周鑫 邹蕾

摘 要：传统手工艺是民族文化精神的凝聚物，它牢牢地扎根于老百姓的生活之中，然而当下工艺结构正经历着种种嬗变，工艺生存的土壤与出路是杭间《手艺与思想》忧思的主题，此书汇集了作者对人们生活方式和状态的剖析与思考。

关键词：工艺 文化 手工艺

一、手工艺中“道器关系”的演变

作者从时代流变和阶级差异的角度，对中国工艺中历来的“道器”关系进行分析论证，厘清了中国科技长期羸弱的原因，对现代传统工艺的生存问题进行思考。

“形而上者谓之道，形而下者谓之器”，原出于《易·系辞上》。纵观《易》的本意，丝毫找不出有重道抑器之意。《周易》成书时生产力尚不发达，故道器间相互平衡、依存的关系是当时社会发展和群体合作的必然。先秦开始，工匠们的地位显著提高，因为器物代表了当时先进的生产力。而后，儒家的“义利之辨”之说，认为“器”侵害了“善”，对“器”采取蔑视态度，而道家认为“器”要进乎“道”，“器”的最终目的在于到达“道”这一高尚的境界，能够总结出一套理论。道家对“器”（技术、技艺）是看不起的。墨子强调“利民节用”，对“器”的肯定是站在维护人道主义的性质上的。自秦汉之际，墨家已式微，中国的道器关系便渐渐以综合儒道及阴阳哲学的面貌出现，外部形式以“礼”为主。最终，当儒家成为主流时，工艺就出现民间的、自生自灭的问题。在道家思想与文人思想合一的情况下，文人更是把“器”、“道”作为修养的一部分，将实用的手工艺和审美价值分离，极大地强化了对“道器”不平衡的影响。这种局面维持了千年之久。幸运的是，在传统农耕文明观念影响之下的民间生活，所有的手艺基本上都是以最初的实用形态维系着，“重道轻器”在实用等观念下淡化，出现了比较轻松和活泼的状态。上述情况就是造成清末以来中国科技长期落后的原因。工艺受到封建思想的约束，限制了艺人们的个性创作，只能不断地为皇家提供享乐的作品（强调精神价值的艺术品）。诚然，在上层社会的资助下工艺技法出现了一定的革新，但最终只能沦为民间工艺的一种异化方式。“重文轻艺”的意识形态下，人们不注重实用之学，这是导致科技不发达另一个的原因，最后直接致使工艺落后于西方，失去了科技工艺领先的世界地位。

自近代鸦片战争之后，西方舶来品背后代表的工业文明逐渐被东方人接受，代价就是极大地破坏了原有的手工艺。清末民初，在社会意识形态发生转变的关键时刻，艺术家就开始在相对自由的空气里，对艺术本身的理解产生了分歧。此时，也是工艺美术概念最为混淆的阶段，“实用美术”、“装饰艺术”、“图案学”、“设计”等多种含义并存，中国的工艺史及设计史在这段独特的现代史在曲折中发展。五十年代伊始，随着中央工艺美术学院这一高等学府的创立，全国各地的工艺美术服务部陆续开张，相关的工艺美术展览也开始如火如荼地筹备起来，“工艺美术”这一名词便稳定了下来，成为约定俗成的概念。

杭间先生指出：“中国手工文化及产业的理想状态应是：一部分继续以传统方式为人民提供生活用品，是大工业生产的补充和补偿;一部分作为文化遗产保存下来，成为认识历史的凭借;一部分蛻变为审美对象，成为精神产品;一部分则接受现代生产工艺的改造，成为依然保持着传统文化的温馨的产品。同时，还要建立适应现代生活的新手工文化。”

在当代的社会、经济快速发展的背景下，人们对传统手工艺的感情不过是对一种对即将逝去文化的情怀，这些工艺品最初状态的实用功能已经远远地退回到历史中去了。其实，中西方的手工艺存在着本质性的差异，从文艺复兴开始，西方手工艺便开始蕴含着相对较强的技术性，而中国的传统手艺自诞生之初就和农耕文明结合在一起，沾染着浓郁的乡土气息和民间色彩，这些手艺品和人们的生活方式和节律叠合于同一个时空节奏之中。“异质美”的手工艺本该作为工业产品的补充，共同建构人民的生活用品和审美用品，但国家政策、社会发展、经济转型让手工艺成为了传统思想、精神的物化存在，成为一种怀旧的映照物。

二、手工艺与非物质文化遗产的关系

苑利先生在《非物质文化遗产学》中也说到民间工艺品古朴、稚拙的原始美，为满足当代人回归自然提供了可能，这和杭间认为现代人对传统手工艺的感情不谋而合。在我国非遗保护还未落实的初级阶段，传统手工艺品具有成本低、价格低、材料经济等特点，所以收集网罗或珍藏都非常便利，但人们往往只是注意到物质形态的价值，把这些作品纳入了博物馆、美术馆，一旦进入这些场所，这些物质遗产就会沦为活化石，失去生命力，成为无源之水、无根之木，无法对这些传统精神所凝聚的手工艺做到本质性的保护，而非物质文化遗产不仅仅意在保护这些物质遗产，更是要把这些传统工艺美术的制作方法有形化。非物质文化遗产因其具有宝贵的社会文化价值而成为全人类的遗产，所以它不止是人们寻根溯源的方法，更是开拓未来必不可少的先决条件。杭间和苑利均认为，传统手工艺作为一种非物质文化遗产必须保护起来，因为这些历经岁月洗练的文化中包含着民族精神的凝聚物，是一个国家开创新文化和未来的灵感来源。

三、手工艺与社会文化的关系

柳宗悅认为工艺是和人们生活最为接近的一部分，器物因人用而美，人也会更加爱惜物，彼此间产生了浓厚的感情。在法国思想家卢梭的《爱弥儿》中有这样一段话：工艺是人类所有职业之中最为古老和正直的手艺劳作，它对人的身心发展大有裨益。在物品的制作过程中，协调人的大脑思维、视觉和触觉等感官达到身心合一，促使人健康成长。机械的单一重复，让人感到“同质美”，而人的手工，却因为其随机性，可能让器物的变形，造就了“异质美”。民艺作为传统手工艺下的“易行之路”，最健康、自由、淳朴、诚实，它是廉价的，是大量的，是以实用为基础的，与人们相处时间最长，最为亲近，民艺和人们的生活产生了密不可分的关系，故：民艺即生活，强调“生活之美”。马林诺夫斯基认为：器物和风俗构成了文化的两大方面。那么民族的文化程度也通过器物来反映。而民艺品无疑是人们使用数量最大的器物之一。如果一个民族日常的器物是丑陋的，那文化必然是堕落的。柳宗悦是日本“民艺运动”的身体力行者，提倡改善民艺品的现状，让个人作家辅导匠人们在原有传统基础上，明确“用之美”，强调直观（不带任何立场）去感受民艺之美，只有以上种种才能建立“美的王国”。杭间和柳宗悦都对传统手工艺民艺怀有着深切的感情，都认为传统手工业是民族文化的一部分，应作为现代化产品的补充，要建立新的现代手工艺。

四、手工艺在当代的存在方式

传统手工艺这一概念属于工艺美术范畴，在工艺中最活泼、自由的，往往是民艺。民艺是人们生活必不可少的存在，在日常生活中，人和物产生会浓厚的感情，物因人用而美，而人也会更爱惜物，在人与物的相爱过程中，产生了工艺之美。

人永远地在改变他的四周以适应其生存的物质环境，和外部世界的交互促使他创造出新的器具，即在人类生活最原始的方式中，都是靠了工具间接地去满足的。工艺实际上是一种人的行为，由于人类的好奇心，他们往往将自己的力量和意志都集中在某一物体上，这也是工艺本质属性的体现，即人的本质力量的对象化，成为为人所用的器物。制作工具需要技术，使用工具需要知识。“社会分工的结果使得每个人都不能‘不求人而生活。”社会分工之后，人人都得各尽其分，不然圈子内的稳定关系就会难以维系，如实人都是带有文化符号的动物，因为人性的本质就是在于接受文化的规定和模塑。在以前，每家每户除了盐、铁生活必需品不能自足，其他物质设备都可以以一家一户为单位进行生产，而现在工业文明大量的、快速的机械产品在冲刷着传统手工艺。

现代技术极大地改变着人的生存能力，人们的双手从辛劳的工作中逐渐解放出来，但同时人们也无法体验到手工艺劳作带给人心手合一的快乐;延伸能力的同时，也反过来成为一种异化的力量，并超越人的控制。人的本质被人造物异化，但物的存在状态基本上要与生活方式相匹配，但随着功能、审美的改变，造物到一定程度，已经超出人所需要功能的时候，人就和物分离了，甚至出现了对立。物既可以利民也可以害民。古人意识到这种异化后，进行调整，儒家通过强调群体社会间人与人的关系，道家通过“器进乎道”，靠境界压制，加之阴阳哲学的自然观念，综合三者的造物观念，消除人物之间的对立。这也是造成中国近代中国传统工艺发展完整优秀，而科学技术却长期贫弱的原因。作为中国传统工艺精神的表现的“道器”关系来说，虽一直处于失衡的阶段，但这是相对于宫廷来说的，民间手工艺因为实用功能的需要，呈现出比较自由、活泼的状态，不断生长。

任何一民族的文化都是处于一个不断发展进程之中，对于手工艺来说，这种民族精神传统的凝聚物也需要经历时空转换中其自身文化适应性和创造性的转型。非物质文化遗产是中国本土设计的文化来源，现代社会要为传统手工艺提供一片生存的土壤，形成良性的手工艺文化生态圈。现代化产品和手工艺产品应該和谐相处，即“同质美”和“异质美”并存，让人与物更加亲近。

参考文献：

[1]杭间.手艺的思想（修订版）[M].山东画报出版社，2017.

[2]苑利，顾军.非物质文化遗产学[M].高等教育出版社，2009.

[3]【英】马林诺夫斯基，费孝通译.文化论[M].中国民间文艺出版社，1987.

[4]费孝通.乡土中国[M].北京大学出版社，2012.

[5]【日】柳宗悦，徐艺乙译.民艺论[M].江西美术出版社，2002.