顾育菲

摘要：《霸王别姬》堪称华语电影的巅峰之作，在其扎实的视听语言、严密的创作逻辑以及史诗性的叙事背后，还有一层容易被忽视的意识形态。在结合了拉康的镜像理论后，我们在电影中能意识到，小豆子的意识结构从建立、重构、错位，到破碎消解。

关键词：拉康;镜像理论;《霸王别姬》

中图分类号：J213 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2019）06-0115-01

一、“镜像阶段”与小豆子的童年

雅克·拉康是法国二战后最重要的精神分析学家之一，他的理论具有很大的创新性和革命性，同时也极具争议，其中镜像理论作为拉康全部精神分析理论的出发点，也是他理论思想的精髓。

拉康的镜像理论充满了颠覆和创新。弗洛伊德的精神分析以及索绪尔语言学中的能指和所指对拉康镜像理论产生了重要影响——弗洛伊德对自我和本我、意识与潜意识的辯证认识为拉康的镜像理论提供了丰富的可能性：索绪尔语言学中的能指与所指为拉康的镜像理论提供了内在的理论支持，使个体认识到语言作为他者的必要性。

在《霸王别姬》中，小豆子的母亲是一个妓女，跟着母亲生活在妓院，使他的自我认知中缺少父性的阳刚。由于母亲的特殊职业，他是在妓院秘密长大，周围的人只有烟花楼里的脂粉女人。也就是说，他的镜子里只有女人，他模仿认同的是女人，因而在他的潜意识里自我认同是阴性。

烧掉被男孩们称之为“窑子里的东西”的外套，不仅是他告别妓院的生活，也是告别妓院里长成的那个自我，而新的自我开始重建。

二、自我意识的重构

从此，自我的构建经历了艰难的挣扎。他此时所生活的环境与幼时完全不一样了，这是一个只有男性构成的世界，“父亲之名”时时存在——主要由长辈们严厉的体罚体现出“父亲法则”——塑造着程蝶衣的自我，使他趋向认同自己是男性的正常化。他本人也意识到了这一点，并尽力主动构建作为男儿身份的自我。当他被指派扮演旦角虞姬时，他是极其抗拒的——他把戏完全等同于于生活——无论被打得多么凶，他一直把台词“我本是女娇娥，又不是男儿郎”背成了“我本是男儿郎，又不是女娇娥。”——从他对台词的不肯屈服，可以看出他对新发现的男儿身份的强烈认同。他甚至企图毁掉自己双手和逃跑，以免又陷入原来的自我误认。

在戏院的成长经历中，小豆子经受了第六指的切除，被小石头用烟袋锅烫嘴，和张公公的凌辱，这三次痛苦的经历，是被阉割的能指。完成了自我认知上从男性身份到女性身份的转化。

三、自我意识的破碎与消解

“文革”的十年浩荡击碎了他的镜子。他的真霸王袁四爷——一个精通并深爱中国传统文化京剧的戏霸——在“文革”中被毙;假霸王段小楼在“文革”人性泯灭，背叛了他、甚至背叛至爱菊仙。他终于意识到自我一直赖以存在的是镜像，也即幻象——自我原来不过是个幻象，一个虚无的存在。程蝶衣是“真虞姬”，因为虞姬是程蝶衣自我认同中的镜像，他把自己完全放入了虞姬的角色里，与镜子中的虞姬互相欣赏，互相认知。把这种认知当成了一生的宿命，却忘了这只是戏，不是人生。到人生尽头，他在自刎前，又背错了台词：“我本是男儿郎，又不是女娇娥。”他背错了，却说对了。这一生的错就在这了。从戏里把现实区分开来，程蝶衣终于明白，人生的本质就是一出戏，都是虚幻的存在，自我便只是这出戏里的一个幻象，从一而终便也成了一个谎言。他是男儿郎，不是女娇娥。他的一生都活在这样的性别倒错中。

四、结语

电影屏幕前的观众和镜子前的婴儿有着惊人的相似性。“在拉康看来，眼睛是一种欲望器官，因此我们可能从观看行为中获得快感：但眼睛又是被充分象征秩序化的器官。但是在拉康这里使用的是‘凝视，‘凝视不同于一般意义上的‘观看，在‘凝视的时候，我们同时携带了投射着自我的欲望。凝视使我们在某种程度上逃离象征秩序而进入想象关系之中。”也就是说，观众在观看电影时想象界、象征界以及现实界相互交融，进而完成对电影的认同。