王一冰

清唱剧、歌剧，还是康塔塔？柏辽兹的“戏剧传奇”《浮士德的沉沦》到底是哪一种类型7这个问题仍无定论。众所周知，这部作品既支离破碎又结合统一，就像主人公浮士德一样不切实际。在这部作品中，真实与想象、有形与理想化之间的关系，既完美展现了柏辽兹想表达的意义，又强烈地对比了其他具有连贯性的戏剧。

可人们还是想演绎。而且，任何尝试过的导演都清楚如何处理作品中无数的空白、矛盾、多样性和冲突，也都知道如何演绎作品中音乐和话剧的风格。

《浮土德的沉沦》的音乐中有交响叙事，有类似于清唱剧的合唱团（他们主要以唱的形式评价过去），有乐曲进行曲、舞蹈和歌曲及一些画内音，有歌剧式的吟诵和类咏叹调。有时候音乐能把我们带入角色，并带领我们去体验他们的感受。就像浮士德的召唤一样，音乐表现了他对现实世界的反应，从而传达了他的内心世界。但在其他时候，这种音乐上的共鸣是我们无法体会的，比如在这部作品的开头，浮土德告诉我们可以在这个段落合唱，“所有的心都随着胜利之歌悸动”。这样的音乐，在舞台上真实地体现了出来：学生们在大街上大张旗鼓地唱着这样的歌，身上还文着军人样的文身。

但是，这部制作还是缺乏张力。人物之间有时会互相打招呼，但他们不会“交谈”。恶魔和幻觉之间，还有真实的士兵和学生，他们之间的关系到底是假设的还是真实存在的7情况往往不明确，也不连续。例如，玛格丽特在徒劳地等待着浮士德，唱着浪漫的爱情咏叹“热切的爱之火焰”（ D'AmourL'Ardente Flamme）。随后切换场景，她便和浮土德一起在农村了。这些都没有明确的时间顺序或因果关系。最终，作品毫无统一可言。

或许这就是柏辽兹的意图。当现实与想象在舞台上和乐谱中相遇——如果一个人把作品放在舞台上，那这个舞台应该“代表”什么？是代表既定的时间和地点，或者是一个魔幻的“任意”7舞台的特定性破坏了幻觉，如梦幻般的段落又破坏了现实。此时，显然就要采用一种不同的、全新的逻辑。

理查德琼斯（ Richard Jones）在格林德伯恩歌剧节的全新舞台制作，诠释了他自己的“逻辑”，但却避开了“连贯性”。音乐伊始，穿着骇人的紧身衣、戴着有角面具的合唱团在轻盈地舞动，仿佛是在参加一场体育比赛：一群合唱团歌者在闪烁着灯光的黑匣子里齐声高唱。显然，他们是那些怀着恶意观看梅菲斯特大师课的学生，当然也有可能是参加角斗的人，或是剧院里的观众。当梅菲斯特转向观众说道“我的恶魔”时，这种效果会增强。在高空，合唱团歌者像清唱剧里的合唱队一样评唱着。

梅菲斯特在该制作中是一个类似异教徒的人物，裹着一件黑色风衣，一头红色长发，手里拿着一个破旧的小提琴盒，这是琼斯的第一个变化：他增加了由阿加特·米洛斯德（ Agathe Melinand）撰写的、以歌德文学为基础的口语文本——用琼斯的话来说，“这与柏辽兹有密切关系”。据推测，这样的文本是为了“填补”叙事中的空白，但它只是进一步打破了“戏剧与清唱剧”之间的平衡——克里斯托弗普尔夫斯（ Christopher Purves）令人厌倦的开场白中出现了一些意想不到的停顿，但也无济于事。

在节目册刊登的采访中，琼斯也表明，自己受到了电影的影响。他把《浮士德》的开头描述为“就像罗斯玛丽的婴儿，他们在上西区那座阴森森的建筑里相遇的场景……看起来像撒旦”。同样，编舞及副导演萨拉·法希（ Sarah Fahie）也提到了约瑟夫·冯·斯特恩伯格1903年的电影《蓝色天使》（TheBlue Angle，电影版《浮土德传奇》），由玛琳·迪特里希主演：“浮土德是《蓝色天使》里的教授，易北河的整个场景就是电影里的俱乐部……”也有人回忆起2009年魁北克剧作家、导演兼演员罗伯特·勒帕吉（ Robert Lepage）在大都会艺术博物馆上演的那场广受赞誉的制作，他把声音和图像进行了“炼金术”般的技术融合。

但是，琼斯和他的设计师海米·申（ HyemiShin）采用了更平凡的手法。他们在舞台上和舞台下滑动餐桌、黑板、门、树和其他道具，来暗示浮土德参观过或记住的不同地方.或者从上面扔下它们（玛格丽特和她母亲居住的小屋从成群的飞控吊杆上落下），前面提到的“热切的爱之火焰”的背景灯柱也是从飞控吊杆上落下的。

书中有大量重复出现的视觉符号，比如图勒国王的肖像，浮土德最后变成了他，穿着一件脏兮兮的白色T恤，上面喷溅着血渍：玛格丽特的照片出现在学生们的课桌上，学生们在课桌上上下猛烈地敲打着盖子，扰乱了可怜的浮士德的浪漫主义诗歌课程。海米·申还刻意淡化任何浪漫唯心主义或荒淫的意象：一切都支离破碎、空虚、丑陋、无情，即使在他们的交媾过程中，浮士德和玛格丽特也不得不在魔鬼的指引下拍屁股、抓胸……玛格丽特的母亲穿着粉红色的拖鞋，昏昏沉沉地走来走去，她被女儿下了药（女儿把一个油壶举到她的嘴唇上，将毒药粗略地倒在她倾斜的脖子上）。

柏辽兹笔下的《浮土德》，不是歌德那种过分追求真理的理想主义者，他是一个被无聊吞噬的人。他对音乐的反应——比如把他从自杀的边缘拉回来的复活节赞美诗——是唯一能让超验欲望存活下来的东西，然而这些欲望仍未兑现。学者丹尼尔·奥尔布赖特（ Daniel Albright）曾把这个“反歌德”的浮士德描述为一种“寻找加尔瓦尼教授充电的死青蛙”，艾伦克莱顿（ Allan C[ayton） 一开始似乎就是这样一个形象的化身：無精打采、冷漠、无视未来。虽然他很内省，但由于外在的客观因素，他从自我中解脱。这是一部伟大的歌剧，音乐部分写得真挚而富于戏剧性：但柏辽兹对这个角色并没有很高的评价，而这进一步削弱了浮士德本已脆弱的英雄气概。

对于一个歌者来说，玛格丽特的角色不是很有趣，因为玛格丽特本质上是被动的，她必须既崇高又真实。饰演玛格丽特的朱莉布里安（ JulieBoulianne）表达了她的纯洁，但其实是一种相当空虚的纯洁。她沉默寡言，也许是为了突出她性格的微妙和甜蜜，但效果却不尽如人意，特别是因为布里安口齿不清。然而，在第四部分用餐后的间歇中，她的身材、力量和热情都得到了进步。

普尔夫斯（Pu rves）的梅菲斯特唱得可爱又高贵——尽管不太适合一个黑暗恶魔，但听起来还是很悦耳的。此次演出，梅菲斯特就是个赢家。玛格丽特的神化就表现在一种对迷失方向的浮士德的自欺欺人的放纵，而梅菲斯特不动声色地指挥着“他的”天使唱诗班，显然是有人在发号施令。饰演布兰德的阿什利里奇斯（ Ashley Riches）在惊恐万分的玛格丽特面前摇着一只老鼠，得意扬扬地唱着歌。

指挥罗宾·提西亚提（Robin Ticciati）对乐队的处理令人费解。他小心翼翼地把细微的差别挑出来，但又非常巧妙地把细节处理得让观众听不出来，大家几乎感受不到音乐想要传达出的渴望。虽然可能他是为了整体精炼结构这样处理，但他的处理导致整部剧的效果是不连贯的甚至是混乱的，增加了琼斯概念上的断层。

然而，不幸的是，琼斯的最后一击，使得戏剧或结构上的连贯性都被摧毁了。随着幕布重新拉开，梅菲斯特显然准备接受他的掌声，但观众被恶魔拦住了去路。很遗憾的是，舞者们——他们基本上只是在舞台上推动道具和布景——没什么可做的，梅菲斯特要求，在他提供了“娱乐”之后，乐队应该回报他们。于是，小步舞曲响起了（这首小夜曲本身就是从梅菲斯特的小夜曲中引申而来的音乐），接着是狂野的舞蹈。

观众会怎么理解？难道我们要像浮士德一样，从绝望中解脱出来吗？我们到底应该追求什么？琼斯的愿景不单是暗淡无光的。但琼斯的《浮土德》结束时，我们仍然迷茫。