剧照[注]文中所选剧照均来自图书与网络，版权属于原作者。如有版权异议，请联系本文作者。非常感谢。是记录、宣传戏剧演出的一种重要传播媒介。从某个角度看，剧照还带有戏剧广告之意。不能观看现场演出者，以剧照为窗口，通过读图，了解戏剧的舞台呈现，感知剧本的情节、导演的意图。作为平面视觉文本，剧照虽然缺乏通常意义上的叙事性，但是具备独立性与故事性，可以阐释。如苏珊·桑塔格(Susan Sontag，1933-2004)所言，照片和绘画一样，是对世界的一种解读。事实上，一张出色的剧照，是从时间中抽离出来的动态的瞬间凝固，它同样是对舞台表演的一种解释，所反映的戏剧舞台的深度、广度，乃至其引发的社会意义，殊难预料。本文标题中所使用的“性别表演”概念，并不完全指向朱迪斯·巴特勒(Judith Butler)著作《性别麻烦：女性主义与身份颠覆》(1990)[注]Judith Butler. Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity, New York & London: Routledge, 1990.中的性别操演(gender performativity)理论，这位美国后结构主义学者，在书中把性别描述为一种表演(performance)性的“操演”(performative)。本文使用性别表演(gender performance)的概念，意即舞台如何表现某种性别，与此同时，认同性别指向社会政治建构。

出走，作为一种姿态

戏剧是传播人类思想最有力的手段之一，知识分子早就认识到舞台的重要性。现代戏剧开山者挪威剧作家易卜生(Henrik Johan Ibsen，1828-1906)，利用戏剧舞台引发了一场社会观念的变革，其影响广泛而深远，至今不绝。20世纪20年代，新文化运动的思想领袖胡适推崇易卜生和易卜生主义，对中国话剧发展的影响巨大。问题、主义与剧本形式之外，易卜生剧作《玩偶之家》(又译《娜拉》)演出时舞台上展示的女性形象，对现代新女性的建构，也起到了性别示范作用。在此，以两幅具有代表性的《玩偶之家》剧照为例，试析性别表演中女性姿态的社会政治意义。

作为舞台演出的一种传播媒介，剧照的表现媒介是表演者的身体。剧照1和剧照2均取自《玩偶之家》第二幕，展现娜拉在海尔茂和阮克大夫面前“好像是到了生死关头似的”(海尔茂台词)狂舞的场景。[注]本文采用潘家洵译《玩偶之家》，见《易卜生戏剧集2》，北京：人民文学出版社，2006年。娜拉跳舞用的曲子是《塔兰泰拉舞曲》(潘家洵译为《特兰特拉舞曲》)。《塔兰泰拉》是一种快速、激烈的舞曲。它的意大利文是Tarantelle，最初可能起源于意大利的塔兰图(Taranto)，是意大利南部那坡里地区的一种民间舞曲。相传当地有一种毒蜘蛛(tarantula)，被它咬伤的人必须发狂似的跳舞，直到筋疲力尽，方能解毒。故而，从某种意义上来说，《塔兰泰拉》是死亡之舞，或者说，它是为避免死亡而进行的歇斯底里似的狂舞。《玩偶之家》第二幕，易卜生如此描绘：“阮克坐下弹琴。娜拉跳得越来越疯狂。海尔茂站在火炉旁随时指点她，她好像没听见。她的头发松开了，披散在肩膀上，她自己不觉得，还接着跳下去。”……海尔茂 娜拉，你这种跳法好像是到了生死关头似的。娜 拉 本来是嘛。两张剧照，都定格在娜拉手势上扬的那一瞬间。

剧照1 展示远景，娜拉位于画面中心。她站在桌子上跳舞，给观者的是一个侧脸的背影，身体明显地呈现出娱乐他人的取悦姿态。娜拉略微向下的眼神，恰好与抬头仰视她的海尔茂相接。她向上举起的左手，是一只优美且优雅的鸟的形状。如《玩偶之家》剧本描述的，娜拉的身段“轻巧灵活”，是个“漂亮的妖精”“娇滴滴的宝贝”，看起来“那么脆弱不中用”。周围之人，宠爱地望着她，围绕着她，就像看着一个可爱的胡闹的孩童。剧本中，海尔茂把妻子娜拉看作“受惊的小鸟儿”，他从鹰爪子底下救出来的“小鸽子”。如剧照1所示，此刻的娜拉，仿佛真的有玩偶的影子在里面，符合大男人期待视野中的“小女人”样貌。

剧照2 展示人物的全身，冀淑平饰演的娜拉站在前台偏左侧，“在一组由两个演员或三个演员组成的组合中，位于左边的演员必定是主要的角色。”[注]鲁道夫·阿恩海姆：《艺术与视知觉——视觉艺术心理学》，滕守尧、朱疆源译，北京：中国社会科学出版社，1984年，第33页。舞蹈中的娜拉正面面对观众，两位男士或坐或靠于钢琴旁，远距离欣赏其舞姿。娜拉的手势张扬，右手完全指向上方，眼神沿着向上的方向运动，无视背后两位男士关注的目光，表情凝重而坚定，加上其笔直的端正姿态，无不显示自身处于“正确”位置，带着无名的挑衅与对抗意味。此时此刻的娜拉视线，恰如史蝶飞(Stephanie Hemelryk Donald)定义的“社会主义现实主义凝视”[注]Stephanie Hemelryk Donald(史蝶飞). Public Secrets, Public Spaces: Cinema and Civility in China, Lanham, Md.: Rowman and Littlefield, 2000, p.62.。这种视线超越观众与俗世，望向远方的地平线，带着坚定的信念，不可逆转。故而，尽管女演员的身体占据了画面的主要空间，重点展现出来的却非肉体之美女“性”的吸引力，而是一种精神状态。

透过剧照2，能见到新中国版娜拉的造型富有雕塑感，女演员的表演极具张力。这个坚定地站立的女性，身材挺拔、曲线流畅，整个呈现竖直性特征，也显露出诞生它的那个时代的禁欲主义姿态，且隐约有父权形象的影子。受所处社会时代的影响，新中国版娜拉的面部表情，相较于民国版娜拉(参见剧照3)更为坚毅，演员的身体也略显呆板和僵硬。民国版娜拉的扮演者认为娜拉就是一个“叛逆的女性”，称自己为饰演娜拉的“本色演员”，演员与角色之间没有距离。1937年6月27日上海《新闻报》刊登《娜拉》首次在金城大戏院演出的广告，用了两个“看娜拉”——“看娜拉：是男女恋爱经的先决问题”“看娜拉：是家庭障碍物的消灭良剂”。

剧照2中的娜拉，身上没有任何能让人联想到柔和、柔软、柔弱、柔顺这类形容词之处，反倒明显具有男性气概，隐约可见1960-1970年代“不爱红装爱武装”“铁姑娘”一类追求中性审美的女性气质。在新中国版娜拉傲岸的身躯里，蕴含着一股顶天立地的气势，充满不可思议的力量，展现出一种新的妇女形象，由内向外表露出独立、自信、果敢、顽强、勇气等性格特征。从某个角度来看，她也像被男性凝视的雕像。这是一种“仪式化的姿势”，一种具有强烈吸引力的动势形式。通过这种昂扬姿态，剧照把新中国女演员对《玩偶之家》及其主人公娜拉的阐释清晰地传达给观众。就此而言，剧照2无疑具备了一件出色的艺术作品所具有的冲击力与催眠作用，能令观者动容，瞬间凝成永恒。对于无法再现亦无纪录留存的舞台演出而言，这张剧照成为直接证据。

具有图像意味的剧照，符号化地传递出主体的意识、观念和情感；内中的思想，通过隐喻来表达。细读剧照，即在阐释。中国话剧舞台上的娜拉，满足了中国女性的现代视觉审美愉悦，她打破了戏曲舞台上女性的刻板形象：被动的、消极的、屈从的和依赖的。传统戏曲舞台上的女性，素来以满足男性的视觉感受为出发点与归宿。她们习惯于避开观者的眼光，经常对男性观者投以端庄的或温顺的目光。在舞台上，传统戏曲的女性角色，最典型的姿态就是：低眉顺目、一脸苦相、动辄下跪[注]有时还要抱住男人的大腿。2014年7月在上海戏剧学院参加第20届人类表演学国际大会时，本文作者连续观看了两个版本的《哈姆莱特》：上海京剧院的新编京剧《王子复仇记》和美国乔治敦大学的大学生版话剧《哈姆莱特》。同样演出原著中经典的第三幕第一场，两个剧团做出了迥然不同的处理。国王和王后派奥菲丽娅去试探哈姆莱特，他是不是真的疯了？先是哈姆莱特最著名的独白——“生存还是毁灭，这是一个值得考虑的问题；默然忍受命运的暴虐的毒箭，或是挺身反抗人世的无涯的苦难，通过斗争把它们扫清，这两种行为，哪一种更高贵？……”由此开始，是哈姆莱特和奥菲利娅的冲突。哈姆莱特问奥菲利娅“你贞节吗？”“你美丽吗？”然后对她说“进尼姑庵去吧”(京剧《王子复仇记》改为“你最好去匈奴吧”)。之后，奥菲利娅断定哈姆莱特真疯了。这一场景结束的时候，哈姆莱特要离开，两个剧团演绎出迥然不同的场面：中国戏曲里的殷璃(奥菲丽娅)跪在地上抱住王子的大腿；美国话剧中的哈姆莱特却匍匐在奥菲丽娅的脚下。两出戏中，男、女主角的舞台形象大相径庭，中国戏曲里男性昂然屹立，美国话剧中女性岿然不动。，以此演示古典女性应具之美型与美德。

现代娜拉带有女性解放色彩的肢体语言，通过源于舞台表演的剧照直观地呈现，超越语种与文化，举手投足之间，具备了超越自然躯体的社会性别意义。以杜丽娘、王宝钏为女性典范的传统戏曲舞台上，难以找到像剧照2中的娜拉这般完全伸展个人肢体，忽视背后男性的瞩目，充满自我张扬气势的女性角色。当然，深受现代戏剧影响的现代戏曲，特别是革命样板戏中的女性表演，另当别论。史蝶飞就认为歌剧《红色娘子军》中有以“亮相”的形式出现的“社会主义现实主义凝视”。

娜拉为处于家庭困境中的女性提供了一个新思路，成为她们的行为示范。娜拉狂舞一场，暗示“小鸟儿”娜拉心中存在“疯狂”的一面，这为她最后离家出走的“疯狂”举动埋伏下心理基础。女剧作家明娜·康特(Minna Canth，1844-1897)被称作“芬兰的易卜生”，透过她的四幕剧《牧师之家》(1891)，可见出《玩偶之家》(1879)在世界范围内所引发的立竿见影的影响。《牧师之家》中受着来自父亲压迫的三个子女，觉得精神上要窒息而死了，他们把自由视为头等大事，统统离家出走。第一幕，想当演员的小女儿玛依尤，选取了《玩偶之家》中娜拉狂舞片断在众人面前表演；第二幕，牧师的儿子尤希和大女儿汉娜同时离家出走，到第三幕时，玛依尤也离家出走了。离家之后，玛依尤的天赋得到发挥，有自己的事业，同时，收获了爱情。

剧照1和剧照2展现的并非娜拉出走时的场面，但是，如剧照2所反映的那样，娜拉最终选择离家出走，必定带有毅然决然的勇气；作为外在的呈现，她必然带着一种无所畏惧的昂扬姿态。这种姿态，激励着20世纪20年代及其后数十年的中国妇女。她们带着娜拉狂舞时的“疯狂”，大胆地冲破家庭与婚姻的阻碍，跟随娜拉的步伐，离家出走。如本文作者《跨语境中的女性戏剧》所述：“彼时，她们的‘新的出路’最为常见的便是‘娜拉’模式。青年女性在戏剧作品里离家‘出走’，女性作者在对娜拉的认同中离家‘走出’，戏里戏外进行着实现自我的努力。”中国走向全球化、现代化的开端之际，在舞台上表演出走姿态的娜拉，成为时代女性的新典范；为爱而死又为爱死而复生的杜丽娘，苦守寒窑十八载等候丈夫归来的王宝钏，被弃若敝屣。

《玩偶之家》第三幕最后一场，从爱的迷梦中清醒过来的娜拉，终于觉悟到自己在家庭中的玩偶地位，她不再愿意乖乖地做海尔茂的小鸟儿和泥娃娃。她严正地宣称：“首先我是一个人，跟你一样的一个人——至少我要学做一个人。”“托伐，我告诉你。我听人说，要是一个女人像我这样从她丈夫家里走出去，按法律说，她就解除了丈夫对她的一切义务。不管法律是不是这样，我现在把你对我的义务全部解除。你不受我拘束，我也不受你拘束。双方都有绝对的自由。”娜拉出走前的这两段台词，被中国的戏剧理论家形容为“娜拉对海尔茂提出妇女独立宣言”[注]陈瘦竹：《易卜生〈玩偶之家〉研究》，上海：新文艺出版社，1958年，第29页。。娜拉宣示反叛男权中心的家庭、反叛传统的社会观念，男人们却不停地追问：“娜拉出走之后怎么办？”剧照2给出了答案：新中国版娜拉平静地站在舞台前端，毫不畏惧地凝视着未知的将来，肢体与眼神透露出强烈的自我认同。可以说，深受易卜生《玩偶之家》影响，在中国，现代话剧的开端、发展及其前卫化与妇女解放密切关联，北欧的娜拉以一种叛逆姿态成为中国现代妇女解放的形象代言人。女性回归舞台扮演自己，特别是提倡写实主义的话剧兴起之后，由女演员扮演剧本中主张家庭革命、社会革命的新女性，将妇女解放运动与现代戏剧表演联结得更紧密。在现代中国，从未间断过《玩偶之家》的演出，舞台上娜拉的口头宣言与出走姿态，比妇女解放运动对年轻女性的影响更直观更有效。

那么，性别表演中的性别是什么呢？埃琳·戴蒙德(Elin Diamond)阐述布莱希特理论和女性主义理论时，如此描述：“性别指占主导地位的文化所理解的，作为女性或男性身份标志的言语、姿势、外表、观念和行为。当观众‘观看’性别时，他们观看的(和复制的)是性别的文化符号，与隐含着的一种文化的性别意识形态。”[注]Elin Diamond. Brechtian Theory/Feminist Theory: Toward a Gestic Feminist Criticism, Carol Martin. A Sourcebook of Feminist Theatre and Performance: On and Beyond the Stage, London and New York: Routledge, 1996, p.123.剧照1-4所展现出来的女性姿势，成为性别表演与文化政治交织的证明，哪怕是男演员(梅兰芳)扮演女性角色(杜丽娘)的易装表演也无丝毫的违和之感。而每一张静态的舞台剧照，都记录一个可以反复观看的重要时刻；它是舞台的一个片断，它在记录，也在评价。

扮装，作为一种方法

新的性政治重新评价易装行为，称赞易装的行为削弱了固有的性别角色的基础。“强调角色模仿和奇装异服的同性恋照片，质疑了性别的固定性和自然性。”[注]米歇尔·亨宁：《作为客体的主体：摄影与人体》，瓦尔特·本雅明等著，吴琼等编，《上帝的眼睛——摄影的哲学》，北京：中国人民大学出版社，2005年，第119页。朱迪斯·巴特勒认为破除男权制度最有效的方法是扮装，即，易装表演，以便把人从一个性别角色中解放出来。深受当代英美激进女性主义与性别理论影响的我国台湾女性剧场，则尤为关注以同性恋为号召的性别表演，20世纪90年代至千禧年之间，演出了大量同性恋剧目的“莎妹剧团”可资代表。

“莎妹剧团”是“莎士比亚的妹妹们的剧团”(Shakespeare's Wild Sisters Group)的简称，创立于1995年10月(那年6月，台湾女同性恋作家邱妙津自杀于巴黎，她的死因对台湾社会的冲击甚大)。“莎妹剧团”的名称来源于弗吉尼亚·伍尔芙《一间自己的屋子》。这位英国女作家写到：“让我们想象假使莎士比亚有一个有特殊天才的妹妹，就叫她裘底斯吧，那会有什么事发生呢？……她一定一直住在家里。她和他一样大胆，富想象力，渴望着去看外边的世界。可是父母不准她上学。”[注]弗吉尼亚·伍尔芙：《一间自己的屋子》，王还译，北京：三联书店，1992年，第57页。“莎士比亚的妹妹们的剧团”，这个名称本身就暗示了其女性成员的艺术野心，借用剧团的告白就是意在解除女性才华被男性体制压抑的魔咒。1995-2000年剧团演出了多个引人瞩目的具有显著性别色彩的同性恋题材剧目：《甜蜜生活》(1995)、《文艺爱情戏练习》(1995)、《我们之间心心相印——女朋友作品1号》(1996)、《自己的房间》(1997)，及改编自邱妙津小说的《蒙马特遗书——女朋友作品2号》(2000)。创团艺术总监魏瑛娟重视剧场表演的影像感，她尝试在剧场与摄影之间寻找“另一种对话”，认为“所有的平面摄影作品会成为演出空间的一部分，是凝住了的过往，回应不断流逝的未来，演出的当下是时空交错的诗歌，思辨且抒情”。[注]魏瑛娟:《蝴蝶书：西夏旅馆剧场显影》，台北：“国家”表演艺术中心，2014年。此时，舞台剧照中表演的女性身体，成为一种观看媒介。剧照5-8均出自“莎妹剧团”女导演女编剧制作的演出，它们的共同点是舞台上只有女性，或三两个，或成群结队；性格、人物、情节、对话等基本戏剧因素被淡化，甚至消失，如剧照5-6指向的剧目；肢体、节奏、声响、影像等辅助形式在舞台上得以突显，“莎妹剧团”在演出中创造出一种新的视觉体验与身体经验。

剧照5展示《甜蜜生活》三女孩共同赏花的场景。那枝三头漂亮花，明显是假的。它们从哪里来？鼻子凑近一朵假花，又能闻出什么味道？此剧没有对白，只有动作和演员肢体碰撞发出的声音，戏剧情绪与节奏由音乐控制。舞台上，三个女孩直露地表演生育过程，有趣之处在于一个女孩从另一个女孩体内接生的不是婴儿，而是花茎、花朵，第三个女孩则将它们拼成一个完整的花枝。之后，如剧照5呈现给读者的，三个女孩愉快地赏玩取自女性身体内部的盛开之花。此种戏剧情境下，剧照，即为无声的剧本。从性别角度推演，有性别差异，才有生殖；有男女之别，才能诞生生命。如果一个人是同性恋，哪怕她是女的，也无法拥有孩子，只能制造出美好的假象。而孩子，对规范的以异性恋为基础的文化至关重要，因为“异性恋保障了文化的繁衍”[注]朱迪斯·巴特勒：《消解性别》，郭劼译，上海：三联书店，2009年，第128页。。借助同性恋与异性恋之关系，《甜蜜生活》探讨生命的滋味。

《甜蜜生活》之后，剧目《我们之间心心相印——女朋友作品1号》也没有任何言语。如剧照6(左图，右图)，舞台上有三个女性，分别装扮成粉色、蓝色、绿色，其中绿色女演员的耳后插着两根橙色的胡萝卜，近乎怪物与女巫的造型，隐喻同性恋者被社会视为异类，无语则暗示她们被压抑的状态。这三个既像玩偶也像怪物女巫的演员，游戏般地演绎三个女人之间暧昧不清的情感纠葛。演出结尾时，三位女演员逐步脱掉身上的饰物、长长的手套、艳丽的假发。有评论者认为，此举恰似剥除女性身上有形无形的枷锁，是“一幅独立自主而又彼此扶持的女性解放图像”，“摆荡在女性主义与女同性恋间，既打破了女性主义与女同性恋的区隔分野，又让两者互相辉映。解放的极限，竟是女性居然可以用自己的眼泪把脸部化妆这最后的一层约束都清除掉，如此这般彻底的解放，你能不喜极而泣吗”？[注]李幼新：《小剧场与社会禁忌》，《台湾现代剧场研讨会论文集：1986-1995台湾小剧场》，台北：“行政院”文化建设委员会，1996年，第147-148页。

剧照5-6指向的女同性恋剧目，演出时都没有具备实质意义的台词，因其如此，解读剧照具备了更多的合理性。缺少有实质意义的台词，剧目变成女性肢体呈现为主的行为艺术，女人们在舞台上玩得十分开心。而语言缺席，必然造成编导主观创意与观众客观接受之间存在偏差。值得欣慰的是，视觉所及之处，心灵必能到达，因为观者接受的“并非以个体的地位而存在的个体，而是他们的社会角色”[注]皮埃尔·布尔迪厄：《论摄影》，瓦尔特·本雅明等著，吴琼等编，《上帝的眼睛——摄影的哲学》，北京：中国人民大学出版社，2005年，第31页。，“照片用绝对确定的一幅客观形象替代了稍纵即逝的、不确定的主观印象”[注]皮埃尔·布尔迪厄：《论摄影》，第43页。。剧照禁锢舞台时间，使舞台动作处于静止状态，并且放大动作凝固的那一瞬间，在这一瞬间，动作获得了相对独立而完整的价值。就剧照6(左图)而言，这个动作定格在两位女性，四手交握，一起飞翔的瞬间。

出演过多部同性恋剧目的“莎妹剧团”导演徐堰铃，其剧作集《三姊妹》(2006)[注]徐堰铃：《三姊妹》，台北：女书文化事业有限公司，2006年。收录了《安妮的苏醒》《踏青去Skin Touching》和《三姊妹Sisters Trio》。这三个剧本延续了“莎妹剧团”1995-2000年时期演出剧目的基本特点：姐妹们共同行动。她的剧目不再以无声的抗议为主，相反地，明确宣告：“不愿意扮演别人”的女人要“手牵手在一起”，“现在我们要自由”，“现在我们要出走”(《安妮的苏醒》第3场)。《踏青去》第3场有这样的句子：“阳光下她和影子飞呀飞/叠影不分俩双双/飘呀飘 飞呀飞/叠影双双俩不分。”想象中，舞台上她和她的影子，仿佛剧照6(左图)的翻版。这里的“她”是男装打扮的祝英台，“既是女人又是男人”(《踏青去》第8场)。

这种既是女人又是男人的观点，跟莫尼克·维蒂格(Monique Wittig，1935-2003)著名的既不是女人也不是男人的观点有所差异，维蒂格宣称：“如此，一个女同性恋必须是别的什么，非女，非男，她是社会产物，而非自然产物，因为社会无自然。”[注]Monique Wittig. The Straight Mind and Other Essays, Boston: Beacon Press, 1992, p.13.“我所知道的唯一超越了性别范畴(女人和男人)的概念是女同性恋，因为它所指定的对象(女同性恋)无论在经济上、政治上或意识形态上都不是女人。”[注]Monique Wittig. The Straight Mind and Other Essays, p.20.如何识别表演者的性别？观众只能通过角色装扮与行动风格去判断。性别身体由此具备操演性，扮装，则成为表演性别的方法。

在《踏青去》中，有“衣服展示着”的衣橱和换装表演，演员回衣柜和出衣柜的行为，反复出现。“我从T bar里的T变成她怀中的P，她本来是抱着喜饼的未婚妻变成我的老公，喔一点都没错，时代改变我们的关系转动转动”(《踏青去》第16场)。扮装、易装、换装……这些在中外传统戏剧里久已运用的方法，如今指向的都是开放的女性本身，在性别表演中获得乐趣也是她们的一种追求。可以说，“莎妹剧团”的女同表演具备更多的女性解放色彩。剧照7呈现处于弱势的女同性恋联合起来，集体“踏青去”(“踏青”也是“Touching”的音译)的激情，它洋溢着一种女性群体反抗的氛围。

剧照不可能完全还原舞台，如本雅明(Walter Benjamin，1892-1940)指出的，照片不可能真正在场，但是透过剧照，能“读”到一种剧场情境。剧照5-7呈现的舞台情景明显有群体象征意味，带有仪式性质，不妨视其为社会隐喻，“它实现了这个群体要寻求的将自己体现为一个群体的图景。”[注]皮埃尔·布尔迪厄：《论摄影》，第30页。它们反映舞台，更反映社会。剧照所显现的舞台上的性别表演，实际上已经变成一种在两性关系中循环的社会姿态，同时，也是一种重现意识形态的姿势。

“莎妹剧团”对女同性恋的认可程度，超出常规尺度的开放表演，令戏剧同行惊讶的同时，毫无疑义地成为前卫剧场代表，这从剧团英文名称中的“Wild Sisters”亦可窥出一斑。通过处于制度和固定模式之外的女同议题，将艺术变革与社会变革紧密结合起来，从戏剧实验走向女性先锋，女戏剧人完成了由艺术而社会的角色转换。须知无论社会妇女问题，还是家庭夫妻关系，乃至涉及出轨多角恋情的剧目，都不如女同性恋题材与突破性禁忌的表演引发观众兴趣。英美激进女性主义运动发展到20世纪的最后20年，十分重视身体与性权利，女权主义、女同性恋认同与女性社会解放运动时合时分。表演者与观看者的立场之不同，决定了她们对性别表演采取的态度，要么关注女性戏剧的艺术发展，要么把女性身体当成一种表达个人理念的反社会武器加以利用。

当戏剧表演与女性社会解放运动结成伙伴关系，主流剧场制造舞台视觉焦点的手段，如演员站位的前后、姿势的主次，亦已淡化于舞台。再次回到文中引用的剧照，不难发现，第一组剧照中的剧照1和剧照2，虽然娜拉是画面的视觉焦点，在画面内部，她依旧是男性的视觉娱乐对象。到第二组剧照，可以看到颠覆固有观念的性别表演。女性角色占据了所有的画面，男性角色消失——即使有，那也是女人粘上胡子装扮的，如剧照8。女性已不满足于在舞台上表演自身，她们甚至消解性别界限，以取代男性角色。

本文无论第一部分论及的现代戏剧中的女性出走，还是第二部分解析的台湾先锋剧场中的女同剧目，两者之间的共同点在于，它们都令父权体制下与传统价值观念中的爱情婚姻家庭走向解体与崩溃。这种极端反叛，必不见容于东方与西方的主流文化与社会观念，故而，总能以异端的形式被反复搬演。舞台剧照固定了某场性别表演的历史性瞬间，令观者得以一窥性别理论家与前卫女戏剧人怀有过的勃勃野心。