肖志平

摘    要： 泰国和中国作为东方国家，自然存在着西方视野里的“东方主义”，而反观阿彼察邦的影片，他并没有做出符合西方人对东方文化的恣意想象，而是立足自身的成长经历和文化背景，将其影片笼罩在一种诗意而神秘的东方主义哲学氛围里，在亚洲电影中独树一帜，实现了个人的艺术追求也赢得了全世界尊敬，本文就阿彼察邦影片《热带疾病》为例分析其编剧策略，从创作源头深层次的探究其影片的艺术风格。

关键词： 阿彼察邦    诗意而神秘的东方主义哲学    编剧策略

在萨义德的视角中，西方对东方的文化想象而形成“东方主义”，将东方作为一个他者，他认为东方主义是一种西方人藐视东方文化，并任意虚构“东方文化”的一种偏见性的思维方式或认识体系。[1]

西班牙电影大师布努埃尔在《诗意与电影》的讲演中提出要把精彩的银幕之窗向具有解放作用的诗性世界开放。他说：“在一个精神自由的人手中，电影是极好的武器。是借以表现思想、感觉、本能的最高级手段……一部电影就像对梦境的无意识模仿……正是这种（诗意的）电影使我看到了现实的全貌，增加我对风土人情的了解，使我看到了精彩的陌生世界，以及所有无法见到的现象世界。”正如海德格尔所言“一切艺术的本质都是诗”，诗意是一切艺术的魂灵[2]（162）。

阿彼察邦·韦拉斯哈古在1999年拍摄了他人生中的第一部影片《正午显影》，之后凭借《极乐森林》《热带疾病》在戛纳电影电影节频频亮相，最后，在2010年，凭借《能召回前世的布米叔叔》一举暂获“戛纳”金棕榈大奖，而声名的鹊起伴随的是阿彼察邦影像中的极强破坏力与开创性[2]（162）：两段式结构，非线性诗意结构，这一切构筑了阿彼察邦富有东方神秘主义哲学色彩的影像世界。

一、平衡、对等的两段式结构

分段式结构，其特点是由两个和多个独立的故事搭建而起的，而这两个部分有的是有关联的，而有的是没有任何关联的，比如经典影片《肖生克的救赎》，整个影片采用传统的三段式结构[3]（31），传统的三段式结构其实相当于戏剧式结构，按正常的故事发展顺序进行，是比较经典的叙事结构。希德·非尔德在《电影剧本写作基础》中将三段式分别称为：建置、对抗和结局[3]（31）。

然而阿彼察邦电影一个鲜明的特点便是两段式结构，而上半部分和下半部分几乎是割裂的，以一种不易察觉的隐喻和呼应蕴含其中，《热带疾病》的前后部分的分段方式依然秉承他影片的一贯风格，呈现割裂状态。影片讲述了士兵肯和一个乡村小伙童一段超乎友谊类似同性恋性质的一段暧昧感情的过程。在前半段中，由肯作为主导角色带着童见识他所陌生的“现代社会”，在两人感情升温到确认彼此的阶段后，剧情开始转换，下半场进入森林，这段的叙事风格与之前完全不同，童在这段中作为一个缺席者，只剩下肯和一只老虎，而肯的名字也给抹掉了，直接用士兵代替。两部分无论是从影像风格还是叙事方式上来说，看上去也完全不同，如果说整部电影是一个猜谜游戏，前半部分是大智若愚的谜面，相反，冗长静默的后半段，才是电影坦然的谜底。前半段里，童对同车的美丽姑娘露出了羞涩的笑容，而这时肯在他身后拍了拍他的肩膀，而进入了童的世界。虽然此时的童连他名字都记不住，但此后童的身边一直伴随着肯，他这一回眸预示着童的性倾向开始发生变化。在之后的这段关系里，肯引导着童，教他开车，带他去听歌，仿佛一个人类在引导着一个野兽，而童始终与这个城镇格格不入，就仿佛后半段中代表着肯与丛林格格不入的士兵，从前半段的叙述中，热带清凉的影调，两个暗生情愫的少年，给人一种影片《请以你的名字呼唤我》的相似感，而后半段急转直下，呈现出完全不一样的影像风格。后半段的灵感来源来自于诺·因他农的小说，传说中有位高棉僧人，喜欢乔装成各种动物戏耍村民，有一回被猎人打死，从此灵魂被困在老虎体内，老虎的尸体存放在博物馆体内。后半段与前半段的互文就从这里开始，前半段里童扮演过士兵在超市假装买鞋，还留下了照片，后半段的开头在村民说动物不断失踪时，肯正翻阅着童的照片，暗示了虎其实就是代表着童，在这样互文的关系下，前半段略显平淡的现实情节，在后半段的魔幻的神秘主义中进行了极其猛烈的升华。后半段里，两者在丛林相遇，灵猴道出了他们之间的关系：“我看见你既是他的猎物也是他的旅伴”;“杀死他，让他从灵界里解脱;或者被他杀死，进入他的世界。”士兵在虎灵不斷的侵扰下，在误杀一头牛后彻底崩溃，他不再是一个直立的人，他爬向了老虎;随后，在老虎对视时，士兵默念道：“现在，我看见自己在这里，看见了母亲、父亲、恐惧与忧伤。一切都很真实，他们把我带回现实。我曾经贪婪地吸走了你的灵魂，我们再也不是人或者动物了。可以停止呼吸了。”老虎回答道：“士兵，我想念你。”

“我曾经贪婪地吸走了你的灵魂”是与前半段肯对童的追逐与引导。由此可以看出，阿彼察邦在影片《热带疾病》中，两段式技巧的升华，是通过后半段与前半段的呼应而形成的，咋看之前，两端没有明显的联系，由于后半段大部分镜头是中远景，加上幽暗的原始森林，如果不是一些字幕提醒，很难看出森林中的人就是前半段的肯，而正是将隐喻与模糊结合在一起，才形成一种独属于阿彼察邦的东方神秘色彩叙事。

二、非线性诗意编排

阿彼察邦导演的电影，叙事一般都比较松散，多采用非线性叙事结构。非线性叙事结构的最大特点便是单一时间向度被打破和解除，时间成为不连贯的片段并产生前后颠倒。他打破了传统类型电影规律，尝试形成与商业片迥然不同的剧作结构。在他创作的影片中，除了《综合症与一百年》的时间跨度比较大之外，其他影片的时间跨度都很短，有时对时间概念还故意模糊作用[3]（33）。在影片《热带疾病》里，影片前半部分在断断续续的画面中展示肯和童由相识到相恋的过程，这个过程不是按事件前因后果形成的线性叙事，而是将一些零散的事件穿插其中，比如一起去山洞、在木桥上坐着看风景、看演唱等等，都是一个个单立的事件、琐碎的情节，目的是渲染一种暧昧的情绪氛围，而不是传统戏剧式结构的起承转合的基础上将故事叙述完整。这种非线性叙事结构的建立和缓慢的情调结合，便构建起电影的诗意空间。而这种诗意空间的营造，莫过于导演对于空间意象和深层隐喻的运用。

而对这一神秘哲学意味的阐释主要体现在影片《热带疾病》的后半段，空间意象从小城镇转到了原始森林，而“森林”空间是阿彼察邦电影中重要的“符码”之一，在他看来，郁郁葱葱、充满生机的森林才是人类的精神归宿，被现代工业社会物化的人类，只有到原始森立里才能找回真正的自我[2]（164），影片后半段士兵来到原始森林，本来是想打老虎的他，最后反而被驯服，成了爬行的“四肢动物”，而驯服者是作为老虎的童，童对肯的驯服是呼应前半段肯对童的主导。所以这里的原始森林仿佛是他们爱情的归宿地，童和肯在小城镇里的爱情不见得会被人们所祝福，童幻化成老虎，士兵带着灭老虎的使命来到森林，通过这样的隐喻他们在森林走向了团聚，最后士兵兽性的回归其实是对童的完全诚服和合二为一，这里的森林扮演了庇护所的形象，由此影片在两段式的结构框架里前后形成呼应而贯成一体。在前半段的散点叙事后，后半段讲述的是一个士兵去森林里打老虎的故事，看上去故事呈现上应该是具有完整性的。然而，事实上，这里的人物变成了士兵一个人，除此之外都是不能说话的动物，而化身为老虎的童，仿佛是一个具有引导作用的见证者，它注视着士兵的一举一动，而它本身也带有神秘而强大的气场，逼迫着士兵的内心一步步溃败，屈服为四肢爬行动物，就后半段的故事发展而言，矛盾冲突已经由外部转向了人物内部。与前半段的散点叙事相区别，后半段的内心叙事与其一起构成整部影片的非线性叙事结构。

三、外聚焦视点与零度聚焦视点的注视

法国叙事学家托罗左夫把视点分成三种：叙述者>人物、叙事者=人物，叙述者<人物，这种分类被认为是最权威的分类法，被反复的引用[4]（249）。这里的叙述者和人物都涉及聚焦者，聚焦者就是事件的感知者，聚焦者的视点根据热奈特的观点分为三类：第一种是零度聚焦（无聚焦）视点。此时的聚焦者像个全知全能的上帝，从人物的外部动作到内心活动，均了如指掌。即聚焦者比任何人物知道的都多，这是最常见的一种视点聚焦方式，也是电影运用的最多的一种叙述手法。第二种是外部聚焦视点。此时的聚焦者仅仅向接受者描述人物外部言行，而不进入人物的内心世界，即聚焦者比任何人物知道的少，比如贾樟柯编剧并导演的《二十四城记》、佛拉哈迪编剧并导演的《北方的纳努克》等。第三种便是内部聚焦视点，此时聚焦者只描述人物所知道的內容，即聚焦者和人物知道的一样多。比如玛格丽特·杜拉斯编剧的《广岛之恋》等。零度聚焦和外部聚焦方式都属于客观视点，内聚焦属于主观视点[5]（145-146）。影片《热带疾病》因为结构的两段式，视点的运用也呈现出两段式的特点，前半部分为外聚焦视点，后半部分为零度聚焦。前半部分的外部聚焦，即只是展示人物的外部动作，而不涉及人物的内心。该部分叙述的重点在于展示两人从相遇到相爱的暧昧过程，重点展示人物的整个过程的行动路线，即没有出现“上帝式”解说也没有剧中人物的心理外化处理，观众只是通过人物的外部动作知晓人物的行为动机和剧情走向。前文阐释过这种叙事角度的优点在于其客观性，而这种客观性建立的基础是观者对电影文本能理解的基础上进行的，零度聚焦和内聚焦他们都有一个超越电影文本以外的声音在引导着剧情，比如典型的零度聚焦影片黄信尧编剧的《大佛普拉斯》，导演在剧情需要解释的地方时不时地站出来解说，身份直指导演，没有刻意的隐藏。而像内聚焦影片玛格丽特.杜拉斯编剧的《广岛之恋》，画面一开始便是一对情侣在床上缠绵，不久女主的旁白飘进画面，画面慢慢切到被原子弹炸毁的广岛的街头、被毒气腐蚀的人们溃烂的人以及细节的皮肤。这两种聚集方式的运用，第一是由于剧情的复杂或者隐晦需要一个超越剧情之外的人对剧情进行解说，第二源于有些导演对艺术创新的追求，平铺直叙或者说冷眼旁观已不足以满足他们的表达欲。

本片中的前半部分偏向于侯孝贤式的纪实主义，镜头作为一个旁观者静静地看着这一过程的发生，这样一种表述方式就已经认定为影片的内容不会过于复杂，内聚焦方式是这段中最适宜采用的聚焦角度，而该部分作为前半段，在帮助后半段的神秘主义哲学的阐发上，必定是起着铺垫的作用，其使命也是要将剧情和人物关系解说清楚，后半段主题的升华才有扎实的剧情依据。

全知视角（零视角），叙述者>人物，也就是叙述者比任何人物知道的都多，他全知全觉，而且可以不向读者解释这一切他是如何知道的。正如韦勒克.沃伦在《文学原理》中所说：“他可以用第三人称写作，做一个‘全知全能的作家。这无疑是传统的和‘自然的叙述模式[6]。第二段选用了全知视角，因为在前半段里已经奠定了整个故事的叙事基调，在后半段的叙事策略上，更具风格化，隐喻式物象的出现，昏暗的原始森林气氛，将整个后半段的风格和前半段明显区分开，透露出强烈的东方神秘主义气质，而此时如果全知视角即叙事者不驾于剧情之上，将会导致影片晦涩难懂，或者是根本不懂其隐含之意，而正好前半段的纪实剧情给了后半段有了超越的基础。这时全知视角通过对老虎意念的字幕显示以及对整个流传下来的故事的字幕介绍，使观者认识到士兵就是前半段中的肯，而老虎便是童，乍看之下前后部分的剧情跳脱，而全知聚焦方式赋予了观者对剧情理解的权利，领悟到阿彼察邦高超的艺术造诣。

剧本作为一部影片的基础，相当于一部影片的根基，其重要性自然是任何人都无法忽视，然而随着电影商业性被无限扩大，赶快不赶慢的节奏推动着一部又一部粗制滥造影片的“出世”，编剧始终处在一个尴尬的地位。而无数的例证已经证实缺乏考究和底蕴深厚的剧本，是无法获得长期生存的温床。透过分析《热带疾病》的编剧方式，不仅使我们认识到阿彼察邦作为电影工作者和当代艺术家的责任担当和艺术使命，也领略到阿彼察邦富有东方哲思韵味的编剧技巧。他用本土的、原始的方式和话语，毫不谄媚地重构了全球观者对东南亚历史和文明的想象[2]（165），在故乡的文化土壤里，寻找到生命之归宿以及艺术的绽放之源。

参考文献：

[1]万丽华.不可思议的“他者”：《喜福会》中的中国文化[J].作家，2015（2）.

[2]王博，诗与梦的影像实验：阿彼察邦电影叙事研究和文化分析[J].当代电影，2017（11）.

[3]赵晶，泰国导演阿彼察邦·韦拉斯哈古电影研究[D].石家庄：河北大学，2018.

[4]陈晓云.作为文化的影像—中国当代电影文化阐释[M].北京：中国广播电视出版社，1999.

[5]陈吉德.影视编剧艺术[M].北京：高等教育出版社，2018.

[6]李俊龙.浅论叙事性作品中不同叙述视角的优缺点[N].太原城市职业技术学院学报，2010（08）.