刘宇婕

【摘 要】在这个戏剧观念不断革新、舞台呈现方式日渐多元的时代，国内部分演员仍然主要信奉斯式体系：表演重在体验，要做到“真听、真看、真感受”。却大大忽略了肢体的重要性，或者说仅仅满足于塑造角色生活化的外在行动。现实对于演员身体的要求与斯氏体系无法给予满足，这一矛盾亦日益凸显。通过大量的资料阅读不难发现，在梅耶荷德风格化的表演内部，同样是需要实在的思想或情感动机的。梅耶荷德对内部思想和情感的追求，是通过对外部形态的研究而实现的。由此推断，梅耶荷德理论中对演员“外在的要求”似乎就是斯式体系当中所缺乏的部分。本文通过斯式体系对演员由心理体验到外部体现的要求，以及梅耶荷德有机造型术所提倡的外部肢体带动展现角色内部世界的分析对比，探索将两种不同的演员训练法进行结合的方法。

【关键词】梅耶荷德；有机造型术；肢体表现力；节奏；体验派

中图分类号：J812 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2019）23-0007-03

一、斯式体系的“由内到外”

何为斯式体系所描述的“由内到外”？其实就是我们经常提及的表演中的体验到体现，精确一点的话就是演员由内部的心理体验到外部的肢体体现。体验派的著名代表人物斯坦尼斯拉夫斯基十分注重演员的体验，甚至认为在剧作的初排、细排、合成甚至是在演出时，演员时刻都要去完成“体验”。例如排练初期对角色的生活环境要建立感性的认知，剖析角色在剧中的一个心理层次，梳理心理过程、分析情感变化，并且通过角色与自己心理异同的对比使自己获得完整的心理体验过程。内部体验在整个排演过程中占据主要的位置，外部的体现从属于内部体验。

（一）内部体验的先导作用

“在表演中，没有任何模式可以替代内部体验而直接体现出一个准确而生动的形象，没有内部体验的表演缺乏了打动观众的基础。”

例如在话剧《活着》中，凤霞是个不会说话的女孩，在剧中大量对眼睛的部分进行处理，在最后一幕戏中，去世后的凤霞魂魄与回家报喜的父亲擦肩而过，凤霞回头盯着父亲的背影，先是惊喜的眼神，因为她没想到还能再见到父亲，虽然是残忍的“阴阳相隔”。然后是悲伤的眼神，她为自己的离去悲伤，她舍不得离开家人。最后是忍不住大滴大滴的眼泪掉下来，她衷心地希望父亲能好好活着，潜台词是：“爹，我走了，你要好好活下去。”在那段最为艰苦的时光，凤霞与父亲一同度过，凤霞是父亲不顾一切背回家的，凤霞是父亲眼看着嫁出去的，这种种情景都历历在目。舞台足足静止了 10 秒，这 10 秒钟的时间，凤霞与父亲的点点滴滴在两人心中走過，更是在观众心里走了一遍，将戏剧推向了高潮。这就要求演员要仔细分析人物，将案头工作做好做细做扎实，在规定情境中通过眼神来表达出人物内心最真实的想法。

（二）外部体现的从属作用

除此之外，斯坦尼斯拉夫斯基不仅要求演员时刻注意完成心理体验的内部器官运用，还要求演员认识到情感的外部体现形式——外部器官运用的重要性。由此可以使人物的心理阶段特征、角色的内心节奏都可以得到体现。

在话剧《四世同堂》中，蓝冬阳受祁瑞丰引荐结识了冠晓荷，当时的外部行动是这样的：小跑到冠晓荷面前急切且激动地和冠晓荷握手。从这些行为动作中我们能看得出蓝冬阳的讨好、谄媚。蓝冬阳之所以这么做也是为了以后可以依附于刚得势的冠晓荷。同理，在大赤包成为织女检查所所长后，蓝冬阳建议开一个新的旅馆，蓝冬阳这时的外部行动更加积极，节奏也变快，动作张力变大。大赤包一开心便给了蓝冬阳经理一职，此时蓝冬阳毫不犹豫地跪谢大赤包。伴随着张力大的外部形态变化，此时蓝冬阳的心理欲求得到了清晰体现。

总之，斯坦尼斯拉夫斯基虽然要求演员从体验到体现完成角色的塑造以及剧目的演出，但我们可以看得到的是其内部体验的主导作用，对演员的训练方法中提到的最主要的还是内在体验方面，体现方面仅满足于塑造角色生活化的外在行动。

二、梅耶荷德的“由外到内”

梅耶荷德在演员的训练和演出方面，提出了“有机造型术”的理论，对演员进行训练。他认为戏剧的本质是演员的表演艺术，而表演就是将演员的内在性格外在化。演员的身体是最具有表现力的舞台元素，因此要对形体加以严格地训练，使它拥有造型性、节奏感及即兴能力，达到“在动作中自然而然地体验”，这便是“由外到内”。

他说：“任何心理状态，都受一定的生理过程所制约。演员一旦寻得正确解决自己的形体状态方法时，便同时进入这样的情境：那种能够感染观众并使之如临其境的‘应激性（ 从前我们曾把它叫作‘抓人） ，便会油然而生，这才是演员表演的实质。由一系列的形体姿势或状态而产生的那些‘应激性的光点，已浸染着这种或那种感情。演员借助此种方法所‘产生的感情，便始终有着牢固的基础，即形体的先决条件。”从这段话中我们可以看出梅耶荷德对“由外到内”的一个解释，就是演员在解决自己的形体状态后产生“应激性光点”，并由此产生具有牢固基础的感情。

不难发现，梅耶荷德对演员的要求与斯坦尼斯拉夫斯基是不同的，在梅耶荷德的理论中，他是要求“由外到内”的，也就是演员的内在体验是由无数次的外在肢体的训练，自然而然地达到的。在这里，“外”起到了一个先导的，并且是主导的地位。

孟京辉认为梅耶荷德是十分优秀的戏剧导演，对于梅耶荷德的理论尤其是“假定性”以及“有机造型术”，孟京辉本人是十分喜爱的。在对于演员的要求方面，他也是十分严格的，他认为演员的每一个动作都要有精准的定位。并且孟京辉也拥有自己的戏剧表演工作坊，他的演员为演出接受着严格的外部肢体训练。

三、对立与互补

表面上两种对演员的训练方式是完全相反的，一个要求演员由内心的体验再到外在的体现，另一个则是要求通过外在的肢体的训练来达到自然而然的体验。更是有学者认为两者是对立的。但从另外一个角度我们可以看出，二者对于演员的要求是有不同侧重的。一个注重内在，一个注重外部。而现下现实对于演员身体的要求与斯氏体系无法给予满足这一矛盾日益凸显，使我们认识到，梅耶荷德对于演员身体的要求似乎可以去弥补斯坦尼斯拉夫斯基体系无法满足的部分。

被认为是梅耶荷德最有天赋的演员加林说过一段话：

有机造型术的训练可以跟一个钢琴师的练习相比较……掌握练习和造型小品中的技巧难点并不能为学生提供一种特定的指示，比如弹奏肖邦夜曲所必需的那种抒情力量……但是为了精通这门艺术，他必须掌握这些技巧。

从上面的话我们不难看出，他所想表达的是有机造型术对于一个演员的重要性，为了可以精通戏剧表演这门艺术，演员必须掌握一定的技巧。当然，有机造型术的一些训练形式——造型小品，是不会出现在作品之中的。这些训练形式只是为了让演员更加了解和熟悉自己的身体资源，使之在追求艺术的过程中继续运用他的技能。而作为一个有机造型术演员，需要具备的基本技巧有：精确、平衡、协调、效率、节奏、表现、反应、趣味和规范。接下来笔者将通过对这几项技巧的分析，尝试探讨有机造型术对演员的要求是否同样适用于斯式体系表演者。

（一）精确

斯式体系下的演员要求每一场的演出都要尽力地去体验，达到真听、真看、真感受的要求。在这样的要求之下，演员的表演很大程度上是具有不可控的偶然性的。例如“愤怒情绪的发泄”，如果是一个受过有机造型术训练的演员，他在那一刻情绪的爆发无论是在外在的形体动作设置，还是最终由动作带动出的情绪表达都是经过反复地练习，最终达到的精确表演。一旦演员受到环境或对手的影响，情绪没有到位，爆发时很生硬的话，则会影响到这一部分的戏剧效果。

（二）平衡、协调

如果把平衡定位为演员对个人肢体的要求，协调则展现了演员对于自身身体各个部位的控制以及与团队其他演员的协作。一场戏剧演出，就像是一台机器在组装一件物品，而演员则是这台机器运转的零部件。每一个运转的零部件在保证自己运转的同时，协调于其他零部件，最终才可以使这件被组装的物品不出差错地完成。戏剧表演同理，斯式体系下的演员也同样適用。

（三）效率

梅耶荷德认为，演员需要将所有的身体资源归于自己的掌控之下，无用的或者是用力过猛的动作只会毫无必要地耗尽这些资源。斯式体系下的演员在表演时现场体验所带来的不确定性，会使演员的演出效率降低。

（四）节奏

可能与节奏本身的含义有所出入，梅耶荷德所认为的节奏，是将演员的其他所有技巧组合在一起的黏合剂。他将戏剧中的任何事物都分解成由“准备”“表演”“结束点”三部分构成的节奏，这似乎跟斯式体系中的演员行动三要素“是什么、为什么、怎么做”相似，只不过梅耶荷德多设置了一个结束点，明确一个任务与一个任务的节点。

（五）表现

梅耶荷德戏剧的表现形式是风格化的，有时还是比较夸张的、形体化的。这是剧种风格的特殊性导致，可以提供给斯式体系演员的借鉴点似乎就不是很明显了。

（六）反应

在这里，梅耶荷德强调的是演员的“反射性”，也就是他需要演员几乎在瞬间对于一个刺激做出反应。在戏剧舞台上演员难免会遇到思想开小差而导致的表演脱节，或者是因为对手做了不同的动作使得自己没有接收到所谓的“刺激点”而瞬间跳戏的情况。那么演员对肢体的反应训练使演员逐渐具有的“反射性”似乎在这时占据了一定的位置。这一点我认为也是可以给斯式体系演员提供一定的借鉴的。

（七）趣味和规范

“严格控制的环境中玩耍”，这个涉及了梅耶荷德对训练班的一个气氛要求，在这里不做过多探讨。

总之，在有机造型术的训练过程中，他对演员身体素质的要求对于任何一个演员来说，在舞台上的表达都会更加准确、可控，使演员的演出更具有一定的专业性。所以两种演员的训练方式，有机造型术对于斯式体系下的演员是适用的。

那斯式体系中所说的体验，对于一直遵循有机造型术训练的演员是否适用呢？梅耶荷德认为，戏剧的本质是演员的表演艺术。演员的内在自我和外部技术元素是表演的生命，是艺术形象得以存活的灵魂。一味地对其肢体进行训练，是可以使演员的肢体得到很好的锻炼，但演员并不是一个杂技表演者或者是体操表演者，只需要在排练阶段一次又一次地反复训练肢体动作，在演出阶段将这些精确的肢体动作再现。当然梅耶荷德也并没有很绝对地去讲，在他的排演之中只需要演员外部的体现，作为斯坦尼斯拉夫斯基的学生，他一向还是很尊重斯坦尼斯拉夫斯基的理论观点的。如果说斯坦尼斯拉夫斯基对演员“体验”的要求是“多次性的体验”，那么梅耶荷德的“体验”便是“一次性”的。在排演期间，除去对肢体的训练，演员需要做一个关于对角色理解的案头工作还是有必要的。具体的指导方法就是斯坦尼斯拉夫斯基在演员初排、细排阶段对演员的要求了。例如演员对规定情境的把控，角色情绪、情感的体验等等，这样一来，台上的角色才是有“灵魂”的角色，而不是一具提线木偶、一位杂技表演者。

四、“演员肢体表现力”与“深层心理体验”之结合

“演员肢体表现力”与“深层心理体验”的结合，其实就是笔者在前部分一直有提到的两种不同的演员训练法的结合。我们现在已经很清楚了每种训练法的优势，并且也可以意识到二者之间的相斥与互补。那么在当下的作品之中，每种训练方法下的演员又各具特色。孟京辉作为梅耶荷德的“崇拜者”，在他的多部作品中我们都可以看到肢体训练有素的演员在台上大放异彩，例如《一个无政府主义者的意外死亡》这部作品中陈建斌饰演的疯子一角，收放自如的形体将角色时而疯狂时而清醒的状态，通过准确的言语与形体展现了出来，使观众为他心疼的同时感到滑稽可笑。中国青年艺术剧院演出的话剧《结婚》中，每一位演员细致的人物刻画、生动的情感表达使得整部作品真实、感人，可见在排练过程当中，演员无论是对规定情境还是角色的心理、情感都做了深刻地研究与体验。但是无论是《一个无政府主义者的意外死亡》中角色的过度形式化，使得三位警察的人物形象陷于平淡，还是《结婚》中对演员所要求的每一次真实体验导致演出的不可控性都说明了“演员肢体表现力”与“深层心理体验”之结合的必要性。再如话剧《四世同堂》中，祁家老二怒打蓝冬阳和胖菊子后，误认为自己打死人了，慌乱回到家急急忙忙地关上了门，看到大哥祁瑞宣后又急忙将瑞宣拉到一边跪在大哥面前袒露刚刚发生的事。整个过程中祁瑞丰手脚行动慌乱，动作张力大，这些行为动作很明确地将当时祁瑞丰的害怕、焦虑的心理状态体现出来。但是这些体现祁瑞丰内心节奏的外部肢体动作，如果没有一个训练有素的演员用肢体去准确地表达的话，往往会对戏剧的整体效果产生一定的影响。说再详细一些，如梅耶荷德强调的“精确”“平衡”“协调”，我们试想一个形体经受严格训练的演员与在台上“真实的体验”的演员去表现祁瑞丰的这一系列形体动作的时候，哪一个效果更好一些，或者说两者结合起来会不会达到一个更好的效果呢？答案是肯定的。

五、结语

现代戏剧舞台上其实已经出现了不少的作品糅合了多家理论进行呈现。话剧《青蛇》里，布莱希特体系的“间离”、梅耶荷德理论中的“假定性”以及斯坦尼斯拉夫斯基强调的“演员化身于角色”都运用其中，并且效果十分理想，也很受观众喜爱。对多家理论思想中的精华部分进行结合是一个大的趋势。笔者在本文中试论了梅耶荷德与斯坦尼斯拉夫斯基就训练演员的“演员肢体表现力”与“深层心理体验”方法的结合，至于如何才能做到将二者合理地结合仍需要我们更加深入地学习梅耶荷德以及斯坦尼斯拉夫斯基的理论，再做进一步地尝试。笔者相信两种训练方法的结合，对于演员来说是有一定的积极意义的。众所周知，表现派的代表人物狄德罗曾提出过一个重要理念，即“演技是戏剧的一部分”。有机造型术试图恢复的，是表演作为一种技艺的地位。所以通过这样结合的方式训练出的演员无论是外在技能还是内在修养上都会更进一阶，并在舞台上为我们带来精彩的演出盛宴。

参考文献：

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