文/刘 悦

一、学无止境，艺无止境—演奏与教学方法视野国际化

“学无止境，艺无止境”是周先生教育教学思想的核心。在“全国高校音乐教育专业钢琴教学研讨会”上做主题发言时，她曾以自己的经验体会中肯地告诉中青年教师们：“时代在发展，任何事物都在发展，钢琴艺术、钢琴教学也在发展，我现在教学中所用的东西，不完全是自己原来所学的东西……从20世纪50年代、60年代、70年代到今天，我自己所谓的‘教学风格’‘教学法’实际上是在变化的，我发现这种变应该说是顺其自然的。”①周先生所说的这种“变”、这种“顺其自然”，即与世界潮流同步，与国际上最先进的演奏与教学理念同步。具体到钢琴教学中，便体现为周先生十分重视吸收、运用、引介国际上得到共识的科学弹奏方法。

以钢琴演奏中至关重要的“自然重量演奏法”为例，这种利用手臂重量进行弹奏的方法是最自然和放松的方法，在今天的钢琴界已是无可争议的科学奏法。它的特征是：手指紧靠在键上，尽量保持和键盘最小的距离，手腕和手臂都是放松的，从肩膀到手掌的最高部位形成一条线，手臂的重量支撑在指尖上。用这种方法弹奏，产生最小的疲劳和消耗，使声音圆润。②然而，当国际上普遍运用重量弹奏法的时候，在20世纪五六十年代的中国，人们却仍在沿用18世纪产生于欧洲的“手指学派”的奏法。这种“手指学派”过多强调对手指独立机能的训练，学生通常要花费大量时间练习“高抬指”等机械化的手指技术。正像周先生的学生、钢琴家倪洪进的回忆“当时钢琴界的弹奏方法五花八门，很多人盲目地弹琴，还有人煞有介事地在手背上放钱币练琴，不许弹琴时掉下来”。③陈旧的方法造成了演奏者手腕、手臂发僵、发紧等问题，甚至导致了臂腕酸痛的职业病。

为彻底解决弹奏方法中这一基础与核心的问题，周先生率先做了开拓性的探索、研究和实践。她说过“自从匈牙利钢琴家伽特教授1951年提醒我的弹奏方法还有问题，还是老的‘手指学派’，我便开始研究怎样是更科学的钢琴弹奏法。我看了许多书，关于钢琴演奏技术的发展史，了解到钢琴艺术三百年的历史，实际上一直是一个不断发展和改革的过程。从纯‘手指学派’到‘重量学派’，从生理到心理相结合的观点。伴随钢琴这个乐器结构的改良和音乐作品内容的需要，钢琴家们改变了他们的弹奏方法”。④1955年在苏联专家塔图良班上的学习，让周先生对这些国际化的新的钢琴弹奏法有了更进一步的体会和实践，进而运用于专业演奏与教学中。1983年，她专门翻译了匈牙利专家的论著《钢琴演奏技巧》，把现代钢琴弹奏法介绍给中国同行。

为了让整个中国钢琴界跟上时代步伐，推动知识体系的更新，周先生致力于在全国范围内倡导普及国际化、科学化的演奏法和教学法。她的观点是：作为老师，必须不断地进行知识更新，不断地吸收新鲜事物。⑤不能把以往教学中的规定视为清规戒律，一成不变，更不能把一些过时的、落后的方法死抱住不放。⑥要活到老、学到老，否则就会落伍和误人子弟。如果我们多注意听听、看看，就会发现，现代世界上的钢琴演奏，在声音概念和弹奏方法上有了很大的变化，在音色变化、声音层次方面要求越来越高，触键方法也随之越来越多样、细腻。在这些方面，我们还有很多要学的。⑦

1977年，周先生专门在中央音乐学院小礼堂作了有关弹奏方法的公开讲座，明确地提出：钢琴教学要现代化和科学化，要改变我国过去教学中长期存在的“人各一套”的局面。⑧她通过为青年教师举办各种类型的钢琴教学法讲座、创办儿童普及钢琴学校、主办钢琴比赛、编写教材、发表文章等方式，利用各种载体、渠道，全面、系统地介绍以重量弹奏法为代表的一系列20世纪国际上最先进、科学的钢琴演奏方法。通过她的努力，人们在“科学的钢琴奏法”“技术与技巧训练”“音乐表现”“速度与节奏的控制”“力度变化”“声音艺术”“触键方法”“踏板问题”“读谱”“指法”“视奏和背奏”，等等重要而具体的钢琴演奏与教学课题上都建立了科学、正确，与国际潮流同步的理念，为以往诸多疑惑不解的演奏与教学问题找到了行之有效的解决办法。

可以说，周先生这些难以尽数的海量工作，对中国现在和未来的钢琴事业产生了极为广泛和深刻的影响。诚如钢琴家倪洪进所感悟的—经过周先生的讲授，有关钢琴演奏的概念，关于钢琴声音的“通透”“圆润”等，现在已经成为业界的共识和常识。当今，在全国范围内，无论是专业还是业余的钢琴教学，把运用这些科学的弹奏概念当成无可争议的事。简直难以想象，如果大家对弹奏法概念没能达成共识，我们怎么进行今天的教研工作？⑨

重视钢琴艺术与时代同步、与国际接轨，绝不因循守旧、故步自封，是周先生教学思想的关键之一。从她身上，我们看到了一位先行者开阔的国际化视野，学无止境、艺无止境的进取精神与心胸。正是她大胆地纠偏纠误，扬弃业已过时的技术观点和手法，大力引介、实践和传播世界上公认的科学、系统的演奏、教学理念与方法，才使中国的钢琴艺术事业数十年来绵绵不断地汲取到新鲜有益的能量，不断地绽放出生机与活力。

二、追求音乐美的真谛—强调钢琴演奏中的“美声”概念

音乐是声音的艺术，是通过声音来传达思想感情的。追求音乐美的真谛，培养学生获得良好的声音概念，形成丰富而敏感的音色想象力，强调钢琴演奏中的“美声”意识，使学生树立起与此有关的弹奏方法、基本功训练和艺术修养等各个方面的正确理念，是周广仁先生钢琴教学艺术的一大精髓。这里所说的“美声”是一种广义上的概念，它指的是有感染力、有魅力的演奏形成的丰富多彩、动人心弦、富于活力、又具有弹性和渗透性的声音，是符合作品风格和寓意的阐释。周先生认为，除了完美精确的技术外，当一位选手还能流露出内心的情感，并由衷地表现音乐时，才能打动听众，给人以艺术的享受。周先生的具体教学方法有这样几个重点。

（一）实现“美声”演奏要重视听觉训练

通过演奏中的听觉训练，使学生善于倾听自己的演奏，用专业化的音乐听觉严格地检查自己所弹的每一个音，辨别所弹的每个音的音质、音量、音的延续和消失，正确处理音与音之间的关系，包括旋律中横的关系和旋律与伴奏之间竖的关系，从而保证弹出优美的音质，并且要用自己的音乐知识、音乐修养及乐感来决定对每一个音的处理。⑩

具体而论，周先生强调演奏者内心的歌唱意识，提出要从五点出发进行学生听觉能力的培养：

其一，音色感。培养学生能够辨别每个音的音质，不管音的时值是长是短，力度轻还是响，都应该具有圆润的音质，轻声不能虚、不能飘，应该是充实的、传得远的，像歌唱者在唱得最轻时，也要让最后一排的听众听见。同样，强声不能生硬、不能嘈杂，应该是丰满，有渗透力及传得远的，建议学会用慢速来练习（尤其是快速的段落），这样使我们能细心地检查每一个音的音质。

其二，曲调感。弹奏任何一个曲调都应有语气，因为音乐的语言与文学语言一样，也有它的抑扬顿挫。一些优秀钢琴家的演奏，之所以弹奏的曲调那么动人和富于表现力，除了好的声音之外，就是在于他们理解了曲调的语气。所以通过分析音乐的语气，便可以掌握一些规律。在类型化的体裁，譬如圆舞曲中，要弹出强拍和弱拍的逻辑关系。表现不同时值的音在曲调中的位置和分量问题时，时值长的音在力度上和分量上需要弹得深一些，否则就听不到它的全部时值。同样，一个句子中倾向性的中心音也应给予足够的分量，而那些出现在弱拍上或比较短的音，在力度上必然要稍稍轻一点儿，因为音的时值和力度之间有着非常微妙的关系。此外，句尾的控制与处理也是演奏中应该注意的。而所以这一切都必须通过我们对音乐的理解，在弹奏过程中非常仔细地去认真地倾听和检查自己的演奏，在力度上加以控制和调整。

其三，复调感。钢琴是一种复调性的乐器，演奏者必须具备复调思维和掌握复调技巧。要通过倾听来避免只把主题弹成响的，而把对题弹成轻的这种倾向。真正要弹好复调感，应该把每一个声部都“弹活”，把各自的语气都弹出来。

其四，和声感。钢琴作品的织体总体是多层次的，任何时候都得考虑旋律与伴奏的关系，要培养学生很好地倾听乐曲和声上的变化，来训练具有和声的听觉，去体会和表现作曲家细微的意图。

其五，风格感。各个时代都有其不同的审美观点，除了对速度、力度的要求不同以外，在声音上也有不同的要求，学会听声音和懂得如何去发出自己所理想的声音是非常重要的。⑪

（二）“美声”演奏来自于科学化的弹奏方法与技术理念

周先生认为，声音概念随着钢琴演奏史的发展而变化，只有弹奏方法的科学化才能保证优美的音质的实现。钢琴弹奏方法从过去单纯用手指和用力量打击的基本方法演变到现在发挥手臂重量、手指和手臂相结合的方法，使得声音质量产生了巨大的变化，使声音更加丰满、圆润，更加柔美、透亮，音色变化更为丰富多样。因此，周先生十分强调学生要充分掌握科学的发声原理，懂得如何实现自己所想象的声音，懂得运用现代的、科学的“自然重量弹奏法”，通过这种符合人体生理条件、能够充分发挥自然的人体重量的弹奏方法获得富有魅力的演奏。

在周先生的理念中，技术是为音乐服务的，技术训练要重视声音质量，要“美声化”。为此，她十分注重赋予学生基本功训练中的“美声意识”。人们长期以来普遍认为，钢琴的基本功训练就是训练手指的技术能力，往往意味着单一的、模式化的重复性练习。大家都知道，周先生强调基本功训练，要求学生打牢基础。但是同时她也提出，基本功练习要脱离单纯机械的手指操的层次，要与乐曲表现一样，注入艺术的思维和美声的意识。具体方法是：

1.让学生弹音阶、琶音等技术练习时要带着音乐表现和多种课题去练，既要练习连奏、断奏，训练手指的均匀、灵活性、速度、力量，还应当在手指练习中弹出渐强、减弱的力度变化与力量转换控制，弹出丰富的音色层次，训练多样化的触键方法。“练音阶也要有音乐”。这一点值得师生们细心体会、重视和实践。因为，正如周先生强调过的“这种练习将来都是为音乐服务的”“习惯像机器一样地练音阶的人，以后到了乐曲中也会弹得像机器一样”。⑫

2.关于练习曲的使用，国内老师通常给学生弹大量的练习曲，认为通过练习曲能训练技术。而周先生的观点是—在初级阶段多用一些练习曲，如车尔尼849和299，以及克拉莫等还是很有用的，过了中级阶段就不必弹那么多练习曲了，而应该多弹各种各样的乐曲，从乐曲中提高技术，让技术在乐曲中得到运用。在周先生看来“即使练习曲也应该弹成乐曲，而不是纯技术的。深程度的学生完全可以通过一些乐曲片段（如李斯特的作品）练习八度和双音，而没有必要专门练八度练习曲。但肖邦、李斯特和拉赫玛尼诺夫的练习曲不同，它们本身就是高难度技巧的乐曲，需要长期磨练，技术和音乐并进，直到完全表现音乐为止”。⑬

（三）通过钢琴风格小品的演奏教学培养学生的美声意识、音乐表现力

在钢琴教材选择中，周先生提倡通过练习多样化的中小型乐曲来训练学生的乐感、音乐表现力。她认为，音乐是一种语言，用声音表现的语言，它有自己的规律和文法。我们学习的是通过一定的技术手段表现出来的西方音乐艺术，但由于我们的老师对西方的风俗习惯、音乐文化了解不多，学习不够，说不出太多道理，因此容易把注意力就放在单纯的技术方面，而忘记技术是为表现音乐服务的，丢掉了目标就失去了方向。所以要想真正理解和表现一些钢琴文献，还需要我们进行多方面的学习，多听、多看、多分析、多体会音乐的内涵。同时不断地提高我们的技术水平。而中小型乐曲就特别适合训练人的乐感和音乐表现力。⑭

教学中过度求大、求难，只强调手指技术，忽略对中小型乐曲、风格小品的学习，会造成教材选择上的缺失，造成学生缺乏音乐表现力。风格小品作为非常有价值的教材，能使学生多角度、多层次地领悟和把握不同的音乐课题，学习到作曲家所处时代的艺术特征及其本人的特点，如门德尔松的《无词歌》是练习歌唱性最好的教材，从格里格钢琴小品中，学生能充分体会到民族乐派作曲家在和声上的色彩变幻，等等。

从历史上看，被称为特性小品或风格小品的钢琴曲流行于18世纪末至19世纪初，它们形式多样、不拘一格，可随作曲家的意愿，附上文学性的、诗意的标题，在表达情感、刻画内心、咏物抒怀和描摹形象方面，浪漫主义时代崛起的这种体裁，要比偏重理性和逻辑结构的复调作品和奏鸣曲等大型乐曲更加细腻、亲切、丰富和多元，更加贴近人的心灵，借用德国大哲学家黑格尔所言，“灵魂中的一切深浅不同的欢乐、喜悦、谐趣、轻浮任性和兴高采烈，一切深浅不同的焦躁、烦恼、忧愁、哀伤、痛苦和怅惘，等等，乃至敬畏崇拜和爱之类的情绪都属于音乐表现所特有的领域”。⑮而这些都可以在特性小品里去表现和抒发，这是一个无限广阔的艺术空间。譬如门德尔松的《无词歌》、舒伯特的《音乐的瞬间》和《即兴曲》、肖邦的《前奏曲》、格里格的《钢琴抒情小品集》，都是19世纪风格小品的经典之作。

周先生认为，中小型乐曲在钢琴教学中特别适合训练人的乐感和音乐表现力。那种忽视中小型乐曲的学习，一开始就弹大曲子的做法，实际上是走弯路，因为只有通过中小型乐曲解决好歌唱性、层次、音色、触键和风格等诸多问题，再进入艰深的教材才能得心应手、从容不迫，否则就会力不从心、问题百出。

（四）“美声”演奏需要演奏者全方位的艺术修养

周先生十分重视学生艺术修养的培养。她说过：“如何在技术之上去研究音乐的内涵，这并不是技术过硬就能解决的，而是要求演奏者具有丰富的文化艺术修养……而我们的年轻人在这方面的知识特别贫乏，所以要成为钢琴演奏家，只练技术是不够的，必须从各个方面充实自己的修养。”⑯

在教学中，周先生注重通过全方位的引导，提高学生整体的艺术修养，其中包括音乐史知识的学习、大量音乐会的欣赏，同时也要广泛地欣赏钢琴之外的其他门类的音乐作品，乃至对西方文化的研究和对姊妹艺术的关注，等等。从而使学生面对浩如烟海的钢琴文献时，能够深入地了解不同时代、不同作品的创作背景，进而准确、深刻地诠释出音乐的内涵，让演奏丰富精彩、感人至深。周先生本人在德国长大，对西方文化有着亲身的体验，她深谙西方音乐史上不同风格流派的艺术特点，因而在演奏和教学中都展现出了深厚的艺术修养。她说过：“钢琴家应具有全面的音乐历史知识，熟悉各个时代的风格特点，同时应系统地掌握多种触键方法，并根据作品的需要选用不同的弹奏手段。”⑰

就具体的演奏要求来看，周先生是这样讲解的：

在巴洛克和古典时代，弹奏主要是用手指。巴赫的作品，音质要好要均匀、严谨，音色不要有很大的变化，力度变化的幅度也不要太大。

到了海顿、莫扎特、贝多芬的古典主义时代，随着槌子钢琴的发明，尤其是贝多芬的作品，在力度上变化的幅度扩大了，对声音色彩的要求不同，常有非常鲜明的对比，音色变化更加丰富了。

其后的浪漫主义时代，单用手指弹奏是不能适应作品要求的，需要更多地结合手臂重量。因为，浪漫主义时代对声音有了新的要求，作曲家们追求歌唱的声音，在旋律中要求细微的渐强渐弱，通过和声及踏板的运用挖掘了新的音响效果，各声部之间有多层次的声音，使音响效果大为丰富。左踏板的运用就是从这个时代开始的。

19世纪民族乐派的作品，为了特殊的色彩要求，用左踏板的效果很好。

到了印象派时期，德彪西为了表现朦胧的、特殊的意境，发明了另外一种音响，与之前的完全不同，在弱的力度范围内有非常多的层次，细微柔美的音响的运用揭开了声音世界中另外一个课题。他想抹掉槌子钢琴的痕迹，对演奏者的触键提出了前所未有的要求—要避免一切打击性的弹法，要贴键弹奏，要弹得非常柔、非常细腻，同时又要有清晰的颗粒感，以达到非常敏感的触键。引用一位来自葡萄牙的德彪西专家的话说：“弹德彪西的作品，犹如铁手戴着手套。”这说明不同的风格要用不同的触键方法，需要我们很好地去探讨。

进入近现代主义的巴托克和普罗科菲耶夫的时代，他们常把钢琴作为打击乐器对待，走了与德彪西截然相反的道路，因此触键方法也截然不同，手指要非常结实，并用积极的手指动作去弹奏。作曲家对声音不同的审美感和要求，对钢琴演奏家提出了艰巨的任务。作品的时代风格、作品本身的性质和内容要求我们用不同的弹奏方法去表现。掌握的手段越多样，我们就越能满足各种作品表现的需要。⑱

周先生希望21世纪的青年钢琴家不仅能掌握辉煌的演奏技能，而且在音乐理解和音乐表现方面也能有所作为。她曾经在“全国钢琴主课教学研讨会”上特别强调过，要培养高水平的专业人才，有三个重要的环节—基础、能力、修养，三者缺一不可。⑲的确，钢琴表演之美，绝不是单纯的炫技，也不是为艺术而艺术，它来自于演奏者全方位的艺术修养，来自于演奏者心底由衷的真诚，来自于对音乐美的真谛的追求。（待续）

注 释：

①周广仁，《追赶世界发展潮流，提高我国钢琴教学》（全国高校音乐教育专业钢琴教学研讨会主题发言，黄瑂莹整理），载黄大岗主编，《周广仁钢琴教学艺术》，中央音乐学院出版社，2007年出版，第156页。

②《周广仁论钢琴演奏技巧与音乐表现》之《弹奏方法》，载黄大岗主编，《周广仁钢琴教学艺术》，中央音乐学院出版社，2007年出版，第35页。

③倪洪进，《严格而不苛求，宽松而不放任》，载黄大岗主编，《周广仁钢琴教学艺术》，中央音乐学院出版社，2007年出版，第314页。

④《周广仁的学琴经历》之《学无止境》，载黄大岗主编，《周广仁钢琴教学艺术》，中央音乐学院出版社，2007年出版，第20页。

⑤同上，第21页。

⑥《周广仁论钢琴演奏技巧与音乐表现》之《弹奏方法》，载黄大岗主编，《周广仁钢琴教学艺术》，中央音乐学院出版社，2007年出版，第33页。

⑦同上，第36页。

⑧倪洪进，《严格而不苛求，宽松而不放任》，载黄大岗主编，《周广仁钢琴教学艺术》，中央音乐学院出版社，2007年出版，第316页。

⑨同上，第314页。

⑩周广仁，《论声音概念与触键方法》（珠江钢琴夏令营上的发言，韩曼云整理），载黄大岗主编，《周广仁钢琴教学艺术》，中央音乐学院出版社，2007年出版，第121页。

⑪同上，第115至120页。

⑫周广仁，《如何正确处理弹奏技术与音乐表现的关系》（2004年在“全国示范院校钢琴教学研讨会”上的发言），载黄大岗主编，《周广仁钢琴教学艺术》，中央音乐学院出版社，2007年出版，第147至148页。

⑬同上，第148页。

⑭同上，第150页。

⑮〔德〕黑格尔，《美学》第三卷上册，朱光潜译，商务印书馆，1979年出版，第345页。

⑯周广仁，《参加荷兰李斯特国际钢琴比赛有感》，载黄大岗主编，《周广仁钢琴教学艺术》，中央音乐学院出版社，2007年出版，第229页。

⑰周广仁，《论声音概念与触键方法》（珠江钢琴夏令营上的发言，韩曼云整理），载黄大岗主编，《周广仁钢琴教学艺术》，中央音乐学院出版社，2007年出版，第121页。

⑱周广仁，《论声音概念与触键方法》（珠江钢琴夏令营上的发言，韩曼云整理），载黄大岗主编，《周广仁钢琴教学艺术》，中央音乐学院出版社，2007年出版，第121页。

⑲周广仁，《基础、能力、修养》（1991年全国钢琴主课教学研讨会上的发言），载黄大岗主编，《周广仁钢琴教学艺术》，中央音乐学院出版社，2007年出版，第128页。