欧南

在谈论罗西尼的这部喜歌剧之前，我们先来理清楚一些问题。这些问题经常会影响我们对艺术的选择、欣赏和价值观判断。长期以来，人们受习惯性思维的影响，崇尚经典，并按照自己的价值喜好给各种不同的艺术贴上标签，把它们进行分类。有些我们把它视为伟大的、不可超越的：有些我们则把它看成是通俗的，不重要的。这种简单化、标准化、模式化的分类，常常并不利于我们对艺术的理解。艺术的产生是有时代性的，价值观也同样如此。比如我们现在认为重要的作曲家如巴赫，在当时并不被很多人认可，而当时红极一时的如帕伊谢诺、胡梅尔等，现在很多人连他们的名字都没听说过。

在《普契尼论：悦耳、真实和情感》①中，译者开门见山地讲了一个有趣的事情。她说曾经有位德国教授问她：“瓦格纳和普契尼的音乐，你更喜欢哪一位？”译者不假思索地说是普契尼，听了她的话，教授皱起了眉头。译者赶紧解释说：“瓦格纳的是音乐专家的音乐，普契尼的才是我们普通人的旋律。”这才化解了言谈的尴尬。显然，在教授眼里，普契尼是上不了台面的作曲家。有意思的是，

①《普契尼论：悦耳、真实和情感》，福尔克尔·默滕斯（ Volker Mertens）著，谢娟译，上海：华东师范大学出版社，2005在史怀哲的自传《敬畏生命》中，他说年轻时辅导他音乐理论的老师，竟然认为在贝多芬之后所有的音乐作品都算不上艺术。对于老师这种偏颇的观点，史怀哲当然是否认的，但这种见解至少代表了一种根深蒂固的学院式的认知痼疾——即除了被公认的、严肃的艺术之外，其他都谈不上是真正的艺术。

罗西尼也遇到了这种问题，我们至今还是把他看成是二流的流行歌剧作曲家，在那种学院式的、标准化的价值体系里，他并不被认同，甚至也会像普契尼一样，被不屑一顾。

那么，我们再来看看罗西尼同时代的人对他的评价吧。舒曼认为他只是个“装饰画家”，柏辽兹对他有些鄙夷，认为罗西尼的音乐始终存在幼稚的渐强和野蛮的喧闹。但也有很多同时代杰出的人物对他不吝溢美之词。叔本华觉得瓦格纳应该放弃音乐，当个作家比较好，因为自己的眼里只有罗西尼。海涅把罗西尼比作意大利的太阳，赞美他飞翔得如此轻盈的原因，是因为装上了“神的翅膀”。而巴尔扎克在看了罗西尼的歌剧《摩西》后，更是直截了当地说：“你们这些所有的德国音乐大师——亨德尔、巴赫，甚至你，贝多芬——都跪下吧！现在说话的是主管所有艺术的女王！意大利来了！成功者来了！”

从这些完全不同的评价中，我们至少可以发现一个有趣的现象，就是在一个自由的环境中，人们可以畅所欲言发表个人的见解，可以按照个人的喜好，选择适合自己口味的艺术，而不是标准的、统一的、机械的对于价值的趋同。

事实上，音乐的价值观一直存在着极大的分歧，从来没有什么永恒，永远正确的艺术，而我们现在把巴赫、莫扎特奉若神明，但恰恰他们两个都是缺乏独创性的作曲家。

罗西尼至少在属于他的时代，依靠他的天才，从一个社会底层的穷小子华丽转身，成为一个时尚的大作曲家，一个百万富翁。他大腹便便，趋时逐利，在一个规则允许的范围内，他得到了一切。如果从艺术上衡量，经过历史的沉淀，他或许只能算二流作曲家，但谁又能不羡慕他一流的人生呢？既然有一流的人生，又何必在乎后人评价。其实，从某种程度上来说，所谓的价值观也是势利的！是为某种被强行定义的人生所服务的。比如在“有钱就代表成功”的社会里，贫穷显然是没有任何价值的：在强者横行的丛林社会里，善良的弱者只能被施与同情。

罗西尼在喜歌剧兴盛的时代，无疑是最成功的作曲家，他击败了同时代来自意大利几乎所有的作曲大师，并使自己的名字成为歌剧史上最耀眼的明星。即使到了现在，他的歌剧仍然是世界各大剧院票房的保证，丝毫没有因过时而陷入颓势。从如今的上座率和票房来看，罗西尼可以和威尔第、普契尼并列为意大利歌剧三甲。

喜歌剧能从正歌剧中脱离出来，成为一种全新的歌剧形式，其主要功能就是娱乐，这是从宫廷小众化全面走向集市大众化的一个历史契机。而所谓的时势造英雄，无不是在转型时期成就了一批时代弄潮儿，像巴赫在生前默默无闻，贝多芬横空出世，都是時势所趋。而罗西尼生于这样一个全民狂欢的娱乐时代，你让他像普罗米修斯那样去思考、去违背时代潮流，是不现实的。贝多芬可以为了一个严肃的动机苦苦思考，而罗西尼只为银子奉献他的才华。所幸的是，他比所有人都做得好。他是个既会花银子，也懂得如何赚银子的人，我们不能用苛刻的理由，要求他为了某种理想的使命去创作。

其实从实际情况来看，罗西尼虽然写了几十部歌剧，但现在经常频繁上演的歌剧却并不多，除了像《意大利女郎在阿尔及尔》《塞维利亚理发师》等歌剧外，其他如《威廉·退尔》《灰姑娘》等上演得并不频繁，但你总能不时地在世界各地看到他的歌剧上演。众所周知，罗西尼是有名的快手，像现在十年磨一剑那样慢工出细活，在罗西尼的时代是要饿死的，而罗西尼似乎写得越快，歌剧的质量反而越好，他的《塞维利亚理发师》用了不到两星期，而《灰姑娘》也仅仅花了三个星期就一挥而就。

罗西尼在18岁时，就写下了喜歌剧《结婚证书》，这部歌剧已经显示出罗西尼出色的创作喜歌剧的才能。罗西尼似乎是老天安排替代莫扎特而来的（莫扎特死于1791年），1812年他创作的喜歌剧《试金石》在斯卡拉歌剧院上演，在第一个演出季就上演了50场，当时，罗西尼才刚刚20岁。翌年，他写出了《意大利女郎在阿尔及尔》，这是罗西尼早期最受人欢迎的喜歌剧，也是令他声名大振的一部歌剧。这部轻喜剧风格的喜歌剧格调轻巧优雅，尤其值得关注的是，在这部歌剧里，罗西尼真正地显示出他无与伦比的旋律写作才能，旋律对他来说，简直就像喷泉一般随时到来，在《意大利女郎在阿尔及尔》中，人们随时可以听到那种流畅欢快和幽默的旋律。

罗西尼随后在米兰等地写了多部歌剧，如《土耳其人在意大利》等，但都不是太成功，一直到他于1817年上演了二幕喜歌剧《灰姑娘》后，他才重新找到了他擅长的喜歌剧的路子。这部喜歌剧在罗西尼所有的歌剧中，似乎称不上是一部杰作，如果和他的《塞维利亚理发师》，甚至和《意大利女郎在阿尔及尔》相比，它都是属于一部较少被人提及的作品。但这部歌剧从头至尾充满了罗西尼式的风格，场面幽默、风趣、火爆，旋律轻快，和声轻盈，重唱美妙绝伦。从某种方面来说，这部歌剧最出色的是它的重唱部分，密集式的，令人眼花缭乱、几乎透不过气来的快速乐句，让人有极度华丽、舒展的压迫感。除了多尼采蒂，极少有其他意大利作曲家可以和罗西尼的旋律风格媲美。尼采说罗西尼的歌剧像充沛的泉水在喷涌、跳舞，在这部歌剧中，无不体现得淋漓尽致。

《灰姑娘》是个尽人皆知的童话故事，故事来自民间传说。而我们熟悉的是1812年《格林童话》中享誉世界的版本，现在一般改编成电影或者舞台剧的都是选用这个版本。而罗西尼这部歌剧的脚本作者费菜蒂用的是更为古老的、由法国作家夏尔-贝洛于1697年出版的《鹅妈妈的故事》中的版本，这个版本收集了8篇童话和3篇童话诗，这在当时是法国每个家庭必备的童话故事集。

不知是出于声部的考虑，还是原作如此——我们熟悉的故事版本是灰姑娘辛德瑞拉和恶毒的继母及两个刻薄的姐姐住在一起——但在歌剧中，继母变成了恶毒的继父。如果是出于声部的考虑，这个变化非常好，否则四个女声在重唱时，未免有单调之感，而兩个女高音、一个女中音加一个男低音，声部的效果就会好得多。

歌剧一开始并不是我们熟悉的剧情那样，描述辛德瑞拉的不幸和被奴役，因为是喜歌剧的氛围，两个刻薄姐姐滑稽、夸张的丑态，多少冲淡了人物被压迫的悲伤气氛，再加上罗西尼不时穿插的轻盈、多变的重唱，使得整个剧情变得轻松、幽默和风趣。喜歌剧在风格上，大多只是故事性的剧情叙述，它很少描写人物内心的心理、情感和情绪变化。在喜歌剧中，你看不到严肃戏剧对于人物深刻的心理描写，它的人物和正歌剧类似，都是类型化的，只是喜歌剧的目的是让人捧腹大笑，它只看重愉悦功能，而不在乎教化。正如伏尔泰所说：“人们去看悲剧是为了受感动，而去听歌剧则不是因为别无他事可干，就是为了帮助消化。”所以，从这种意义上来说，罗西尼的喜歌剧是极为出色的“肠胃消化药”。这里顺便提及一下，有意思的是，喜欢罗西尼歌剧的大多是作家、哲学家，也许他们对音乐的理性要求不像职业作曲家、音乐评论家那么苛刻，他们更需要在烦恼的思索之余，放松神经，让疲惫的身心暂时得以释放。

众所周知，罗西尼歌剧《塞维利亚理发师》的序曲，用的是他另一部歌剧《英国女王伊丽莎白》的序曲。这种草草了事、不负责任的随心所欲，正是罗西尼的性格。罗西尼本来就不是严肃作曲家，好在他的歌剧情绪都差不多，随便找首作品都能替代，且天衣无缝。这部《灰姑娘》也同样如此，罗西尼懒得为它再写一首序曲，而是从他不久前上演的歌剧《饶舌者》那里直接挪用的，同样也是天衣无缝。

如果硬要从罗西尼的歌剧中去追究他的创作不足的话，那就是出于市场需要，那个年代的歌剧基本都是流水线作业，粗制滥造是普遍现象，这也是那个时代的歌剧大量被历史所淘汰的原因。但进一步说，巴赫、海顿、莫扎特难道不也是流水线作业吗？而一个天才真正的才能是能从这种程式化的模式中脱颖而出的，并进入历史，罗西尼正是那个时代的一颗优秀的螺丝钉，他不给人以思考，而是给人以欢乐。