任志鑫

摘    要： 酷儿电影作为当代电影中特立独行的一支，以其独特的姿态挑战传统社会的权威和秩序，开辟了解读电影的新天地。酷儿电影包括同性恋电影、双性恋电影以及跨性别者电影等，而跨性别者电影在酷儿电影中占比略低。《翠丝》作为今年台湾金马奖的热门影片，成功拿下了最佳配角奖，这部香港电影也前所未有地将镜头对准跨性别者这一边缘人群，呼应了香港当下的同性恋议题，又适时地填补了跨性别者形象的空缺。本文重点从性别认同、家庭伦理、个人认同等角度分析《翠丝》中跨性别者形象，探究其人物塑造是否成功。

关键词： 性别视域    跨性别者    家庭伦理

一、跨性别者与跨性别者电影

首先要谈到性别的概念。性别最常见的分类是生理性别与社会性别，生理性别指的是对身体的男女两性的划分，这一划分是基于社会对男性与女性的一系列生理状态而判定。社会性别更多取决于社会建构，从男性与女性的性格特质、气质“阴柔”或“阳刚”作为判定标准，包涵社会对两种性别的固定期待。跨性别者，即不满意自己的生理性别而又挑战了社会性别规则的边缘人群。跨性别者是指那些认为自己的真正性别不由他们出生时的生殖器官而决定的人。尽管目前为止学界并没有确定跨性别的定义，但已经有一种被广泛接受的概念：跨性别，指一个人在心理上所认同的性别并不能与自身实际性别相一致，相信自己应该属于另一种性别。

与女同性恋者和男同性恋者争取权利不同的是，跨性别者经历了比较长的时间才认识到自己不同于以上两种性别身份，因为声势弱小只能依附于男女同性恋者作权力斗争。20世纪70年代中期，男女同性恋者的社会与政治口号中逐渐分野，跨性别者也被挤到了斗争的边缘，缺少有力的发声者。20世纪80年代，艾滋病危机和基督徒正统派思想使得多种阵营的人重新联合起来，开始用大一统的词汇“queer”来指代自己。跨性别者打破了性别二元论，颠覆了先前社会的伦理与制度建构，挑战了传统婚姻家庭后嗣的组建模式。根据国内针对跨性别者进行的社会调查可以发现，社会大众了解跨性别者这一性别身份，但其在家庭中的被接纳程度以及工作境遇还存在很大的挑战。《翠丝》较为真实地表现了跨性别者在现代社会中遭遇的精神困境，固有文化传统并没有给予跨性别者合理的生存空间。

跨性别电影即以跨性别群体的生存状态为主题的电影，如《男孩不哭》《丹麦女孩》和《女孩》。这类电影大多通过改编真实跨性别者事件，或者拍摄跨性别纪录片为主，一方面表现跨性别个体的悲惨遭遇，另一方面充满着对现行文化的逆反和抵抗。而跨性别题材电影即包涵跨性别元素的电影，多表现为性转换题材电影以及变装题材电影，如男女互换身份的喜剧片《羞羞的铁拳》，仅仅借用了跨性别者这一身份特征，遂夸张搞笑地表现了“跨性别者”的外部形象，并没有真实地表现跨性别者的生存困境的意图。《翠丝》采用了戏剧化的叙事手法展现了跨性别者在现代香港社会的种种遭际，向传统眼光提出抗诉。无奈影片题材与当下香港消费语境杂交，跨性别者成为观众“窥视欲”的对象。

二、《翠丝》跨性别者形象分析

1.性别认同：灵魂与身体的对话

人的性别分为生理性别和社会性别，而二者之间并不是固化的，而是流动并且富于变化的范畴和状态。“性别并不是某种一生下来就固定了的东西，也不可能一旦获得就终生拥有。相反，性别只不过是主体与语境之间相互谈判过程的效果，它永远处于未完成状态。”[1]（81-85）生理性别更多取决于性激素的含量，跨性别者便属于生理器官与性激素分泌并不等同的情况。而社会性别是由社会建构的，是社会和符号的创造物。性别研究者朱迪斯·巴特勒在著作《性别麻烦》中说道，“通过持续的社会表演而形成的性别现实本身表明，所谓本质的性，所谓真实的、永久的男性气质和女性气质都不过是建构策略的一部分，它掩盖了性别的表演性特征，否定了在男性主义宰制和强制性异性恋体系之外增加性别构型的表演可能性。”[1]（81-85）由此可见，对跨性别者的压抑更多是文化与时代的结果。

《翠丝》的故事发生在当下的香港，香港作为中国传统文化的重要存留地，其传统社会习俗与伦理规范依旧与传统思想一脉相承，但同时香港曾作为英国殖民地，受西方现代思潮影响较大，在开放社会风尚中率先尝试对跨性别者这类边缘群体进行探索。中国传统文化并不注重对自我本身的思索，而《翠丝》则比较详尽地展示了男主人公如何认同自己性别身份的过程。影片主要聚焦的跨性别者之一便是佟大雄。影片开端便是三个少年在峡谷中戏水，镜头向我们展示了大雄与阿正的亲密关系，从衣着上可以分辨大雄与两位玩伴不同的性别敏感：阿正是脱光下水，而大雄则是穿着上衣下水。从所处的物理环境来看，大雄长期与妻子分房睡，其工作地点在阁楼，空间封闭且不易被打扰，独立的空间便于大雄真正释放自己的天性，他习惯了在工作室穿女性内衣，回家穿男性服饰的两性生活。佟大雄是家中长子，他承担着为家族延续香火的重任，然而传统的伦理道德只能压抑他的欲望表达，被迫成为家人与好友眼中的模范。

跨性别电影主要揭示的便是跨性别者如何进行身份认同，一是自我认同，二是主体与客观世界的交互过程。《翠丝》中自我认同的重要表现方式便是对镜穿衣。服饰作为性别身份的外在表征，跨性别者通过穿衣可以短暂地获得性别满足。同时，对身体的抚摸与想象也成为跨性别者渴望正确性别身份的标志性动作。台湾学者何春蕤讲道，“从某个角度来说，衣着是一种另类表皮，它使得身体的生理性别明显可见。然而跨性别主体的跨性别衣着，不但标记了认知和肉体之间的断裂，也标记了主体超越这种断裂的尝试。”[2]（21）影片通过展现少年时期的大雄偷穿母亲的内衣来表现大雄内在对女性身份的渴望，衣着是表达性别身份的一个重要部分，跨性别者是对自身的性别认同而穿着与生理性别不同的衣物，以表达自己认为正确的性别，“变装”是一个重要的环节。同时，“变装”不仅表现了大雄对女性身份的渴求，秘密的变装也更表现出跨性别者在社会夹缝中生存的困境。而相比《丹麦女孩》将男主从小被同性好友亲吻作为自我认知的一个节点，虽然影片中也着重刻画了男主对镜穿衣，自我抚摸的镜头，却模糊了跨性别者与同性恋者的界限。相比之下，《翠丝》表现大雄的自我认知是通过少年時期的镜像对照而实现的，更加突出了主体性。

2.家庭伦理：欲望与世俗的逾越

《丹麦女孩》主要表现历史上第一位跨性别者在20世纪20年代发现真我并与社会强势性别抗衡的故事，侧重自我认知，而《翠丝》则主要表现当下香港传统文化语境中，跨性别者如何与家族伦理对抗。李传俊认为，“中国传统性伦理文化有三种缺陷：其一、崇拜婚姻，不崇拜爱情;其二、崇拜生育，不崇拜幸福;其三、崇拜长寿，不崇拜快感。”[3]（38-40）跨性别者不但挑战了长久以来的性别二元论，更重要的是挑战了社会规范和仪式的制约。社会与家庭伦理无形中给跨性别者带来压力，个人欲望的满足与世俗伦理的窠臼形成尖锐的对立。影片主要探讨的是跨性别女性的生存状况，人作为一切生产关系的总和，必然会与其他人群发生联系。家庭作为社会关系的最小单位，往往是最容易与个人发生紧密联系，《翠丝》主要展现的便是个人与家庭的纠葛。

大雄作为一家之长，是父权制传统的代表，在这部电影中，传统夫妻关系、父子关系的转变也成了聚焦家庭的重点。妻子安宜是性向压抑史背景下的受害者代表，她虽然遵从丈夫的意愿分房睡，心中即使有不满也希望可以保住家庭的完整，维持自己有一个正常丈夫的外在常态。儿子即使可以冲父亲大吼，但父亲的权威依旧是不能抵抗的，同时，母亲作为父权制度的拥戴者，也会在家庭中加强父权制的统治。大雄一方面秘密地享受着换装带来的痛苦的快感，另一方面又大胆宣泄着自己终于可以以女性身份示人的欲望满足。在夜店中他终于可以纵情地表现自己的女性气质，甚至可以享受到夜店中的男性向他投来调情的目光。在酒吧，大雄第一次以完整的女装形象示人，不料却被儿子撞见，父亲的权威在那一刻崩塌;大雄穿着女装回到家中与妻子坦白，妻子却哭喊着想要带他去看病。社会文化建构依旧不能容忍跨性别者的性别身份，病理化对待也是对传统社会规范性的维护。与传统家庭伦理关系的表现，还体现在大雄与母亲的关系上。由于家庭传宗接代的需要，大雄不得已隐瞒了自己的性别身份，而父母亲与自己也形成了一种压抑与被压抑的对抗关系。大雄为自己的女性身份其名为“翠丝”，取自母亲的名字，希望可以以女性的身份得到家庭的认可，电影通过人物对白也交代了母亲对大雄的谅解。

但影片对跨性别者与世俗之间的对抗又是割裂的，亲人们缺席了大雄在影片后半段与友人们共处的漫长自我认同过程，却又在他决定成为女人后一个个突兀地跳进叙事线中做表态，即使影片从夫妻、父子、兄弟等情感之间做了众生相一般的展示，但影片并没有深入地探讨跨性别者如何在当下伦理社会生存的现实问题。

3.情感体验：自由与痛苦的交织

《丹麦女孩》在讨论性别与权利的关系时，将个人认知、性别转化这一个人体验作为表达重点。《丹麦女孩》所拍摄的时代背景是学界并没有广泛认同跨性别者这一生理现象，而是将跨性别者看做化学失衡与性别畸形。在《翠丝》拍摄的当下，大多数人已经接受了跨性别者的存在，所以《翠丝》的重点是自我与外界之间的对抗以及性别转化体验。大雄在少年时期接受了自己内在是个女孩的事实，但苦于无法公开地表现自己，便只能与默默地喜欢着阿正。阿正本身是同性恋，但他对大雄的爱也让大雄得到了被“异性”注视的满足感。当阿正的同性恋人阿邦来到香港，“逼”大雄说出心中的秘密时，他终于感到了放松与自由。随后，这一秘密也被大雄的好友池俊和打铃哥知道后，两人也并没有排斥他，而是将她作为女性对待，且打铃哥也是一位跨性别者。

身体对性别认同十分重要，跨性别者在进行变形手术之前都会通过化女妆、穿女装来体验性别。影片后半程，阿邦帮助打铃哥与大雄化女妆，去夜店，通过与旁人的接触来满足自己的情感需求。“跨性别者最突出的特点就是对身体的打造工程，这种打造工程无论是外在的身体服饰、首饰，还是跨性别者采取的性别置换手术（即变性手术），都是跨性别者对于理想性别的勇敢尝试。”[4]《翠丝》没有对大雄的变性手术做直接展示，而是直接表现了手术后的大雄如何喜爱转变之后的身体。影片将侧重点放在了变性之后的大雄如何与家人保持若即若离的关系上，削弱了影片的戏剧冲突感。与此相比，虽然《丹麦女孩》在性别认同的表现中稍有偏颇，但影片表现跨性别者在与亲人的互动之中推动着自我认同的阶段性发展，这使得一切转变都使人信服。

但《翠丝》在表现大雄的性别体验时，却加入了一些使人混淆的部分，尤其表现在大雄与阿邦之间的关系上。阿邦作为阿正的同性恋人，回到爱人的故乡倍感孤独与伤感，与大雄往来密切本是正常现象，且阿邦也是在大雄性别认同过程中发挥了重要作用，但大雄却对阿邦产生了爱意，甚至在变性之后与阿邦发生关系，影片在大雄的性取向上模糊了跨性别者与同性恋者之间的区别。

影片虽然没有过多着墨于另一位跨性别者——打铃哥，但是却将打铃哥这一人物塑造得比较完善。打铃哥是一位粤剧旦角爱好者，旦角这一形象本身就有跨性别者（男扮女装）的性别指向。因为未经允许进入女厕所被当做流氓，打铃哥便向大雄等人透漏了自己的秘密。影片在表现跨性别者情感体验中，重点突出了变装后的打铃哥对女性妆容的渴求，以及在酒吧中与男性交流时自己的从容与享受，跨性别的生存困境和精神困境在打铃哥身上得到完整的表现。

三、香港版跨性别者：消费自我的独舞

戈达尔曾说过：“电影为人类的欲望提供了身体。”[5]（141-143）跨性别者对于观众来说是一个陌生且隐秘的社会角色，观众不但好奇他们发现自身性别属性的过程，并且对他们如何在社会中生存产生困惑。“电影为观众构建了一个隐秘的世界，观众作为观看的主体，电影中的形象被观众对象化，成为观众的欲望客体，观众通过窥视电影世界中的秘密而产生快感。”[5]（141-143）对比《丹麦女孩》和《翠丝》处理跨性别者这一社会角色的过程，可以透析当下的创作环境对这一题材的意图。

跨性别者电影在讲述跨性别者进行性别认知时，不可避免地会出现抚摸身体或者试穿异性衣物的镜头。在《丹麦女孩》中，埃纳尔·韦格第一次试穿女性的衣服是为了给妻子作画当模特，在场还有第二个人会掩盖埃纳尔抚摸女性衣物时的惊喜，镜头也会更加克制。其后无论是埃纳尔对镜遮盖自己的性器官，还是去观看妓女，都极其克制地表现了跨性别者在认知自己过程中的欣慰和犹豫，影片采用冷色调的绘画风格，也将色情程度降到了最低。《翠丝》则被烙印上浓重的香港印记，被压抑的中学生活，霓虹闪烁的拥挤街道，悲哀的拾荒者以及保守的传统家庭，身体变成电影的景观，满足了当下观众的窥视欲，成为被消费的对象。当大雄产生性别意识，电影采用了高速拍摄的手法来展示大雄偷穿母亲的内衣，成年后的大雄也选择穿着性感内衣满足自己做女人的欲望，这一角色便在展示跨性别者生存困境时少了真实的感染力，而退化为电影制造业吸引观众眼球的消费品。《翠丝》表现变性成功后的大雄过于仓促，模糊了大雄的性取向并增加了大雄与阿邦的情爱镜头，电影没有真正表现跨性别者与世俗伦理的冲突，而是基于博眼球的消费观徒增了只有视觉吸引力的消费图景。

《翠丝》将目光聚焦于跨性别者这一边缘群体上，从跨性别者在当下的社会语境中的性别认知入手，填补了国内跨性别者电影的空缺。但其没有对跨性别者的生存困境做更深一步的表现，跨性别者在当下的语境中依旧是不可言说的“公开秘密”，跨性别者是对社会规范和仪式的挑战，极具颠覆性和结构力，研究跨性别者有助于探寻两性身份的不同法度，寻求新的欲望语言的表达。

参考文献：

[1]王建香.话语与表演：朱迪丝·巴特勒对性别身分的解构[J].湘潭大学学报（哲学社会科学版），2008（04）.

[2]何春蕤.认同的体现——打造跨性别[J].台湾社会研究季刊，2002（46）.

[3]李传俊.中国性伦理文化的发展趋向[J].中国医学伦理学，1995（1）.

[4]胡麒贤.电影中的跨性别文化研究[D].成都：四川师范大学，2018.

[5]朱婧文.劳拉·穆尔维《视觉快感与叙事电影》解析[J].哈爾滨师范大学社会科学学报，2014，5（02）.