2019年4月2日，中国美术学院的中国国际设计博物馆迎来了开馆以来首位华人设计师的作品大展。由于是在学院博物馆中的个展，展览着重选择了卢志荣在建筑、室内、家具、器物、雕塑五个领域的作品，创作时间跨度长达三十年，力求全面地反映出他的精神世界。展览将持续到2019年5月31日。

卢志荣不仅亲自设计了展陈空间，还邀请米兰理工大学建筑学家马尔科.比拉吉（Marco Biraghi）教授对其设计观念进行再次梳理，这使展览具有了双重对话的意图：—方面是展品与公众的对话，让我们得以另—种视角来重新认识他、及其作品的根植脉络;另一方面是卢志荣的展示空间与西扎（Siza）的建筑空间所构成的观视关系，及背后卢志荣从设计中所倡导的文明愿景与在博物馆里的包豪斯藏品所代表的现代主义宗旨之间的对话。

在二十多年的旅欧创作生涯中，卢志荣针对流行设计思潮以及消费社会提出了质疑和修正，主张远离商业社会的通俗文化，重返生活与文脉中寻找那些失去的意义。处在东西方文化交汇点的他，通过栖息空间及器物造设的持久创作清晰地找到了全新的自我：一方面，来自于“生活”成为一种逻辑和构成的原则一一美即简约实用;另一方面，来源于其独有的东方情境——宋代生活艺术的诗性缄默。他称之为“以诗为用，以用为诗”。通过作品，他赋予使用者宁静愉悦、雅致周到的生活方式以及温暖的心灵抚慰，也使我们深切感受到他对生活怀有着的怜悯关照之心，以及身处变化中的世界而产生的感悟力。这种力量，将他塑造成为一个完整的人。也因此，他的作品超越了物质层面，在情感和哲学上建构出潜藏在人们心灵深处的“集体记忆”和永恒价值。他谈到：“不确定仅有一个人或建筑师对我产生重要影响或是我所向往的。具有讽刺意味的是，往往建筑作品本身而非建筑师使我更加着迷，即那种匠心独具、朴实无华、脚踏实地的去处理自然和存在所带来的难题。也许这就是为什么我的作品总是牢固的扎根于生活，如果我能够通过设计来恢复人类的尊严，设计就是一种对人类尊严的致敬。”

从一开始确定设计博物馆在第三层的展览区域，卢志荣便谨慎地研究展示方式与建筑空间的细节问题，其目的是如何去处理：他的进入与西扎空间所构成的尺度关系与光线关系，以及怎样再相互产生新的意义空间。他这样看待与西扎（Siza）作品的对话：“我喜欢把西扎的作品看作是他对环境和秩序非常敏感的态度，以及如何能够通过他个人的建筑语言以一种新颖的、创造性的方式来与这些因素达成一致。我在第7、8和9号展厅的设计一直在努力尊重他的语言，延续他的语言，以创造一个更好的空间体验。当然，这有助于观众欣赏细致的物品，同时也试图克服对于展示家具和物品来说过于开阔的空间感。或许我提议插入西扎空间的墙壁和平台构成了西扎预期中的‘艺术品……”今天，两代现代主义设计师由于本次展览相遇、尊重、亲近与彼此融合。

除了建筑空间，作为现代设计教育的发端，中国国际设计博物馆长期展陈的西方近现代设计系统收藏中的包豪斯藏品无疑是一座学习和思考现代主义设计思想的宝库。20世纪初，包豪斯即提出了“艺术与技术的新统一”、“设计的目的是为了人”、“设计须遵循自然与客观的法则”等一系列鲜明的主张，使现代设计逐步由艺术浪漫走向理性与现实。2019年恰是包豪斯学院创建100周年，基于这个背景，卢志荣个展不仅代表着对百年现代主义的致敬，他更期望呈现与设计先驱们同样面对艺术与生活时，就如何解决形式、材料和功能所带来的诸多问题，一位华人设计师不同的解读和选择。比拉吉（Biraghi）教授的研究，准确地比较了两者的异同：“卢志荣的作品是包豪斯理念的延伸。在没有采用相同的技术逻辑的情况下，他的设计美学是直接来自工业过程的本质。与包豪斯的产品相比，他的创作在功能的关注和诗意的传译之间，总能找到它们和谐交汇之处。在这一点上，卢志荣的作品显得更为亲切，这种感觉在包豪斯的产品中多不存在或存在得不太明显。正是这方面，卢志荣的设计让包豪斯的理念开启了新的展望、新的里程：随着主张现代‘教条的结束，在任何意识形态之外，事物终于可以自由地表达它们现代性的本质。”

展览中，一件让花朵静静睡卧的石器几乎凝练了他对于造物本义的态度。就像普利兹克奖（Pritzker Prize）评委艾达.路易丝.哈克塔布尔（AdaLoulse HuxtabIe）当年形容罗西（Aldo Rossi）“一位恰好成为了建筑师的诗人”一样，对卢志荣的认知也很难仅仅用设计师来定义。卢志荣创作的独特气质，在于从平凡生活和材料工艺中熟谙地察觉和捕捉到细微的情感性与结构性之间的关系，进而将之建构成一个“永恒意义的构件”并扩展至系统整体。从表象来看，他的工作始终以纯净智性、空灵诗意的营造量度，启发着、促使着我们与他对话。而本质上，他的思考融入了自身性格的特质，融入了对所处环境敏锐的认识和了解，以及对当下喧嚣的设计景象所持有的距离尺度与温和而冷静的批判…--

“……卢志荣的作品，一如他的人。平静、和蔼，他有深邃和充盈善意的眼睛，他的气质是内敛而缄默，但很独特的。因为他又呈现出一种哲学与诗性的从容，这在当今我认识的艺术家中是很少见的。”“进化”，是我从他的设计中看到的隐匿词汇。无论思想或艺术，世上造物，绝无开天辟地的独创。这是历史脉络的魅力，也是每个艺术家自我创造的开始之处。形态、结构、技术、空间的意象，无不如此。大干智慧贮存于进步和改变，被传承并在机缘中被延展，这需要尊重和认真，并因此变得“沉默”。卢志荣的设计和艺术弥漫着非同寻常的“沉默感”，从每一根线到每一个面，质朴到無形。我曾想用道家或禅宗来形容他的作品，但马上制止了自己，也请观众不要试图以华人或中国文化影响来解读它。好的艺术家，处处充盈着对文化的敬意，但永远是自己作品的主人。

我很赞同艺评家特兰堤（Davlanti）在《卢志荣“合一”宏观与微观世界的缄默》中所提到：卢氏的作品思想来自“理查德.瓦格纳（RichardWagner）、查尔斯.雷尼.麦金托什（Charles Rennie Mackintosh）、彼得贝伦斯（Peter Behrens）、瓦尔特.格罗佩斯（Walter Gropius）等所倡导的“总体设计”思想之延伸。卢氏在这一理念上，进一步融汇了古今智慧与感悟，以彰显简约的生活为本质。”特兰堤的这个发现角度很重要，因为鲜有人从总体设计的角度把上述这些艺术家联系起来，而这正是卢志荣的艺术思想最值得追溯之处。我想这一评论应该来自瓦格纳的“总体艺术”。瓦格纳认为人是身体、情感和理智的综合，真正的艺术应该三者统一。视觉艺术归于眼睛，声音艺术归于耳朵，舞蹈归于身体;情感发展为理智，就产生了诗，综合起来就是所谓的“总体艺术”。总体艺术要求的“人”是全能而自由的，反过来设问，艺术也应该是全能而自由的。此概念被提出后影响深远，同时也受到不少误解。但从设计、社会与人类的角度观看，这恰恰是综合了社会、文化、大众等诸种因素的最佳体系思想。

尽管卢志荣在欧洲接受了现代主义的熏陶，但不能因此给他贴上“现代主义”的标签。现代主义在后现代之后的今天，已经重现它的价值。而卢志荣的缄默到“无华”的艺术和设计，使他更像是一位哲学家、一位贯彻空间和物像的智者，而不是某种艺术流派。他的作品语言简洁而特别，方圆中间的寓意意味深长，又岂是风格二字所能概括。作品中少而又少的色彩，必须与环境和行动其问的人互动结合，才算最终圆满。这不是虚幻之词，而是他内心早已营造的图景。

“‘无华·卢志荣作品展，是中国国际设计博物馆开馆以来的首个华人设计师和艺术家作品展。它的含义非同寻常，不仅是卢志荣先生卓越的个人设计成就使然，还有在设计史的语境中，对中西设计与文化，甚至对民族主义、现代主义的反思讨论，都具有“镜像”的价值。技术与艺术，空间和叙述，一切都在精妙的必然之中，我期待着展览能够获得中国设计界的重视和欢迎。”杭间教授（艺术史学者中国美术学院副院长中国美院博物馆群总馆长《无华卢志荣作品展》学术主持）。

米兰理工大学建筑系教授马尔科七匕拉吉（Marco Biraghi）教授從不同的角度来解读卢志荣的作品：“……—百年后，卢志荣的作品也在关注私人个体，但一定不是消费社会主导群众里的个人，而是一个能够决定且知道以哪些物件围绕着他的人。他不单只是这些物件的主人，而是与其生活在一起，不论所说的物件是房屋、家具或日常用品。同样，卢志荣的作品也是一种容器。但并非模仿新艺术运动（Jugendstil）的方式，而是这一术语最为本质的意义上所指的容器。按此解释，容器不仅限于盛载的功能;更重要的是它还能接纳、迎接、保存某种东西：也就是说，它的作用是“积极的”。容器不是一个定量空间、有着既定的规范;它们的内部怀有“无垠”的维度，其尺寸不能用普通的标准来定义。里面所涵纳的——就像格林兄弟（Brothers Grimm）瓶里的灵魂一一比容器本身大得多…--

……卢志荣承袭整体艺术（Gesamtkunstwerk）的实践，并使之适应当前形势（参见《云缇》私宅2018、《爱琴海迪亚汉洛家园》2015、《特普伊山上的加里尼灵修所》2016等作品的理念，从建筑到每一件器物，均出自他手笔）。—方面在我们这个时代，每样物件都避不过现实商业条件的限制，但他试图摆脱物件只是为了满足功能性目的这一束缚;另一方面，他用设计语言将现今分离的建筑、室内、家具和器物设计专业，彼此联系起来，虽然在实践上有着一定的难度，但这种持之以恒的精神不单只为设计带来丰富和肯定的潜能。所有这些并没有使卢志荣的作品免受市场规则的约束;更确切地说，让其物件免于彻底服从市场施加的“条件反射”。从这点来看整体思想为卢志荣的物件提供了力量……

……集建筑师、设计师和艺术家为一体的卢志荣，早已发现其理念与当今社会的主导趋势背道而驰，且最终追溯到问题的基本层面：在今日的社会，物件创作（建筑、设计和雕塑）所占据的位置。事实上，如果不断发展的社会分工逐步削弱创作者（建筑师、设计师、艺术家）的位置，那么为了恢复综合创作者的中心地位，试图综合不同形式的技能和实践方式当然在实现地位反转方面很有潜力。重掌的中心地位，如卢志荣，并不是幻想运用神话般的创造“效力”，而是运用沃尔特.本杰明（Walter Benjamin）所说的“弱力”，即《道德经》提倡的“不争”的东方美德。“夫唯不争，故天下莫能与之争”。通过他的谦逊和缄默，卢志荣成功让其作品归于“任其自然”的无为境界……

……在卢志荣的器物设计作品中，对平面的概念有更为令人惊讶的运用方式，如他的《不拘一格》木盒系列（Wooden Box Series 2015）或《文房新语》（Scholar！y lmplements 2016）：他组成所有器物的方式好似它们是小“房间”（尺寸不同的正方形或长方形，但比例适当）提示着其可能的用途，特别是细分的方式和装纳的方式，在内部或周边使用矮的“隔墙”。不同“隔问”的并列产生了“屋舍”的效果一一“屋舍”群产生了微型“城市”的缩影。一切源自平面的理念。正如在古代城市的废墟中仍然可见到建筑空间的印记，我们可以目睹过去在此生活的痕迹……

……卢志荣对屏风的使用正如“移动”的隔离和分割工具。但它们容纳了更多的内在意蕴：屏风不只是有形可触的一般物件，也是意象创造出来的：在屏风上面投影着的是情感、穿越的目光和内里的心灵。如他的《戏石屏风》（Tease Stone Screen 2014），以两个圆的半透明丝布架组成，一个上面用知名的苏州双面绣方式绣了两只螃蟹，一面是螃蟹的背部，另一面是其腹部，栩栩如生的在留白的空间与另一扇布架印上的石头玩耍。两个圆架奥妙的以钟摆的低下垂力在木轨上自由转动，从完全重叠到伸展张开。其动与静、空与盈、轻与重、传统与创新达到了完美的融汇和平衡。这一作品将珍稀、永恒的定义推到了一个新的高度……

……通过设计杂志分享的观点，我们可以再一次感到设计和写作的相互关系：“……卢志荣的文字与屏风带领我们离开世俗的固态、物质的混浊，去重访—片无际、让人回味、让人感到慰藉的境界。他同样受着周遭的束缚，对他来说，遇到障碍给予他重新整顿方向的时刻。当他碰到最爱又最恨的墙壁时，或许这是一片空白的画布，让他畅想、让他发挥。与此同时，这墙壁都往往被他全神的专注、生动的回忆穿透。”……

……正是在这种造型、塑造的意义上，卢志荣的雕塑以“存在”而不是“事物”的身份呈现。根据希伯来的卡巴拉传统，遵循《创造之书》（Seferyetzirah）的指示，可以把泥和水混在一起来塑造人形，“存在”（希伯来语中的golem，意思是“无定形”“无形式”）通过在它里面呼出一个神奇的词让它变得鲜活起来（真理）17。“存在”永远不能简单地简化为可解释的：“存在”充盈、贯穿着永恒的谜团。对这永恒的谜团，耶鲁大学建筑理论教授丹尼尔塞雷尔教授（Dan Sherer）如此阐释卢志荣的雕塑：“……在许多层面，作品变得越“真实”，出于一种奇特的悖论，它最终就越神秘莫测，原因是其意想不到的形状性质避开了任何传统的美学或风格类别。因此，它们挑衅及迷着观察者，在与它们对话中引入了一种形象，将观者置于不确定的记忆，同畴面封这些物件的清晰形态，其来自永恒和遥远的畴空。在这种意义上，这些物件似乎在表达自己的孤独、内在必要的实物，来呈现它们是从俗世脱胎而出的。这使得他的每个雕塑都成为与未知的相遇，形成一种自身的独特经验……这种与世无争的观点，使得人们认为卢志荣的雕塑创作与许多过去和现时的作品有着各式各样的共鸣，甚至是他不自知的。原因是唯有差异共存才能产生和谐，这是卢氏清楚知道的。更重要的是，谐波共振及其带来的音乐特质，别论洪亮的声音本身所拥有的活力（套用闵可夫斯基Eugene Minkowskl所用的说法），都是卢氏的艺术创作中的基本题材。他的创作题材经常引用等待适当的音乐家来演奏的无声乐器。我们依然必须用眼睛去演奏这些乐器，方能听到《没有音调的精神小曲》，从而证实诗人济慈（John Keats）的见解：“听得见的旋律甜美，听不见的旋律更是甜上加甜，美上加美”（济慈1819年（希腊古瓮颂））。”

……他为纪念香港回归中国十周年设计的充满意义和象征性的《无弦乐》（Stringless Pleasure 2007）音响系统，不单让我们能听音乐，更可以看到音乐。这一设计将当今先进的音响科技和三千年以来中国古琴的精雅和气韵融为一体。更具影响的是他的作品唤起了人们对今天充斥消费社会的四四方方、纯技术性、没有音乐韵味的音响系统和扬声器的质疑。《无弦乐》的对称、但同时又用位于中心之外的IPOD湾打破对称：不同于“古典”的文艺复兴准则，卢志荣或许在东方音乐的五声音阶中找到更熟稔的视觉和谐。基于宫、商、角、徵、羽的调式（音乐模式），似乎在《波士顿港解读》（Boston Harbour Reinterpretation 1987）中也有应用到（可以将其视为有高低音符的真实“樂谱”），尤其在《五柱喷泉和水舞编排J（FiveFountain Pillars and Choreog raphy of Water 1997）：后者有着不同弯面、巨大如塔的高柱，水与五柱以不同的方式交互：流出、喷出、泄出、溅出和涌出。无所不在的水把高柱转化为大型的水动力仪器，它们就像亚历山德里亚古代著名机械发明家依劳（Hero of Alexandria 10AD-70AD）的液压器械一样。卢志荣用乐谱的表达方式，将水与每个柱子的交互，编成一场二十四小时不停的水声音乐和水流舞蹈。沃尔夫冈.冯.歌德（Wolfgang vonGoethe）说：“Die Baukunst ist eine erstarrte Musik”（建筑是结冰的音乐）。对于卢志荣来说，音乐似乎是一种凝结的建筑……

……他作品这些特点揭示了一种双重倾向：一方面，呈现出一种近于远古的外观，比如他的《日月相依》铜镜（2015），其最直接的灵感来源是埃及文化相关的物件：精致、原始的铜盾牌或镜子。这是源自荷马（Homer）的诗歌，特别是《伊利亚特》诗歌中的超人力量和精致优雅的合体：“真正的英雄、真正的主题，《伊利亚特》的中心就是力量。人使用的力量、奴役人的力量，令人的肉体枯萎的力量。”然而，同样重要的是：“如果不是那些散落在诗歌中的几段恢弘大事、那些人拥有灵魂的短暂、仙境一般的时刻，那么剩下来的就只有单调而荒芜的人生。”卢志荣的双重性似乎来自《伊利亚特》并在他们的作品中有所体现。如果要理解卢志荣的创作灵感，就要看看这些更为隐蔽的来源：有序而充实的迷宫（实际上相当于完美的清空）;伊塔洛·卡尔维诺（Italo Calvino）的晶莹剔透的《看不见的城市》（1972）;雅典卫城内简洁、含蓄、必需的庭院;丹麦家具师彼得·穆斯（Peder Moos）朴实优雅的家具;彼得.祖姆索尔（Peter Zumthor）所有作品的氛围密度（并非巧合是一位木匠的儿子）：路易斯.卡恩（Louis Kahn）的古典现代和本质诗学对建筑和人性的讴歌……

……在他的设计中，圆形经常出现。例如，他的希腊南部阿卡迪亚的《骨堂》（Ossuary 1996）让我们回到迈锡尼文明至罗马文明之间的圆顶墓穴传统。他展示了对古代建筑的非凡知识及极强的融合能力，针对保护逝者骸骨的小型建筑，卢志荣采用了植根于亚细亚的建筑语言，穿越意大利文艺复兴（“逆转”了作为生命开始之地的洗礼堂的对称类型），最终重新连结了希腊东正教的文化宇宙。在这过程中，卢志荣还会借助一块淡白色的石头，完美契合希腊的文化底蕴和用白色表达哀悼的东方传统……

……与其他著名设计师不同，卢志荣的作品通过“集聚”的效力来完成，他遵循一种向心的动力，而不是依据“传播”、离心的、扩散的观念创作作品。卢志荣采用这种“深度效应”应对众多国际设计的简单的表面效应。但这不仅仅是一个与众不同的美学概念。从这个角度来看，卢志荣的设计可媲美皮耶罗利索尼（Piero Lissoni）或安东尼奥·西特里奥（AntonioCitterio），这两个“极简主义”的支持者与卢志荣的作品在有些地方有共同之处，但卢志荣的“特质”显然已溶解了东方与西方之间的美学界限。较为关键的问题是人们对设计在当代社会的价值和作用存在不同的认知。这与今天流行的所谓“合乎道德设计”无关，其重点是环境可持续性、生态材料和回收利用。无需大肆宣告，卢志荣的设计拥有自己的内在品德，按照让鲍德里亚（Jean Baudrillard）的著名定义，力图为消费社会中被贬低为简单系统符号的产品恢复其应有的尊严……

……引用诗人如奥维德（Ovid），苏轼，贾科莫.莱奥帕尔迪（Giacomo Leopardi），博尔赫斯Oorge Luis Borges），艾米莉.狄金森（EmllyDickinson）的精神，卢志荣并未刻意指明某一首诗、某一位诗人或某一个诗意的时刻;他要传递的是诗歌的普世力量。诗歌，我们习惯认为是高度感性、没太有用的东西——但这里诗歌被认为是极其有用的。实际上，只有真正“诗意”，即具有建设性、富有成效的（在希腊词poiesis的词源中，poiein的意思是去做、去生产），事物才有着真正的价值。作为最大生产力，诗歌具有极其重要的作用……