摘 要：明代的画家和画派众多，在继承了宋元画风的基础上，开创新法，对清代的画风有重要的影响。明代绘画的发展大体可以分为初期、中期、后期三个阶段。初期，以宋代院体画风格的宫廷绘画和“浙派”为主流。中期，苏州成为江南一带的文化藝术中心，“吴门画派”占有重要地位。后期，花鸟、人物、山水画多方面发展，文人画盛行，松江山水画派影响到了清代。

关键词：明代；绘画发展；作品赏析

基金项目：本文系黑龙江省艺术科学规划课题（2018B017）；黑龙江省省属高等学校基本科研业务费科研项目；黑河学院培育项目（YDP201903）研究成果。

一、明初期绘画艺术的发展及作品分析

明代初年，在经历了战乱的复苏时期，文人们艺术活动主要延续“元四家”的遗风余韵，讲究笔情墨趣，活跃者有徐贲、赵原、王绂、谢缙、杜琼、沈澄、刘珏、姚绶等，热衷于表现高人逸士“超凡脱俗”的理想生活情境，表达一种清虚旷达的生活情操。元末各大家的技法经过他们的吸收和融合，逐渐呈现综合化的趋势。

明初的宫廷山水受元代画法影响，以董源、巨然与“元四家”的画风为主，也受北宋李成、郭熙的影响，但淡化了文人主观情感表现的因素，强化对自然山水的描绘，戴进、吴伟、蓝瑛是当时的名家。“浙派”画家在绘画的造型技巧与意境表达上有很高成就，画艺全面，除了山水画之外，也兼擅人物、花鸟，综合宫廷画师和民间画工的特色，成为职业画工所追求的全能型绘画人才。

明初期，周臣的《山斋客至图》（图1）绢本设色，纵136.4厘米，横72.2厘米，上海博物馆藏，描绘了山斋友人探访的画面。近景是一个依山傍水的山间斋房。山斋周围群山环绕，湖水盈盈，松柏蓊郁，杂木葱郁，琼阁掩映，幽深隐蔽，环境异常典雅清新。屋内一名僮仆侍立在旁，神态谦恭，院外一巨石旁边一客曳杖正朝山门走来，点出了“山斋客至”的主题。那位从石崖背后携卷而来的书僮，则说明在院落深处还有房屋，给人以画外的联想。庭园环境与人事活动很自然地融汇于山水怀抱中。屋后野水萦回，隔溪对岸平林漠漠，雾霭蒙蒙，楼阁隐现，远处峰峦起伏，山城环抱，远处山前有飞瀑流泉。空山、行人静动映衬，使寂静的山野显得愈加深远壮阔。近景与远景交相呼应，一条崎岖的小路逐渐消失在森林的云雾中。周臣的画存世很多，而且多为巨幅。周臣的树的画法取法自刘松年，运笔草草，他中期的画在李唐、马远、夏圭的基础上加以丰富和变化，用笔稳健凝重，用墨严谨浑朴，设色雅静。周臣的《柴门送客图》取杜甫的《南邻》中“相送柴门月色新”诗意，与他的《山斋客至图》一样，都是以封建文人的隐居生活为表现题材。

二、明中期绘画艺术的发展及作品分析

明中期，文化界出现一股新的人文思潮，以王阳明心学、李贽及明代禅学为代表，反叛儒家正统，强调自心自性，为明清文化注入了新的活力。以苏州为中心的“吴门画派”兴起，文人雅士书画在江南地区盛行，该派画家将诗、书、画相结合，以诗书画自娱。迄至明代，这种地域特色依然得以延续下来，并且在这些文人士大夫周围，逐渐汇聚了一些热衷书画的收藏家，带动了艺术市场的形成与繁荣。明初森严残酷的政治压迫虽然致使文人艺术一度受到冷落，但也为中期沈周、文徵明的变法自立，吴门画派的确立提供了有价值的借鉴和铺垫。

明中期画家唐寅擅长山水画、人物画、花鸟画，曾刻“江南第一风流才子”印，他与文徵明、祝允明、徐祯卿并称“吴中四才子 ”。唐寅早年受文徵明、沈周等画家影响，画风秀润清俊，多文人画意趣；中年较多地受周臣、李唐、刘松年等画家影响，多描绘一些险峻的群山，画风转向南宋院体画。唐寅与“浙派”不同：“浙派”强调“猛气横发”，唐寅则化院体的水墨苍劲为缜密文静。尽管与沈周、文徵明的山水画相比，唐寅的山水画显得有些“匠气”，但与“浙派”相比，他的画又显得很文气。其实，唐寅的山水画更接近南宋院体画风。唐寅曾游历过许多名山大川，其作品有一定的生活气息，让人感觉亲切。

《山路松声图》（图2），立轴，绢本设色，纵194.5厘米，横102.8厘米，中国台北“故宫博物院”藏，这是唐寅47岁时所创作的，属于他晚年的作品。此时，他的山水画初步形成了细笔画风，山石笔法丰富，短劈、长皴、顺笔、逆笔、方折、圆转兼施，富有变化。画中物象简约疏朗，采用高远法构图，近景山石间傲然生长的苍松弯弯曲曲，与远处一泻而下的瀑布的直线形成一种对比。唐寅对苍松与瀑布的描绘，不仅为画面增添了生机，活跃了气氛，而且还巧妙地点出了画面的意境。一条崎岖不平的山路蜿蜒向前延伸，增强了画面的幽深感。山脚有一座小桥连接了两边的山路。桥上有一位老者略微抬头，悠然自得的神态似乎在听着流水的声音，老者后面的侍从紧跟其后，此画似将观者引入一种佳境，跟随老者一起听松“吟唱”。唐寅此画从表现技法上看，松树枝叶的画法学夏圭，但比夏圭画中的松树枝叶更繁茂、更写实。山体所用的画法借鉴了李唐和夏圭的皴法，但又有所改变，将大斧劈皴改为拖泥带水皴，用笔清秀，皴笔细密遒劲，于挺拔中见柔和。一派文人气度，寓意主人归隐之志。远处的崇山峻岭似乎是笼罩在云雾之间的，虽然只有淡淡一抹，却独具匠心，仿佛使人步入了人间仙境。同时，在块面的处理上，他又摆脱了其师周臣厚重的表现手法，而是用浓墨皴染山石，并留出道道空白，使山石黑白对比强烈，从而很好地表现了山石坚硬的质地。唐寅的山水画，无论是雄伟峻拔的高山，还是清幽平远的平原，都能从粗犷中见细微，张弛有度。画中的人物虽小，但神情、仪态都很生动，可谓形神兼备，不像在某些山水画中，人物只是起一种点缀作用。唐寅的大多数作品钩斫都很明显，似缺少一种逸气。《山路松声图》与唐寅同期所作的《落霞孤鹜图轴》相比，画风相近，布局相似，但是，后者比前者用笔更清秀，皴法更丰富，墨色也更清雅。

三、明后期绘画艺术的发展

及作品分析

明后期的董其昌继承文人画的衣钵，成为这一时期的画坛领袖。他的绘画理论既是对先前文人绘画的总结，又开启了文人画新的时代思潮，影响深远，他从明代前期宫廷画家和职业画家那里继承一些古法，再融会一些文人的思想，大胆追求古意和奇特，形成他艺术风格的基调。有着强烈象征意义的花鸟题材一直是院画体系非常重要的画科，明代宫廷花鸟画在继承院体风格的基础上又有创新，形成多种风格样式，涌现出了不少名家好手，影响深远。边景昭、孙隆、林良、吕纪都是声名远播、自成一派的花鸟名家。其中林良以水墨写意花鸟见长，而吕纪则集工笔与写意画法于一身，有“独步当代”之誉。

在名家辈出的明末清初画坛上，项圣谟是一个非常值得注意的画家。他出身于书香世家，善于研究古画，从生活中寻找创作的灵感，作品的风格独特。这些作品多数质量很高，且具有思想内容和时代的气息。项圣谟的《蒲蝶图》（图3），立轴，纸本，墨笔，纵111.8厘米，横57.8厘米，北京故宫博物院藏，描绘了一种清净雅致的画面。蒲草和蝴蝶的造型单纯朴拙，笔墨凝重简率。岸边群花怒放，枝叶繁茂，均以意笔写出，更是生意昂然。画面上方一只蝴蝶用浓细的墨线勾画，展翅停落在蒲叶之上，使画面充满了灵气。从《蒲蝶图》的题诗中可知此画是画于五月端阳节的酒后，从画风上来看，接近他晚年的作品风格。画中钤“伯子孔彰”“别号易庵”“兰馨堂”三印。与《蒲蝶图》同藏于故宫博物院的同属明代的戴进的《葵石蛱蝶图》也属于画蝴蝶的题材：所绘蜀葵一株，两只蝴蝶翩翩飞舞，用笔细润，色彩清丽，气韵高雅，具有很高的品格。项圣谟所绘山水、人物、花鸟均被称为“毕臻其妙”。董其昌评他的画“与宋人血战”，“又兼元人气韵”。

徐渭也是一位明后期的多才多艺的文人画家，他对诗文书画都很精通，他的画具有“文人画”的气质。他的《牡丹蕉石图》（圖4），纸本水墨，立轴，纵120.6厘米，横58.4厘米，藏处不详。上用浓墨行草所题：“焦墨英州石，蕉丛凤尾材；笔尖殷七七，深夏牡丹开。……杜审言：吾为造化小儿所苦。”“造化小儿”，古人认为是“司命之神”，可见徐渭自己的命运坎坷而感叹。从题诗中可见，画家曾多次仿照王维画过雪中芭蕉，也曾两次亲眼见到过雪中牡丹，作画当以意为之，取其兴到神会。画家同时又引用唐代诗人杜审言的话来强调仍须以造化为师，并提到自己仅凭一管“霜兔毫尖”便能“摆拨春风”，可见，他对自己驾驭自然的艺术造诣颇感自得。这幅画中，诗、书、画构成完整的艺术形式，更使这种“癫狂”的气势咄咄逼人。他的另一件作品《墨葡萄图》，葡萄从枝干到果实、叶子，他都用大块较淡的墨色，染出纷披错落的藤条和透明欲滴的葡萄，极其生动地表现出作者人格气质的磊落光辉。

四、明代绘画艺术发展的影响及意义

明初崇尚宋代画风，宫廷民间绘画兴盛，明代中期文人画在苏州复兴，后期以文人士大夫绘画为主，寄情于书画。明代的中国历史发展上的重要时期，明代绘画不仅对后来的绘画影响深远，同时对日本、朝鲜的绘画也产生了一定的影响。但是，明代的绘画，处于中国绘画从发展的鼎盛到后来的逐渐衰落的过渡时期，其在一些方面单纯地崇尚绘画的技巧，违背了艺术的创新精神。明代绘画的分门别类，盲目推崇文人画，统一的画风对中国绘画的发展产生了一定的消极的影响，限制了中国绘画创造力的表现。

参考文献：

[1]中央美术学院美术史系中国美术史教研室.中国美术简史 [M].北京：中国青年出版社，2014.

作者简介：

张晓丽，黑河学院美术与设计学院副教授，从事美术理论教学与研究工作。