周月城

摘 要：公元前10世纪，希腊人在二维的基础上从自然界中提取动植物原型，提取了曲线，再根据对称与节奏的艺术法则创造了几何艺术。在线条和几何的基础上，由于当时人的创造能力较弱，人类开始根据中心对称的方式创造了纹章艺术，并应用于装饰挂毯。直到公元8世纪，几何风格逐渐成熟，在装饰中大量使用。艺术家们通过植物装饰，从中提取了卷须装饰，再到后来在这些卷须装饰图案中出现了动植物，逐渐人也成为了边饰的一部分。而在东方的南北朝时期，也创造了云气纹，装饰变得越来越自由。

关键词：风格 几何 纹章 卷须 云气纹

一、 什么是艺术风格

艺术风格就是艺术家的创造个性与艺术作品的语言、情境交互作用所呈现出的相对稳定的整体性艺术特色，风格是艺术家创造个性成熟的标志，也是作品达到较高艺术水准的标志。

路德维格·利希特在回忆中提到，他年轻时与三个好友一同外出风景，四人同时决定画的与自然不差分厘，但结果却是四幅画皆然不同。由此可得，人们在对客观的视觉接受后，在表现方式上加入了主观的认识与表达。再如，15世纪后期，同是生活在佛罗伦萨的波蒂切利和洛伦佐·迪·克雷迪。当他们共同描绘一个女性人体时，波蒂切利赋予形体以独特的气韵和生命，而洛伦佐的形象基本上时静态的。另一方面，两幅画中均有相同曲线的手臂，波蒂切利画的是尖削的肘部，线条活泼的前臂，在胸前展开的五指，而且线条都充满着活力。但是，克雷迪却创造了一种较为松软的效果。无论从局部还是从整体去审视两份作品，我们会发现差异到处存在，但是我们不得不承认每一种风格都有其本质的特征。

巧的是这种现象也发生在风景画家的作品中。我们可以通过一棵树枝去分辨是雷斯达尔的作品还是霍贝玛的作品。霍贝玛的树显得明快，轮廓比较自由，在空中耸立得较轻盈，而雷斯达尔的风格比较庄重，线条充满着独特的力量，赋予起伏的轮廓，为了避免个别形体间的任何分离而采取的那种紧密组织的方法。

然而，艺术发展的过程不能简单地归纳为一系列单独的点。以文艺复兴时期的艺术风格为例，波蒂切利与克里迪各具特色，但在该时期，佛罗伦萨的艺术风格与其他地区相比确有相似之处。就是说，个人风格必须加上流派、地区、种族的风格。

二、 艺术风格的类型的分析

1.几何风格

艺术源于自然，而又受自然的限制。所有的艺术形式都基于自然中的原型。雕塑同构自然原型以整个实体的三维形式得以复现。但是当艺术家舍弃了第三维和自然形相，艺术与自然之间的联系开始变得模糊。

当人类熟练的掌握了模仿自然的本能之后开始在平面上进行自由的创作时，他们就必须自己去发明轮廓线或边缘线条，因为现实中不存在轮廓线。只有在这之后，艺术才有了无线的可能性，使想象力不在拘泥于自然，且给予更大的自由去处理和组合不同的形式。但是自然仍然继续为艺术提供原型。尽然邊缘线条不是三维的，但是仍然可以表达自然界中的动物，也不虚与自然界中的任一原型发生直接的关联，最终线条在遵从对称与节奏的艺术法则上成了一种独特的艺术形式。比如：三角形、方形和菱形等等。在艺术史中，他们一般被称为几何图案。因此，完全或主要运用这类图案的风格被称为几何风格。

2.纹章风格

恩斯特·库齐乌斯是最早将地毯风格和纹章风格区别开来的。他认为地毯风格是一种表面装潢，在这装潢中动物是按照一定的规律成行排列的;而纹章风格是在介于中间的中心元素两侧对称地布置成对的动物。库齐乌斯认为萨珊王朝织品表明，纹章风格的源头指向编制艺术，是因为当时的编制工为了避免织物背面留有又长又松的线条，然后精美的纬线在正面展露出来，只有设法用不断重复的图案尽可能多的填满表面。由于当时主要的技术是哥布兰挂毯技术，编织品制作所需的手工部分比机械部分还多，让库齐乌斯的假说显得站不住脚。

由于早前人类创造能力较弱，纹章风格的原则在古代晚期的艺术中起了非常关键的作用，即绝对的两边对称。对称式所有装饰艺术内在的基本原理，从艺术活动之初就深入人心。古王国的第六王朝曾出现两只公羊对称地围绕一棵树，比亚述王宫的早一千多年。

三、 植物装饰的引入与装饰性卷须的发展

1.植物装饰的发展

莲花和纸莎草是古埃及文化分不开且在古埃及文物上最常见的符号。在艺术处于二维阶段，古埃及艺术中出现的莲花的形式通常通过三个方面来表现，包括正面、侧面和复合面，其中侧面在古代埃及艺术之中最为重要主要有两种形式;第一，是有三片尖萼片，一片居中，两片各居一侧，萼片或是直线的，或者是微微外倾的曲线;第二是喇叭形。在古王国艺术里，莲花主要运用于花结发带的尾端，而纸莎草母题则用于装饰座椅靠背。

古埃及文物上发现的第三种莲花面是复合面，由此出现了棕叶饰。涡卷是棕叶饰最突出和最重要的特征。后来，螺旋形在封闭的条件下得以发展，是起初装饰艺术中纯粹的线形元素，螺旋形的本质上也是一种涡卷饰。有趣的是，螺旋形在后来毛利人的装饰中起着主导的作用。

2.希腊艺术中的植物装饰

到了希腊化时期，希腊艺术取代了近东装饰，节奏起伏的植物卷须，曾是近东艺术孜孜以求的目标，却成了希腊装饰里最美丽和最重要的成就。

（1）迈锡尼人：卷须的起源

迈锡尼艺术广泛地使用植物装饰，但是他们却很多对埃及原型进行直接的模仿，但在许多情形中，他们与埃及原型又有足够的共同点去确立两者的关系。迈锡尼的艺术家是最先发现动态的植物卷须的，并将两种组合的波形卷须应用在边饰中。第一种组合是连续卷须，不仅改变了简单的弓形饰带的单一方向性，而且改变了相对的两行弓形饰带乏味的拘谨。第二种组合是间断式卷须，主要运用于花瓶的插图。

（2）满地一式卷须图案的进一步发展

当植物卷须得到解放，卷须的长度与宽度得到扩张，他们便不在拘泥于饰边的装饰。卷须从开始严格的绝对对称中挣脱出来，开始偶尔放弃对称的布局，但是装饰仍然起源于一个明确点，但它不再一定是一个所有元素都得围绕它同中心布置得中心点。相反，卷须从起点开始对称和自由地向左右展开，有时还会上下移动。让人意想不到的是，在有些作品中已经开始出现动物与植物装饰的结合，在饰有卷须的容器上出现了飞行的鸟类。在这个时期卷须的使用已经获得自由，虽然装饰仍旧需要遵从对称的原则，但是稍微偏离严格的对称不但允许，甚至受到鼓励。

（3）希腊化和古罗马的卷须装饰

希腊化艺术任须致力于对卷须装饰的改进，这些改进并不是针对母题的改进，而是针对如何将卷须铺满现有空间的方法。相较以往，卷须的使用变得更加自由，开放，从早前连续卷须和尖端科技卷须的对称使用，到遵守绝对对称，但鼓励偏离，再到从单纯的边饰到整体装饰，再到鸟类等其他动物进入装饰的视野，到后来的人也逐渐走进边饰中。在公元前五世纪的发展中，植物装饰的做法开始展示出明显追求有更多的生物而不是动感。

四、 南北朝云气纹的产生

植物云气纹从它的构成大体上可以分为忍冬莲花纹和忍冬云气纹两类。两类的忍冬纹都呈流动状态表现的从中可以看出云气纹表现的两个特征，其一是用类似波状云气纹的曲线表现忍冬纹的特别是南朝齐梁时期崇尚流行的忍冬莲花纹就是用云气纹的方式表现这些植物题材的。其二是作为云气纹要素的瘤节与忍冬纹的叶混淆忍冬云气纹的主体来源于蝌蚪状的云气纹此主体又附着鳍状或锯齿状的忍冬叶甚至许多忍冬云气纹实例就像流云一样。无论哪种忍冬纹的表现都可以说是被云气化了正因为与云气纹的结合使得装饰纹样的忍冬纹具有了流动感。过去学界特别强调受西方影响的南北朝时期流行的植物纹样实际上与中国传统的云气纹有密不可分的关系。忍冬云气纹的核心部分有圆形、蕾形与半開莲花等形式云气纹的核心又有置入莲花或宝珠的形式。此外忍冬云气纹中表现天人上半身的形式但这仅仅是忍冬云气纹的一种表现形式无法证明所有的忍冬云气纹都与化生有关。在世纪末至世纪中叶，植物与云气纹吸收西方与中国传统要素大行其道。直至入隋以后，逐渐被宝相花纹样所取代。

这现象应归结于东晋南朝的审美观念。东晋南朝与北魏晚期的以后的北朝，美术风格被顾恺之所推崇的气质精神与宋陆探微的瘦韧飘逸风格主导。诸如南朝齐梁时期的画像砖墓中刻画的人物肖像北朝晚期以来的雕刻绘画中表现的佛、菩萨与飞天等在相当程度上体现了重视气质与神韵的时代精神。植物云气纹样恰是在此背景中产生的。就像迥别于北凉那种颇具沉重感的飞天而赋予北魏晚期和东西魏的飞天以轻盈飘逸感一样云气纹的表现技法应用在植物纹的表现上使得传统的云气纹与西方的植物纹完美地结合起来从而最终促成了洒脱飘逸的植物云气纹样的产生。

结语

无论是西方的卷须的艺术还是中国南北朝时期的云气，其原型都来自于植物。随着人们创造能力的提高，艺术家渐渐从简单的几何装饰到卷须装饰以及云气纹，接着到与复杂图案的相结合，这些基础装饰风格无不显示着人们的装饰艺术正在越来越自由、开放。

注释：

海因里希·沃尔夫林.艺术风格学[M].中国人民大学出版社，2004：1-25.

阿洛伊斯·李格尔.风格问题[M].中国美术学院出版社，2016：13-218.

酒井敦子.南北朝时期的植物云气纹[J].敦煌研究，2003.