孙兆润

尼古拉·别持科夫斯基饰演的盖尔曼②

抒情-戏剧男高音歌唱家尼古拉·康斯坦丁诺维奇·别持科夫斯基（Николай Константинович Печковский，1896——1966）在俄罗斯歌剧历史上占有极其特殊的位置，他的光彩辉映着卫国战争前的苏联歌剧舞台整整20年——其浓厚的嗓音质地，丰富的歌唱表现力，卓越的表演天赋和强大的舞台魅力，以及他“最大限度真实性地对待舞台体验”的美学追求，都对当时的听众产生了巨大的影响力和感召力。同时代人回忆：凡是能听到他登台演唱的人都称自己为“幸运儿”。歌唱家的天赋是命运的馈赠，其传奇般的人生更令人慨叹不已！别持科夫斯基的命运与其祖国的命运息息相关，回顾其艺术人生，概括其艺术成就，对当代歌剧艺术发展有着极其重要的价值。

尼古拉·别持科夫斯基出生在莫斯科一个没落贵族出身的土地测量师家中，他是家中的第三个儿子。由于不堪家庭重负，父亲自杀身亡后，家庭陷入更加困顿的境遇。但这种窘况并没有磨灭别持科夫斯基三兄弟对戏剧舞台的热爱和向往，他们是热情的业余戏剧爱好者和演出组织者，尼古拉·别持科夫斯基甚至还自编自演了名为《爱的力量》的小型戏剧。从14岁开始，尼古拉·别持科夫斯基开始在一些职业剧院的舞台上饰演小角色，并因此获得了最初的舞台经验。

1913年，别持科夫斯基中学毕业后加入贝赫尔（Вейхель）戏剧团，同时考入人民文化宫开始自己的歌唱生涯，跟随莫斯科大剧院杰出的男高音歌唱家拉弗连基·冬斯科（Лаврентий Дмитриевич Донской，1857——1917）学习声乐。第一次世界大战爆发后，他应征入伍，受伤后返回莫斯科，后加盟人民文化宫歌剧团，开始在俄罗斯剧目中饰演角色，但很快因为与领导意见分歧离开剧团。接下来，他开始参加战地演出活动。1918年别持科夫斯基成为著名的斯坦尼斯拉夫歌剧团（Оперная студия им.К.С.Станиславского）的演员。1921年至1923年，他就职莫斯科大剧院，并在1923年4月23日上演的《黑桃皇后》中成功出演盖尔曼。1924年至1941年，他又加盟列宁格勒基洛夫歌剧院，并成功演绎了盖尔曼、奥赛罗、阿尔弗莱德、理查德、罗密欧、卡瓦拉多西、高利岑、唐·何塞、拉达梅斯、曼利科、卡尼奥等戏剧性的歌剧角色。为完善自己的歌唱艺术，1928年，别持科夫斯基前往意大利短期进修学习。

作为歌剧表演艺术家，别持科夫斯基有一个成功的开始，但在事业和荣誉达到巅峰时，却遭受了严峻的考验——其舞台创作权利被无情剥夺。从1941年苏联卫国战争开始，一直到1955年，歌唱家的剧院活动被迫中止了14年。在那段艰苦的战争岁月中，别持科夫斯基与所有苏联人一样，饱受德国法西斯侵略的创痛。而战后等待他的，却是一段漫长的囚禁与煎熬。别持科夫斯基被捕的原因是这样的：1941年战争初期，基洛夫剧院演员被迫疏散。8月，别持科夫斯基被获准送母亲到郊区卡塔舍夫斯卡娅村（Карташевская）的别墅中躲避战乱。不料，到达几小时后，德国军队便突破防线，村庄陷落。与列宁格勒的所有联系都被中断，直到粮食耗尽，所有生存的希望都破灭了！能够帮助别持科夫斯基和母亲活下去的，唯有自己的歌唱才具——德国军人发现并控制了他，他们被别持科夫斯基的才华征服。他被迫为德国官兵演唱，并因此生存了下来。德国人撤离时，释放了别持科夫斯基。1944年10月22日，别持科夫斯基被苏联反间谍组织逮捕并投入监狱，直到1954年9月18日被有条件释放。重获自由后的别持科夫斯基依旧处在被监视中。他在鄂木斯克爱乐乐团担任演员和导演，在西伯利亚、喀山、彼尔姆、伊尔库斯科等偏远地区举行音乐会，在歌剧中出演角色，但是每一次行动都必须获得有关部门的许可。1958年，他开始担任列宁格勒秋鲁帕（Цюрупа）文化宫实验歌剧团的导演和艺术总监。1966年，饱受屈辱却勤奋工作的别持科夫斯基被心脏病夺去生命。

别持科夫斯基塑造的一系列舞台形象，见证了其艺术创作的广度和嗓音的可塑性，他在抒情性和戏剧性角色的诠释上具有同等的说服力。比如，抒情性的连斯基和戏剧性的盖尔曼，抒情性的唐·何塞和戏剧性的卡尼奥，抒情性的维特和戏剧性的奥赛罗，等等。别持科夫斯基出演这些角色的日子，成为当地剧院生活中的大事记。一代“连斯基的最佳扮演者”列奥尼德·索比诺夫（Леонид Витальевич Собинов，1872——1934）曾经被别持科夫斯基“用美丽的嗓音和惊人的天赋对这一角色的重新演绎”③所深深折服。看完演出后，索比诺夫坦率地谈了自己的看法：“别持科夫斯基的连斯基美妙并且具有鲜明的个性……他没有复制我的连斯基，而是按照自己的方式来表演，他利用自己丰富的创造性塑造了属于自己的角色形象，并且完全符合普希金和柴科夫斯基的意愿。”④在塑造穆索尔斯基歌剧《霍万辛纳》中的瓦西里·高利岑公爵这一角色时，别持科夫斯基成功摆脱了先驱男高音伊万·伊尔邵夫（Иван Васильевич Ершов，1867——1943）经过历史验证的演绎模式的影响，给这个彼得一世时期复杂而强势的人物注入了全新的认识和理解。在这个角色的重塑中，别持科夫斯基探索并使用了伊尔邵夫没有采用过的新色彩。别持科夫斯基的搭档、霍万斯基的扮演者彼得·古谢夫（Петр Петрович Гусев，生卒不详）回忆道，与别持科夫斯基饰演的高利岑站在一起“片刻都不能想象他就是昨天的盖尔曼、奥赛罗或者维特”⑤。凡是别持科夫斯基参演的歌剧都给观众留下了深刻的印象，并且长久地留存在记忆中。他的同事和搭档回忆说，他在舞台上不仅有感召力，而且总是给人以新的启示，他不仅自己努力避免模仿或者重蹈覆辙，同时还激励大家协同创作。按照评论家茨维塔耶夫（С.А.Цветаев，生卒不详）的话说就是：“几乎每场歌剧中的角色表演都是他新发现和新灵感获取的源泉。”⑥

尼古拉·别持科夫斯基《黑桃皇后》剧照⑪

几乎所有的同事、音乐评论家、剧院学家，甚至普罗大众都一致赞同，最能展现别持科夫斯基表演和歌唱才具的角色，是柴科夫斯基歌剧《黑桃皇后》中的盖尔曼。1925年，看完演出的评论家艾杜阿尔德·斯特拉克（Эдуард Александрович Старк，1874——1942）热情地记述道：“观众席上的掌声足以证明这位青年演员在创作上取得的成就，可以毫不犹豫地说，别持科夫斯基的盖尔曼将成为歌剧艺术中的角色典范。”⑦这个角色与别持科夫斯基本人的个性异常接近。据与歌唱家熟识的、目前其唯一专著的作者——音乐评论家盖尔曼·波普拉夫斯基（Герман Викторович Поплавский，生卒不详）证实，他的性格和气质中“从强烈的信念、希望和爱情，从心境和感受的广度，从不可遏制的辛快到悲剧式的迟疑，从宿命论到恐慌和下意识的预感”⑧，都与普希金和柴科夫斯基笔下的主人公相近。“我不仅仅是舞台上的，而且是生活中的盖尔曼”⑨，别持科夫斯基斩钉截铁地说，“盖尔曼的形象总是在我心中。”⑩从他的这些表述中，我们可以领悟到，歌唱家强烈地感受到自己内心深处与歌剧角色之间存在着某种神秘联系。

那么，歌唱家塑造盖尔曼这一人物形象的意愿是如何产生的？他的角色观是如何逐步形成的？谁对其演绎路线的确立产生了重要的影响？在声乐演唱和戏剧表演方面，他对自己提出了怎样的任务？

在孩童时，柴科夫斯基和普希金的主人公就在别持科夫斯基的脑海中落地生根，并引发出小男孩丰富的想象力。别持科夫斯基回忆，演唱这一角色的强烈愿望产生于1916年。这个愿望最终实现了——1923年在莫斯科大剧院，1924年在列宁格勒基洛夫剧院。别持科夫斯基把盖尔曼首次呈现在当地观众面前，从那以后，盖尔曼就成为他最常出演的角色。甚至，在那段艰苦的岁月里，在包括管教和囚犯在内的“特殊听众”的强烈要求下，他也经常演唱盖尔曼的咏叙调和咏叹调。1955年，获得自由后的别持科夫斯基重返舞台，他开始携《黑桃皇后》在苏联各个城市巡演。平反后的第一次公开音乐会在1957年6月11日，演出地点在卡普罗诺夫（Капранов）文化宫，演唱曲目包括歌剧第二场盖尔曼的咏叙调《原谅我，上帝的宠儿》和第七场盖尔曼的咏叹调《我们的生活是什么》。在秋鲁帕文化宫实验歌剧团工作后，别持科夫斯基以导演的身份再次为《黑桃皇后》辛勤付出。

正如前文所提到的，歌唱家少年时对歌剧艺术的第一印象正是始于《黑桃皇后》，这部歌剧对他的心灵产生了巨大的冲击。柴科夫斯基的音乐让他着迷，而盖尔曼扮演者马尔科·杜布洛文（Марк Владимирович Дубровин，生卒不详）则成为他的偶像。别持科夫斯基回忆道：“他的表演和真诚的嗓音直达我的心灵深处，并且触痛了它。”⑫强烈的意愿促使别持科夫斯基跟着唱片学会了盖尔曼的两首咏叹调，这一次，他的范本是杰出的男高音歌唱家亚历山大·达维多夫（Александр Михайлович Давыдов，1872——1944）。从那时起，在舞台上表演盖尔曼的愿望便在他的心中生根发芽，这个激发他无穷想象力的人物形象，从此进入了他的生命中。毫无疑问，上述两位男高音歌唱家的演绎对少年别持科夫斯基初步形成角色认识是有影响的。后来，在别持科夫斯基之前饰演盖尔曼的莫斯科大剧院的鲍里斯·耶乌拉赫夫（Борис Михайлович Евлахов，1891——1974）的表演也对他的角色塑造产生了重要作用。“这位善于思考的、文化修养极高的人的演绎直入盖尔曼的灵魂。他塑造的这一形象感动了观众们，特别是我……他对角色的演绎直接影响了我的形象塑造。但这并不意味着我是模仿他，而是在他成就的基础上努力前行。”⑬

与康斯坦丁·谢尔盖耶维奇·斯坦尼斯拉夫斯基（Константин Сергеевич Станиславский，1863——1938）的相遇，是别持科夫斯基一生中最大的幸运。与戏剧大师结识，以及在斯坦尼斯拉夫歌剧团度过的岁月，对别持科夫斯基戏剧才华发展的意义是难以估量的。可以断言，正是这个歌剧团锻造了作为戏剧演员的别持科夫斯基。这个歌剧团的美学思想起源于当时歌剧舞台迫在眉睫的改革形势，其思潮的内核即1918年初现端倪的“斯坦尼斯拉夫斯基体系”，斯坦尼斯拉夫斯基确认当时歌剧表演已经表现出新的需求。“炫耀高音并在它上面做无限延长，为的是赚取更多的掌声”，斯坦尼斯拉夫斯基如是说，“这不是我们演员的任务……你们需要全身心地去唱，而不是只有发声器官在工作，观众和文化不需要声音机器，而是需要活生生的人，唱歌的演员！”⑭别持科夫斯基成为斯坦尼斯拉夫歌剧团的演员后，即开始了认真、忘我、深入的训练、学习之路，他最终深入掌握了“斯坦尼斯拉夫斯基体系”的演剧原理。在学习中，他注重舞蹈、体操、柔术等所有促进运动机能发展的学科，甚至专门学习舞台上的步法、姿态和手势动作，为的是能在舞台上“塑造出活生生的形象并揭露其内在的心境”⑮；他还专注于舞台语言、声音表现力的张力、朗诵法、正确的发音和口齿清晰度的训练。他的声乐训练是在原莫斯科大剧院独唱演员女高音歌唱家马尔伽丽塔·乔治耶乌娜·古科娃（Маргарита Георгиевна Гукова，1884——1965）的指导下进行的。回忆起古科娃，别持科夫斯基总是满怀感激之情：“在那些正式的课程之外，马尔伽丽塔·乔治耶乌娜把自己的所有空闲时间都给了我，她的课让我受益匪浅，年复一年的学习使我逐渐了解了声乐艺术的真谛。我认为，在我的歌唱教师中，我最应该感激的是古科娃。”⑯

在此期间，斯坦尼斯拉夫斯基在歌剧表演的宏观基调，乃至单独片段的表演上，特别是在人物性格和表演的动态节奏上，为别持科夫斯基提供了许多宝贵的建议。当时，别持科夫斯基正在准备维特这个角色，但是对盖尔曼的向往依然如故。对维特长达两年的精心准备，也促使盖尔曼这一人物形象在潜移默化中酝酿成熟。比如在《维特》第二场别持科夫斯基获得的“歌唱方式的谈话（певучий разговор）”⑰后来也被运用在《黑桃皇后》中。从《歌剧演员的回忆录》一书中，我们读到：“塑造盖尔曼的形象时，我已经能够运用我所熟悉的一些方法了（从《黑桃皇后》男主角专属的斗篷、步态到手势动作等）。如果维特的手势是柔软轻巧的话，那么盖尔曼应该拥有与他的性格相称的生硬而神经质的手势。”⑱

在声乐课上，别持科夫斯基的练声曲经常采用大段无词的旋律。他喜欢从《黑桃皇后》中摘取个别场景进行单独练习，主要针对的是“伯爵夫人卧室”和“军营”两个场面。虽然这是角色准备的一小步，但是别持科夫斯基却认为这是必须的。“正是在这种练声曲式的工作中，我的盖尔曼诞生了。”⑲他后来回忆道。盖尔曼全面的角色准备工作，1923年4月23日，别持科夫斯基在莫斯科大剧院首次以该角色亮相之前展开，其指导者是斯坦尼斯拉夫斯基的代理人、莫斯科模范艺术剧院剧团最早的创建者之一、导演鲍里斯·苏施科维奇（Борис Михайлович Сушкевич，1887——1946）。在“斯坦尼斯拉夫斯基体系”的指导下，深入而全面的角色准备工作持续了两个月（有时是两者之间的争吵和辩论）。“我们进行了多次会谈，就每一个角色、特别是盖尔曼的角色特点进行了分析研究。”⑳别持科夫斯基说，“我们交流了各自对盖尔曼的看法，以及盖尔曼与周围环境的关系；为每一个句子都提出了设想和任务……我们用假想的搭档和舞台调度来工作，这给我带来了很大的益处。”㉑

别持科夫斯基深知，单纯用嗓音来刻画歌剧主人公复杂而矛盾的性格是远远不够的，还有许多表现方式上的可能性需要去探寻，于是他前往“卡纳特奇科瓦别墅”（Канатчикова дача，莫斯科郊区的精神病院），在那里，与医生们座谈并仔细观察精神病人的言谈举止。他的目的是通过再现、模仿，尝试把所观察到的一切运用在舞台场面上。的确，后来在“运河边”和“赌场”两场戏中，盖尔曼忽而丧失理智、忽而又幡然清醒的人物刻画，给观众留下了足以乱真的印象。

别持科夫斯基在盖尔曼的塑造上的另一成功之处，是旋律唱段和念白语调的成功结合和交替使用。为力求表现主人公内心最细微的变化，他仔细研究作曲家的音乐，试图在其中寻找答案。在表演中，他努力摆脱前人公式化的表演模式，比如不被其他歌唱家重视的某些宣叙语句，他却着重强调它们，从而凸显了这些乐句的地位，使歌词被赋予更重要的意义。在整场歌剧进程中，别持科夫斯基对不同的场景采用不同的演绎方式。比如在“军营”一场戏中主要以朗诵语调为主，在“伯爵夫人卧室”一场戏中则采用了歌唱、宣叙和低语相结合的方式。“作曲家整场几乎都用宣叙调写成，为突出强调盖尔曼的紧张心情，他只在高潮处为高音区谱写了旋律。柴科夫斯基的音乐本身给了我启示，如果这些宣叙调都用唱的方式来表现，就会使歌剧显得平淡寡味……”㉒别持科夫斯基认为，在伯爵夫人的肖像画前盖尔曼的一段小咏叙调，应该在调性范围内演唱，但“不必演唱每一个音，而是用说话似的方式，只在最后为加剧紧张性才转入歌唱性的方式”㉓。关于主人公整场戏剧发展的声乐演绎方式的布局，歌唱家指出，在第一幕和第二幕中应该以声乐歌唱为主，从第三幕一开始，就应该以宣叙性语调为主了。这些在声乐表现方面的观点只是他整个角色表演观的一个方面，它得益于斯坦尼斯拉夫斯基。“我的盖尔曼更接近于戏剧化的形象，对待这个歌剧角色，我不仅仅想到自己是一个声乐演员，声乐只是我在歌剧表演中塑造形象的一种手段而已。”㉔

别持科夫斯基的舞台人物创作中的另一个成功之处，是他从新的角度来看待歌剧和文学原著中人物的相互关系。把普希金的原作和柴科夫斯基的音乐以各种形式糅合在一起，不正是许多当代导演排演构思中取之不尽的源泉吗？许多的表演者甚至尝试把歌剧中的主人公向普希金原作中的盖尔曼努力靠近。别持科夫斯基则在表演中把这两个形象结合在一起，特别是在刻画主人公的内心冲突方面：“在空洞、冷漠、敌对的世界面前，这个孤独的人的灵魂正在向最可怕的悲剧迫近。”㉕

在回忆录《我的形象塑造》中，别持科夫斯基对盖尔曼的形象塑造在场次递增中如何发展有详细的阐述。关于这一点，我们还可以关注Г.В.波普拉夫斯基的记述。他以观众、见证者和研究者的视角，对别持科夫斯基演绎的盖尔曼逐步逐层进行了分析。鉴于别持科夫斯基的录音、录像资料留存数量和获取难度方面的局限性，这些以作者的自我印象、与歌唱家访谈所得的信息，以及歌唱家的舞台搭档的回忆为基础，对歌剧角色所做的深刻详细的分析，为后辈研究人员和歌剧爱好者提供了宝贵的史料参考。波普拉夫斯基深入分析了歌唱家塑造人物的手段，特别是在主人公性格中原始的、不可遏制的冲动和声乐表演与必须的舞台矜持的平衡方面，他指出，歌唱家能够很好地把握形象发展的节奏和速率。他写道：“表演者强烈而鲜明地转换形象的语调序列，他改变的不仅是声音的情感特点，还在形态造型上富于变化，先是冷静矜持的，后来越来越炽烈、神经质、易冲动，在高潮时是迟钝——爆发式的。”㉖歌唱家的嗓音和语调、特别是在某些特定的段落、甚至是在休止时“所发出的声音”（指音乐休止时他的表演状态）给人留下了更深刻的印象。郭增普特专门描述了歌唱家的声音特点是：“不安的、神经质的、富有神秘感的、悲剧性的，这一切都来自他心灵中固有的冲动特质。”㉗波普拉夫斯基醉心于歌唱家嗓音中的“英雄性、热情性和阴暗性”，按照他的说法，别持科夫斯基音色中“动荡不安的因素和强烈的个性非常适于表现角色的戏剧性”㉘。这种观点是有充分证据的，看过别持科夫斯基演出的许多人的回忆中都证实了这一点。

别持科夫斯基的舞台激情不仅感染了观众，还辐射到自己舞台上的同伴，促使他们在演唱和表演中产生了积极有效的反应，特别是针对自己的对手演员——丽萨的扮演者而言。别持科夫斯基对盖尔曼这个俄罗斯歌剧艺术中最复杂、最沉重的角色的演绎，可以说是迈出了最勇敢的实验性的步伐。

别持科夫斯基是俄罗斯歌剧表演艺术发展中的革新者，如今，他的表演方式已然成为一种传统，但在20世纪20年代却是真正的新思潮。对观众而言，别持科夫斯基最大的革新，无疑是其“唱做并重”㉙的演绎方式。许多合唱队演员常常把印象中的一些优秀的盖尔曼、包括首位扮演者尼古拉·菲格涅尔与别持科夫斯基进行比较，他们说：“这样的盖尔曼‘前无古人’，或者‘后无来者’。”㉚伟大的戏剧导演乔治·托夫斯托诺格夫（Георгий Александрович Товстоногов，1915——1989）如此评价别持科夫斯基：“他是一位完全掌握了戏剧艺术的演员。我还从来没有在舞台上见到过这种高度声乐艺术笼罩下的戏剧表演力。”㉛

一代“盖尔曼的优秀代言人”——尼古拉·别持科夫斯基用辉煌和压抑、尊严和屈辱织就的艺术人生，最终以悲剧结局落幕。他的舞台创作为当代歌剧导演们提供了宝贵的执导思路，为演员们提供了有价值的借鉴参考模本。他严谨求实的治学精神、达观的生活态度和在逆境中对待歌唱艺术不屈不挠的执着与热忱，值得我们敬仰和学习！

注 释

① Об этом исчерпывающе выразилась и чрезвычайно образно выразилась Н.Д. Болотина в своих воспоминаниях об артисте:"Он нес с тобою жизненную правду"(См.: Печковский Н.К.Воспоминания оперного артиста. СПБ., 1992. С. 312).Не случайно эти слова вынесены в название настоящей статьи.

② 图片来源：https://spbarchives.ru/documents/10157/f1b0a286-5aaf-4e6e-aa00-13bbfc717a23.

③ Цит. По: Печковский Н.К. Воспоминания оперного артиста. Указ. Изд. С.299.

④ 同注③，第229页。

⑤ 同注③，第331页。

⑥ 同注③，第307页。

⑦ 同注③，第296——297页。

⑧ Поплавский Г.В.Прометей оперной сцены.СПБ.,2005. С.216.

⑨ 同注③，第264页。

⑩ 同注③，第99页。

⑪ 图片来源：https://pics.meshok.net/pics/91873779.jpg.

⑫ 同注⑧，第12页。

⑬ 同注③，第104——105页。

⑭ 同注⑧，第29页。

⑮ 同注⑧，第34页。

⑯ 同注③，第38页。

⑰ 同注③，第47页。

⑱ 同注③，第49页。

⑲ 同注⑱。

⑳ 同注③，第102页。

㉑ 同注⑳。

㉒ 同注③，第105页。

㉓ 同注③，第106页。

㉔ 同注㉒。

㉕ 同注⑧。

㉖ 同注⑧，第219页。

㉗ 同注⑧，第220页。

㉘ 同注㉗。

㉙ Термин В.М. Богданова-Березовского и Г.В.Поплавского. См.: Печковский Н.К. Воспоминания оперного артиста. Указ. Изд. С.292; Поплавский Г.В. Прометей оперной сцены.Указ.. изд. С.240.

㉚ 同注⑧，第239页。

㉛ Программа концерта МЗФ им.Глинки 25 января 2006г. Вокальный венок Н.К.Печковскому( К 110-летию со дня рождения ).