的研究与叙事学研究相结合时，叙事结构概念和分析方法便形成了。格雷马斯的符号矩阵、布雷蒙的叙事可能之逻辑、托多罗夫的叙事语法等，是从语言学来讨论叙事结构；而普洛普、列维·斯特劳斯则是从神话学的立场讨论叙事结构。列维·斯特劳斯的结构人类学对亲属关系的研究成就也是举世瞩目。后结构主义出现后，“去中心”化成为时代特征，由于结构概念本身的复杂多义性，不同的研究视角形成了不同的研究理论和方法。电影叙事结构同样有多角度和多层级的界定。麦茨的“八大组合段”理论是在宏观层面把握影片系统意义上的结构（组合）关系；默里《十部经典影片的回顾》是针对具体影片自身结构特色的解读；崔君衍认为结构“指一部影片的结构（组织）关系和表达方式，这个层面上的叙事结构又可称为文本结构或‘影片总体结构’”[4]72。结构同样也可以指影片内部各种元素的组合关系，如有学者认为结构“指反映创作者对影片总体构想的人物、事件及其发展在特定时空中的组织和安排”[5]98。

综上所述，电影叙事结构既可以指宏观层面的电影系统，也可以指影片内部各要素之间的关联。本文所指的电影叙事是综合宏观与微观，基于影片整体的叙事模式而言，所探讨的不是影片讲述什么样的故事，而是讲述方式（结构模式）的功能。电影叙事结构如同影片的骨架，决定了影片的风格。一部电影想要打动人心，除了需要具备震撼人心的故事、深刻的主题、丰满的人物外，结构也至关重要。而电影的叙事结构不是由某部影片界定或建立起来的，而是由一代代电影人摸索出来的，为观众所接受的一整套的惯例和规则。好的电影叙事结构可以带给观众新鲜感、参与感和好的审美体验。电影叙事结构的特殊之处在于，它对于观众来讲是不可见的，可见的是电影的故事内容，本文拟通过阐释叙事结构的功能和美学特征，证明影片结构与影片主题、叙事伦理的巧妙融合。

一、“多重单一”叙事结构的源流

电影作为虚构叙事艺术，叙事时间与现实时间不同，叙事者可以在电影中不遵循事件本身的时序而呈现出非线性叙述模式，热奈特将“故事时序和叙事时序之间的不协调称为时间倒错”[6]14。从叙事学角度出发，以时序来界定，电影的叙事结构可分为线性叙事和非线性叙事。线性叙事模式是经典的“情节结构”模式，其特征是以单一的线性时间，按照因果关系展开叙事，很少设置打断时间进程的插曲，不进行一条叙述线索以上的并置性处理，并且叙述时间和故事时间保持契合；叙事动力基本为因果关系；情节从一个稳定的开始经过一系列的错综复杂而在结尾达到一个平衡点，“从德国批评家古斯塔夫·弗赖塔格那里派生出来的对于情节的最具成规的呈现中，一个标准的情节被刻画为一个颠倒的字母V”[7]79。如图1，AB代表展示部分；B代表冲突的引进；BC代表“上升活动”，或者冲突的发展；C代表高潮，或情节的转折；CD代表结局，或冲突的解决。

图1

叙事学家布雷蒙在《叙述可能之逻辑》中的看法与普罗普不同，普罗普认为“功能”在序列中有必然的演变关系，但布雷蒙则主张对“‘叙述可能’进行开放式的探索，并指出在每个叙述段落都有一个发展方向的抉择。不要求前一个功能发生以后，后一个功能一定要跟随发生，相反，开始序列的功能出现以后，叙述者既可以使这一切功能进入实现阶段，也可以将它保持在可能阶段”[8]154。以此方式结构的电影，便是非线性叙事结构的电影与线性结构模式的关键在于故事不同，非线性结构影片的“不解之谜”源于叙事，着力于故事是谁讲述的，以及如何讲述的。一般认为影片的非线性叙事结构模式包括套层结构（亦称戏中戏）、复调结构、团块结构、重复结构等几类。

“多重单一”叙事结构理论源于法国结构主义叙事学家热奈特在《叙事话语 新叙事话语》中提出的叙事与故事间的频率关系。他将“（故事的）被叙述事件和（叙事的）叙述陈述的‘重复’能力之间的个体关系归纳为四种潜在类型，他们由双方各自提供的两种可能性产生：重复或非重复事件，重复或非重复陈述”[6]74。“多重单一”叙述是热奈特所说的讲述N次发生过N次的故事，他认为“从叙事与故事之间频率关系的角度看，这种重复的类型属于是单一型叙事。因为根据雅各布森称作‘形象’的对应叙事的重复只与故事的重复相呼应，因此单一性特征是指双方出现的次数相等”[1]2。

在此有必要对“多重单一”叙事的概念进行阐述。首先，“多重”既是指影片叙事在时间向度上的多次往复，又是指讲述次数的复数形式；既注重故事层面的内容讲述，又关注叙事层面的讲述方式，即本文整体结构的安排。“单一”看似与“多重”形成悖论，但实际上是指在故事层面每次被讲述的故事内容均不同，而且被叙述的事件次数与叙述陈述的次数相同。根据热奈特的“多重单一”叙事的公式：讲述N次，发生N次描述为NR/NH，当N=1时，叙述便成为1R/1N，即“单一叙事”模式。

其次，“多重单一”叙事不同于“重复”叙事。热奈特将“讲述N次，发生1次”的叙事类型称为重复叙事，其特征是“同一件事讲述多次，不仅文体上有变异，而且‘视点’也有变化，陈述的复现不与任何事件的复现相对应”[6]75。如《罗生门》《喧哗与骚动》等。另外安德烈·德戈罗和弗朗索瓦·若斯特也指出：“重复叙事特征在于不定次数地用于一个故事描述，既可以是另一个角度的再现同一动作，也可以是表现回忆，表现某个人物的顽念，也可以是讲述事件的不同视点。这些重复还可以服从某种纯音乐的逻辑，好像同一个事件分散在影片里的种种回响。使用这种结构的如《罗生门》（黑泽明，1950年）以及《去年在马里昂巴德》（阿伦雷乃，1961 年）”[9]168。

最后，这种叙事模式的特色在于主要是从考察文本结构的叙事动力着眼的，即相对于线性叙事结构而言，“多重单一”叙事将故事以并联的方式重新安排，从故事时间上的某一节点开始，呈现出平行的叙事。所以“多重单一”叙事就是叙事的陈述多次回到节点，以变化的因素作为叙事动力，以时间方向上的往返为主导呈现出不同故事内容的叙事结构模式。其要义在于，通过表现所发生事件的“因素”不同，导致的“结果”也不同，来凸显“叙述”本身的深层意蕴，这种叙事链条如同 “蝴蝶效应”，也有学者将其称为“如果要是”叙事[10]102。“如果要是”叙事模式的重心不单单在于情节本身的变化，更重要的是它可以带来对比、多义性和未知性，而这些特性可以增强叙事张力，这是其他结构模式所无法比拟的。与线性叙事的“故事型”相比，“多重单一”的非线性叙事可称为“叙述型”结构。

二、“多重单一”叙事结构的特征

“多重单一”叙事结构最早起源于欧洲电影。1987年由波兰导演克日什托夫·基耶斯洛夫斯基导演及编剧的剧情片《盲打误撞》（又名《机遇之歌》），根据主角是否搭上列车，设置了三种不同的结局，这可视为“多重单一”叙事的发端。剧情片《滑动门》（彼得·休伊特，1998年）表现了影片女主在搭上和错过地铁两种情况下的两段不同的人生旅程。奇幻喜剧片《偷天情缘》（哈罗德·雷米斯，1993年）将故事背景置于现实生活中，进行形而上的思考。被困在“土拨鼠日”的男主角经历多重尝试都无法走出那一天，最后他幡然醒悟，不再以自我为中心，处处为他人着想，在变成一个受欢迎的人之后终于走出了“土拨鼠日”，也获得了爱情。犯罪动作片《罗拉快跑》（汤姆·提克威，1998年）中女主罗拉拼命想凑钱，目的是要帮助男友交给毒贩一笔巨款，而罗拉每一次对待同一件事的方式不同，便会影响所有人的未来，让结局大大不同。科幻惊悚片《蝴蝶效应》（埃里克·布雷斯、J.麦凯伊·格鲁伯，2004年）中主角不断回到过去并试图改写未来的命运，但每一次改写都带来不可预测的影响，这也正是片名的由来。上述影片在类型上涵盖喜剧、科幻动作、剧情犯罪等，但与故事内容相比，这些电影的结构的巧妙设计才是引发深层思考的源动力，故事中对时间的打断和返回，让观众专注于形式的变化。

叙事学家布雷蒙谈道：“叙事作品符号学研究可以分为两大方面，其中之一就是关于对所叙故事起支配作用的那些规律的研究。这些规律本身又分别属于两个组织层次：一是任何事件系列构成故事形式都必须服从一定的逻辑制约；二是特殊的事件系列又具有一定的文化、一定的时代、一定的文学体裁、一定的作者风格，甚或仅仅这个叙事作品本身所规定的特性。所以这些规律除了反映那些逻辑制约以外，还反映这些特殊叙事领域本身具有的约束”[8]153。这对影像叙事同样适用，对于影片的导演和编剧而言，叙事结构体现了他们讲述故事的规律，每一种结构都受一定的逻辑制约，才能让观众在认知范围内理解故事，而每一个故事又因题材、主题、内容、讲述故事的时代不同而呈现出作品本身的特性，所以，影片的叙事结构既反映着受到逻辑制约的规律，又在一定程度上重构着这些规律。这种重构体现在叙事结构的突破与创新，首先这是在艺术创作与观众的可接受度两者之间寻找最大限度的平衡，既满足观众的期待视野，又在一定程度上打破，给观众带来新体验。

在时间节点上，影片通常会有明示，如某一画面的固定重现，用以表明开始重新叙事，如《罗拉快跑》中罗拉接到电话的画面，《偷天情缘》中男主每天早上醒来的画面。画面中故事的时间就是多重叙事的起点，从这一时间节点开始的故事便是按照因果线性模式进行。这种按照因果线性模式进行的重复叙事并不会太多，如《滑动门》中“是与否”两种不同的人生旅程，《罗拉快跑》中罗拉对男友的三次营救，《偷天情缘》从整体上可以划分为停留与走出两种结局。

在情节上，每个重复的故事都有不同的过程，但是目标相同，最后一次叙事往往使我们认为这是最终的现实，因此，“如果要是”电影时常会营造出一种结束感。在逻辑上，《滑动门》《偷天情缘》和《罗拉快跑》都没有解释影片主角命运出现多重选择的原因，因此只能归为虚构叙事艺术中有着某种更高的力量参与其中。

故事中的重复多倾向于平行发展，但如果出现时间交错与“如果要是”并举的情况，通常为了便于观众理解剧情，或追踪事件的发展，在每一个叙事链条中，导演会使角色和背景保持一致，但为了有所区分，或许有年龄、外貌特征等较小的变化，如《滑动门》中女主发型的变化，当然有时这种区分也体现在叙述技术层面，导演在电影的不同虚拟现实部分中使用不同的色彩，可以使观看者在观影经验内组织故事。

由以上分析可知，“多重单一”叙事的美学特征主要在于，通过多次重复叙事提供故事发展的多种可能性，从重复叙事的时间节点开始的每个故事时间，既可以是平行的，又可以是相互交错的；故事既可以是完整的，又可以是片段式的。这种结构的目的并不在于完整讲述每一段故事，而是通过故事呈现出的多种局面或结局来探讨人生的多种可能性，及其所蕴含的哲理。

三、“多重单一”叙事结构与电影主题及叙事伦理

“多重单一”叙事结构可用于多种影片题材，既可以是犯罪惊悚片又可以是基于日常生活的奇幻喜剧片，在每一种题材上都表现出不同的风格与特性。这种叙事结构的出现既有社会文化层面的原因，也是基于影片主题表达的需要。

就受众层面而言，大众在日常生活中的幻想“如果某一件事改变，我们的生活将会变得如何”只能在虚构叙事中得到满足，“多重单一”叙事结构的出现或多或少迎合了受众的这种幻想。因此，观众能够轻易理解电影中出现的“闯关游戏”。亦因此，大卫·波德维尔又将“多重单一”叙事结构的电影称为“谜题电影”（Puzzle Films）[10]102。另外，这种“多重单一”的结构会给观众带来奇观化、陌生化体验，通过一次次的叙事将观众不断带入故事，每一次叙述结束又让人跳离。这会让观众产生强烈的间离感，始终保持一种清醒的欣赏、思考的态度，这正是这种叙事结构的魅力所在。

就创作者而言，选择这种叙事结构是电影主题的要求。如《偷天情缘》作为一部奇幻喜剧片，并非要讲述男主角作为职业主持人如何报道新闻以及他琐碎生活中的成功与失败，而是旨在通过对所发生的事件给出一次次假设的前提，给故事中的人物一次次反悔的机会，揭露和展示人的心态、性格、行为与客观存在、客观真理的复杂关系，并间接反映出环境对人的本性与行为选择的巨大影响。从这个意义上说，影片让故事一次次变得向善完满，是从审美观照的人性意义上给我们呈现更高层次的“善”。《罗拉快跑》用大量运动镜头讲述了故事的三种可能性，每一次行动的微小变化都会引来结局的不同，终于在第三次重复中获得了完满结局。每一次主人公行动上的微小变化都是为引导观众深入思考所作的提示，作为观众的我们需要接受这种提示，并且对其进行思考。相较于以上两部影片，科幻片《蝴蝶效应》的叙事更加复杂，在采用“多重单一”叙事结构时，处理得更加精细巧妙，在每个故事中都设置了未解的悬念，以记事本为线索串联起各个故事。影片主人公即便可以回到过去改变命运，但最终还是受制于命运，这道出了人生的真相：伊万的一生，也是一般人的一生，许多人希望能够掌控生活，但残酷就在于生活无常，即便有了回到过去的能力，改变依然还是幻想。上述影片都围绕着“人性”“欲望”的主题展开，让一个故事覆盖另一个故事，以此来揭示人生的多种可能性，揭示人的本性与客观存在、客观真理的关联。因此“多重单一”叙事结构的采用，正是影片主题表达的要求所在。

对作为形式的叙事结构进行分析也是叙事伦理批评的重要路径。“叙事是一种行为，任何行为都和伦理相关，这种叙事行为都是叙事者的主观价值的外化，带着叙事者的目的以及自身对生活的改造或扭曲。”[11]74-79叙事结构不仅仅是在故事层面作为骨架而存在，也不只是在形式层面作为技巧而存在，更重要的是，影片的创作者选择任何一种叙事结构都带有其自身的目的，这种目的和叙事伦理相关。叙事结构潜藏着创作者的主观价值、独特视角与情感表达，分析编剧和导演如何利用叙事结构引导观众的目光，甚至改变观众的日常道德倾向是叙事伦理批评的重要任务。

“多重单一”叙事结构中，时间的往复是重要的特征。“将‘时间的伦理’纳入到叙事伦理批评的范畴，可以打通叙事分析走向伦理建构的通道。”[12]45时间的伦理性体现在个体是通过物象感知时间的存在与流逝，人类总是处在当下，回望过去，想象未来，时间的线性与故事的时间性具有一致性，但叙事时间与故事时间存在倒错，因此关于时间的批评自然带有伦理面相。希利斯·米勒在《解读叙事》中提出：“叙事从哪里开始与结束是具有深意的，从无限的时间中截取有限的时段，在有限的时段却能够彰显人生的真实经验和原本世界的意义。对于虚构叙事而言，‘开头’和‘结尾’既是文本内的时间延续，同时又连续着本文叙事之外的时间，所以要将它置于文本外的语境来讨论。”[13]65按照这一理论分析“多重单一”叙事结构影片的时间伦理，无论是《罗拉快跑》还是《偷天情缘》，其对主旨的呈现都是通过乌托邦式地对时间的幻象架构的：通过多重反复探讨人生的多种可能性，即一切可以重来，重来会变得更好。《偷天情缘》重复的节点是男主每天清晨醒来，似乎醒来就是重生；《罗拉快跑》则是选择从罗拉接到男友电话的一刻开始。在这种结构中，影片的开头和结尾以及中间的代表多种可能性的故事联合起来，从整体来看，依然是线性叙事。但是影片的中间部分是采用反复的形式完成故事的框架的，这样的反复就阻断了故事情节的向前发展，人、事、物都发生在文本时间内，让观众的思考都基于这段时间内发生的事件，在多次重复中悟出影片要表达的主旨。

另外从视点、叙事者角度来看，对伦理价值最直接的干预方式是叙事。而叙事的干预往往是基于视点的选择，正如托多罗夫所言：“构成故事环境的各种事实从来不是‘以他们自身’出现，而总是根据某种眼光、某种观察点呈现在我们面前。”[8]65所以视点问题具有头等重要性。如《蝴蝶效应》通过第一人称视点的看与说，意在表明主角本人的反应和痛苦是他回到过去改写未来的动力。叙述者以一种看似客观的语调显示他的“知道”，同时也对“不确定的未来”表达“不知道”，创作者借助第一人称叙述者之口表明其所做的价值判断。

四、“多重单一”叙事结构的发展演变

多线索、嵌套叙事结构在西方电影中运用较为广泛，如《泰坦尼克号》中以倒叙的形式，借由露丝之口，讲述了缠绵悱恻的爱情故事；《阿甘正传》采用套层叙事在第一层叙事中引出元故事叙事；《非常嫌疑犯》的主体内容同样是“叙述”出来的；《沉默的羔羊》用片断性的外倒叙使三条叙事线索交叉，让观众由全知视角转换为限知视角，从对全局的把握变成对未知的担忧，营造了希区柯克式的悬念。类似的摒弃好莱坞惯用的因果线性叙事结构的影片还有很多。

当然，电影的叙事结构并非是孤立存在的，相互之间都存在着交叉，与“多重单一”叙事结构相似的团块式结构也被广泛使用。1994年由昆丁·塔伦蒂诺导演的《低俗小说》可看作团块式结构的典型代表。这是一部典型的反情节电影，影片中的三个故事围绕着洛杉矶黑帮、拳击手、神秘手提箱、意外走火、旅店抢劫等事件并行发展，随着叙事进程相互交汇，表明了巧合与偶然在推动情节中的作用。导演昆丁借助角色朱斯之口说出，这个世界只有强弱之分，只有强者才有选择权。朱斯是强者，所以既可以选择做慈悲的牧羊人，也可以一边引述圣经一边杀人；黑帮老板被拳击手所救；举止优雅的沃夫让满口脏话的马仔服服帖帖，这些恰恰反映了电影的主旨：一切故事都是由巧合与偶然带来的不确定性组成。影片以反讽的形式用人物角色及独白表现思辨性，表明生活中的事情大多充满了偶然，无规律可言，以此讽刺世界的不可理喻性。这种团块式叙事结构打破了观众所熟知的线性叙事结构，以一种颠覆者的姿态玩弄电影的叙事时间，利用时间造成奇观叙事，从而给观众不一样的视听感受。相较于“多重单一”叙事结构而言，其结构处理更加晦涩难懂，所以影片采用了突破式的情节反转、台词音量突然变高、长镜头控制节奏等策略维持观众的注意力。

2000年由墨西哥导演冈萨雷斯·伊纳里多执导的影片《爱情是狗娘》，采用分段式结构讲述了三个看似毫无关系实则有内在的逻辑关联的故事。三段故事分别以人物名字命名，通过青年人的兄弟之爱、中年人的男女之爱、老年人的父女之爱，展示了爱的混乱与不堪，背叛是人类挥之不去的阴影，一切都以毁灭告终。在三段故事中，“狗”作为一种象征性存在，既成为联系各段落的相关性符号，又在故事中扮演着非常重要的角色。命运对狗并没有宽容，人与狗的命运异常相似，都被看不见的力量所摆弄，这股力量是人性、体制，还是上帝，影片没有给出答案。三段故事又都是对爱的寻找，无论是叔嫂间不道德的爱，还是女模特与男人的婚外情，抑或是老年杀手切维多对妻女的愧疚，都是在寻找，却全都错过。与线性叙事结构相比，这种叙事结构对主题的刻画更加深刻，片名（西班牙文“Amores Perros”，原意是“人性”）正是导演对三段叙事主题的回应。

同样是冈萨雷斯·伊纳里多执导的影片《巴别塔》（2007年）仍然采用分段式的叙事结构，影片通过讲述在摩洛哥、墨西哥和日本发生的三个故事，将四个家庭用一支枪连在一起，团块式结构的使用帮助影片实现了象征及隐喻的表达。美国悬疑科幻影片《死亡幻觉》（理查德·凯利，2001年）在叙事上采用时间倒错的形式，在限定的时间内演绎时空旅行的哲学。悬疑惊悚片《致命ID》（詹姆斯·曼高德，2003年）则是通过时间倒错、多重隐喻构筑了精妙绝伦的剧本架构，用悬疑故事探讨人性。悬疑惊悚片《记忆碎片》（克里斯托弗·诺兰，2000年）是以短期失忆症患者作为主角的悬疑故事，繁复精巧、匠心独运的“碎片化倒序”将“艺术即有意味的形式”做到了极致。影片通过彩色色调的倒叙、黑白色调的正叙“双线交织”与“碎片剪辑”结构，将男主莱尼的短期记忆与长期记忆进行交错叙事，使拥有正常记忆能力的观众在观影中获得了短期失忆症患者的体验。诺兰一直钟情于非典型的叙事结构，打破线性时空，利用形式和情节引领观众进入他布置的迷宫中。作为一名作者导演，他从《记忆碎片》开始，便利用影片的叙事形式和故事情节征服观众，从《蝙蝠侠》的倒叙回忆、《钢铁之躯》的插叙，到《敦刻尔克》的三线并行、《盗梦空间》的时空叠加，再到《星际穿越》的回环结构，让观众在故事结束后继续解密。

总之，“多重单一”叙事结构有其独特的美学特征，影片对这种叙事结构的采用既是源于社会文化层面的需求，也是影片主题的要求使然。作为功能型的叙述结构，其要义并不在于是否完整地讲述每一段故事，而是通过故事呈现出的多种局面或结局来探讨人生的多种可能，以及其所蕴含的哲理。