闫慧丽

摘    要： 武侠片通常以“舞蹈化”的武打动作、“英雄化”的侠客形象宣泄观众隐含的暴力欲望，迎合观众对侠客的浪漫幻想。徐浩峰却不满足于此，从故事背景、人物塑造、到动作设计，更多遵循现实主义的创作方法。他将“江湖”落实为“武行”，让“侠客”成为真实的“武人阶层”，变“舞蹈化”的武术表演为有实感的真实打斗，最终在“去江湖化的武行”、“去侠义化的武人”、“去舞武化的武术动作”中引领观众寻回武人的风骨和中国人的“样”，实现了对武侠电影作出的类型超越与颠覆。

关键词： 硬派武侠    去江湖化    去侠义化    去舞武化

武侠片曾是中国红极一时的电影类型，创下不少票房神话。近几年，国产电影日新月异，电影类型日异多元，《战狼2》《红海行动》《我不是药神》等异军突起的影片创下了惊人的票房纪录，在喜剧、青春、爱情、玄幻多类型争奇斗艳的喧哗声中，武侠片沉寂了。

武侠片日渐式微，徐浩峰却始终坚持着武侠小说与电影的创作。较传统的武侠电影而言，徐浩峰的武侠电影具有颠覆性意义。他对武术的感情决定了电影不再是武术动作与情节断裂的视觉奇观，“武侠”也不仅仅只是为了造梦和泄欲而存在。徐浩峰变“江湖”为“武行”，变“侠客”为“武人”，变“舞武”为“实武”，以写实的笔触展现了武人真实的生存状态、武人的武德修养，以及真实的武打形态，引领观众找回中国人失落已久的风骨，带给观众全新的美学体验，实现了对以往武侠电影的类型超越。

1.徐式硬派武侠的定义

武俠小说是历代文人侠客的春梦，无数文人骚客借此书写自己在现实中失落的理想。电影中，武侠片同样宣泄着观众内心的暴力欲望，承载着为大众造梦的功能。徐浩峰便将武侠的本源归为神话，称其为“白日梦”。

贾磊磊将武侠电影称为银幕上的“武舞”，即武术之舞，认为“中国武侠电影是一种以武侠文学为原型，融舞蹈化的中国武术技击（表演）与戏剧化、模式化的叙事情节为一体的类型影片”[1]（35）。

的确，武侠片主要有六大类型：神怪传奇、人物传记、古装刀剑、功夫技击、谐趣武侠和魔幻神话武侠片[2]（43）。这六大类型中，不管是“神怪武打”，还是黄飞鸿系列的拳脚功夫，张彻的“盘肠大战”，胡金铨的“京剧武打”，徐克的“特技武打”……武侠电影注重动作设计，逐步形成了舞蹈化风格。二十一世纪，科技进步，武侠电影开始普遍使用数字技术、吊威亚等方式营造视觉效果，《卧虎藏龙》开始，全国刮起古装动作大片拍摄潮，《英雄》《武侠》《龙门飞甲》……电影中人物飞檐走壁、上天遁地无所不能，呈现出一幕幕银幕武舞奇观，舞蹈化的动作设计已积淀为大众的心理基础和期待视野。

武打动作是武侠电影的一个重要卖点，主流武侠电影不注重动作的实用性，更注重动作的视觉效果，哪怕违背常理，也不惜用各种科学数字技术手段营造出上天遁地无所不能的武术招式。鉴于这样的背景，我们再来看徐浩峰的武侠电影就别具意义。

徐浩峰的武侠片被称为“硬派武侠”。“硬派武侠”有别于“旧式”武侠片戏台化的制作和表演程式，它追求真实的场景和动作，呈现出真实的样貌，最初用于评论民国武人平江不肖生的小说，他的小说创作基于当时的武林史实，具有纪实性，故而被称作“硬派”。到了徐浩峰这，基于形意拳大师李仲轩口述的民国武林，徐浩峰先后整理出《逝去的武林》《大成若缺》《武人琴音》等口述历史纪实文学作品，也正因为受到这些历史的熏陶和感染，徐浩峰的武侠片带有“真实”意味，这和武人平江不肖生亲历历史很相似，故被称为“硬派武侠”[2]（43）。

鉴于此，徐氏硬派武侠和以往武侠电影最大的不同就是真实，无论是空间地域、人物塑造还是武术设计均呈现出真实的样貌。在徐式武侠世界中，“江湖”不再是快意恩仇的浪漫边疆，而是具有历史氛围的现实武行;主人公不是飞天遁地、无所不能的大侠，而是具有职业和阶级属性的武人;武术不是依靠威亚和特技制造出来的神功，而是武人赖以生存的讲究真打实斗的技艺和行当。他的武侠世界不以暴力奇观迎合观众，他试图以真实武打动作引领观众追寻招式背后的拳理，以及武人阶层的生存困境和精神风骨。

2.“去江湖化”的武行

武侠电影中，江湖是庙堂之外武林人士聚居的地域空间，其远离权利政治中心，快意恩仇，离经叛道，是一个颇具想象和浪漫色彩的世界[3]。如今，“江湖”的含义已发生改变，它不再是远离权力政治中心而存在的叙事空间，也不再是武人侠客们快意恩仇的梦幻边疆，甚至于片中人物也表现出对江湖的厌倦和逃离，呈现出“去江湖”的面貌。徐浩峰的电影便是如此。

相较于远离庙堂的“浪漫江湖”，徐浩峰构建的“武行空间”更为真实，它在庙堂与底层世俗空间之中游走[4]。徐浩峰的武侠世界中，“江湖”不再是浪漫化的乌托邦，而是具有历史氛围的现实武行。武术不是飞天遁地的神功，而是武人赖以生存的技艺和行当;武人不是飞天遁地的大侠，不背负匡扶正义、振兴民族的使命，它是一份职业、一个阶级，呈现的是武人阶层在整个社会结构中的生存困境。具体说来，这种“去江湖化”的武行主要有以下几个特点：

徐浩峰注重生活氛围的营造，他在电影中建构起底层世俗社会，强化了武林氛围的真实感，武人在这个社会中只是一个普通的阶层，并非无所不能的大侠，也要为生计奔波。《刀与星辰》中，徐浩峰强调“古龙的武侠，没有时代背景，但有生活背景，那是些开小食摊的、卖杂货的、担夫、老佣人、小妓……这些人物今天还真实地存在于台湾街头……大侠在与强敌斗智斗勇时，一有空就会吃碗牛肉拉面，和愁苦的小贩感慨一下生活。小说总要情景交融，浪子情怀便是古龙的情，底层大众则是古龙的景”[5]（100）。显然，古龙对生活氛围的重视影响了徐浩峰，他的电影里充满了山野村落、街头陋巷之类的城镇景观，也充满了扎根底层为生计奔波的无产阶级。《倭寇的踪迹》中有出山的隐士，村野村妇，船舫上的妓女，也有城中贵族……《箭士柳白猿》中，民国的街头巷尾，军阀、武人、妓女、商贩等阶层互相交织……《师父》中，民国的天津，市集陋巷遍布各个职业的百姓，武人，洋车师傅，餐厅服务员，算命先生，裁缝，妓女……仿佛整个民国的底层缩影。这些世俗景观、底层生态为徐皓峰的武侠片褪去了一些浮华的感觉，多了一层生活实感。

除了扎根底层的武行，徐浩峰还构建起处于乱世中的武行，借此表达武行礼法于乱世的传承。传统的武侠电影中，“庙堂”与“江湖”是两个对立概念，前者是主流，后者反主流，前者象征权力，后者象征反权力。然而，从《英雄》中侠士心甘情愿向皇权奉上头颅开始，“庙堂开始与江湖并存”。那个曾远离政治中心的“江湖”在新近影片中开始趋向于庙堂或者世俗[6]。

徐浩峰的电影中，“江湖”与“庙堂”重叠，它依附于军事政治而存在，缺乏独立性，这并不等同于《英雄》中那种“江湖”被庙堂“招安”的价值观，徐浩峰表达的是武行礼法于乱世的传承。徐浩峰借庙堂强化历史氛围，将故事背景设置在礼崩乐坏的社会转型期，凸显的是武人阶层在这个新旧更替时期遭遇的理想与现实冲撞的困境。对礼崩乐坏的思考，是东方传统。徐浩峰认为武侠如果要形成类型，先要建立自己的恐惧和救赎……如果武侠片的恐慌是礼崩乐坏，那么救赎就是退而求其次。所以徐浩峰认为理想的武侠片故事模式应将背景设立在礼崩乐坏的太平盛世，普通人如何在生活安逸的情况下，克服新事物的冲击保留即将消逝的传统。“虽然永远无法回到最佳标准，但退‘而求其次，好在只是稍稍走了点样，没有完全消失和变质。”[5]（12）他的三部影片都反映了礼崩乐坏的时代社会结构的变化所产生的阶级矛盾和现实的复杂性，而武人阶层又是如何在重重阻力下传承武术最终“退而求其次”的。《倭寇的踪迹》的故事发生在明朝，明朝世风变异、人心不古，戚家军的辉煌已成过往，如何让戚家军的抗倭刀在民间留名成为梁痕录的目标和困境，最终他赢得了比赛，但抗倭刀被弃之一边，他也远走他乡。《箭士柳白猿》《师傅》的背景则置于军阀混战、冷兵器没落的民国。民国武术界的命运与政治军事息息相关，缺少獨立性。民国武术虽被称为“国术”，但并没有想象中风光。武人更有钱了，但这是以失去自由为代价换来的。比如《箭士柳白猿》中的弓箭最终被枪支所取代，世上再无柳白猿，弓箭时代立下的规矩随着枪支时代的来临消失了，武行体系也面临终结。而最后一场比武，柳白猿看似赢了，其实又有什么输赢之分呢？《师父》里的陈识一心想让咏春拳在天津开馆，然而民国年间礼崩乐坏，武官沦为政治和军事附属品，早已不复昔日的辉煌，最终，徒弟死去，陈识幡然醒悟，选择逃离这趟浑水。

礼乐是待人接物的规矩，徐浩峰认为，“每一种类型片都有自己的知识体系……武侠片是研究世风的，它的知识体系应该是礼乐。”因而，讲规矩是武行的另一特点。

的确，徐浩峰的电影中，武行因规律而立，规矩是故事的内在逻辑，也是武人的行事逻辑。武人不论正邪，只论规矩，人物达成自己的目的并非通过歪门邪道，而是遵循一套完整的规矩。《倭寇的踪迹》里想让抗倭刀在民间留名的梁痕录需在长巷打败四大家族;《箭士柳白猿》里的武林仲裁人“柳白猿”以箭为标准，中止武馆之间的斗争;《师父》里企图为咏春北上开宗立派的陈识，就必须要让徒弟踢赢各家武馆，最后输给大佬来还一个面子……这里头，社会关系的正常运行以规矩为依托。

通常来说，规矩是一种行为准则，意味着束缚，但“有了规矩就有了体面”，徐浩峰的电影里，人物正因规矩的存在有了风骨。《倭寇的踪迹》里梁痕录明明对袭夫人动了情，却发乎情止于礼，片末，他看着衣领口袭夫人留下的刀痕，虽不言不语，却耐人寻味。《箭士柳白猿》中武行规矩则内化为柳白猿的个人命运，当他重回家乡，面对昔日侮辱姐姐的仇人，最终并未因私仇取其性命，原因是他也没有资格。《师父》中八大门派追杀陈识时也谨遵天津街面上打架不见铁器等民间习俗。

的确，从《倭寇的踪迹》《箭士柳白猿》到《师傅》，徐浩峰正是通过构建“底层世俗社会”的生活氛围、营造“礼崩乐坏的时代氛围”、建立“讲究规矩的武行江湖”呈现出武林的原貌，营造出殊异于传统“江湖”的地域人文空间。

3.“去侠义化”的武人

早期电影的侠客形象行侠仗义、无所不能，它寄寓着创作者的理想，满足了观众平凡人生中对“救世主”形象的精神幻想。黄飞鸿系列中的“侠”是民族英雄，张彻电影里的“侠”是充满阳刚之气的个人英雄，胡金铨拍摄的侠是具有家国情怀的儒侠……他们肩负着中国传统文化体系下的道德感和使命感，是一个被过度“神话”和“英雄化”的扁平形象[7]。

到了21世纪，无论是《英雄》中屈服于“权力”的侠客，还是《卧虎藏龙》中对个人欲念的探索，中国武侠片“侠客”形象的“去侠化”趋势已是事实。武侠片的主角开始褪去“侠客”身份，不再刻意地迎合观众对于武侠电影的既定视野，不用英雄救美，也不必舍生取义。徐浩峰延续了这种“去侠化”的趋势。

徐浩峰电影里的武林高手都是“凡人建置”[8]。徐浩峰的武侠电影中，没有无所不能的“侠客”和浪漫的侠文化，只有在武行生存的“武人”，“武术”是他们赖以生存的手艺，并非上天遁地、无所不能的“神功”。“武行”只是一个普通行业，没有让他们变得风光无限。这种职业身份的设定也为人物的性格行为动机提供了心理依据。他们是武人，也是粗人，性格普通且复杂。具体说来，电影中的主角无须行侠仗义、拯救苍生，也不背负国仇家恨、民族大义，哪怕是武林高手，其出发点也并不崇高，只关乎个人荣辱、武行生存。

《箭士柳白猿》中，柳白猿从成为武行仲裁人到参与刺杀，全是偶然。双喜只是村野长大的少年，一次意外遁入空门，机缘巧合下才成为了武行仲裁人柳白猿。《倭寇的踪迹》中，夫人与护卫不轨，裘冬月任之不管，归隐山林，是为武林第一人的气度，但可以致二人于死地的时刻，裘冬月动了邪，想借机任二人互相残杀。《师父》中，陈识与耿良辰名为师徒，实则互相利用。陈识收徒只是为扬名咏春拳。耿良辰拜师学艺，只因垂涎师娘的美貌。由此，徐皓峰凸显的是武人的职业属性、武人作为普通人的困境，主人公无一不是普通人，有着普通人的欲望，苟活于乱世，打的是自己的小算盘。

其次，尽管武人是俗人粗人，但武人依规矩办事，徐浩峰电影里的武人动武皆因规矩如此，并不背负民族大义。如此一来，人物不论善恶，只论立场，无论主角配角，都有自己的风骨，追求着作为武人的品格，带有传统中国人的“样”。从主角来看，主人公都有自己的追求，用自己的坚守与道义去拯救礼崩乐坏的武林。《倭寇的踪迹》中，梁痕录想让戚家军的抗倭刀在民间留名，《师傅》中陈识为的是咏春拳在天津开宗立派。从配角来看，他们也并非作为坏人去烘托主角，而是有着自己的高贵。《倭寇的踪迹》中，霜叶城第一高手裘冬月对夫人护卫私通之事的一再容忍。《箭士柳白猿》中，“满世界都在追求投机取巧，比武是不多的没法取巧的事。匡一民只是想求一场比武。”《师父》中，耿良辰宁死也不离开天津，丢了武人的气节。

徐浩峰打破了传统武侠电影中对“侠”的认识，侠客和侠义精神被武人武德和武道所取代。拯救苍生、无所不能的侠客形象在徐浩峰手中被转变成为靠手艺吃饭的武人，他们有着普通人的平凡、复杂和困境，需要为生计奔波，常陷入理想与现实的困境。然而，正因武人讲规矩、能自律，他们身上也有着传统中国人的样，给了我们理解武人的新的方式。

4.“去舞武化”的武术动作

动作是吸引观众观看武侠电影的重要元素。对此，徐浩峰深以为然，他认为“动作是导演的世界观”……当今的武打片过于追求技术和美感，实际上是丧失了分寸感，而真正对观众形成心灵震撼的是分寸，而不是泛泛的视觉刺激。尊重实感一从真实的武术里开掘出新的动态，是补救美感之法。”

的确，不管是胡金铨将京剧打斗融入动作设计，还是徐克用科技实现武术打斗，武术动作呈现出一种奇观化的“舞武”形态。随着技术进步，动作设计大量依靠技术完成，主人公轻功不断，分外花哨，武打片里的武术动作日益沦为一种表演。徐浩峰试图改变这种状况，于是他的动作不再为美感和表演而设计，而是回归武术的实感，赋予了“武”新含义，主要表现在两个方面：

首先，徐浩峰注重“武”外部形态的真实，避免舞蹈化、特技化的呈现，展现的是在真实时空里真实发生在眼前的打斗。这种打斗充满纪实感，讲究真实的动作和瞬间的智慧武力对决。《倭寇的踪迹》最后的巷战中，梁痕录以一把抗倭刀挑战四大门，在闪转腾挪间一招定胜负。《箭士柳白猿》中，划勒巴子的动作设计简洁迅速得不像武打招式，人似乎还没开始打斗，人就已经倒下。《师父》中动作设计非常简洁，武术指导袁和平认为该动作设计过于实在，对观众来说没有兴奋点，这恰恰反映了二者对动作的世界观不同。的确，对于习惯了香港武侠电影舞武形态的大多数观众而言，似乎还无法接受这种真实的武打形态，但徐浩峰对此很坦然，“人等不了，作品可以等。艺术就是用来等人的”。

再者，徐浩峰注重“武”与“武人”的联系，在他的电影中，暴力不是作为奇观和欲望呈现，“武”的背后都有一套内在逻辑，不仅为了打得漂亮，而是通过武打反映武人的风骨，揭示招式背后的拳理。《箭士柳白猿》中匡一民每天闻梨练呼吸，皆是修行。《师父》中，白俄女人舞步对肌肉的运用，近乎拳理。

在动作的外部形态和内在逻辑上，徐浩峰对“武”这一元素作出了极大的拓展和丰富。其对“武”的实感的呈现，或许无法满足部分观众的期待视野，最终叫好不叫座。但观众是需要培养的，徐浩峰也在坚持自我的同时努力靠近观众，无须质疑的是，他对“武术动作”的创新已然在武侠电影史上留下了一席之地。

5.结语

武侠片致力于呈现暴力欲望，满足观众的侠义幻想，堪称“成人童话”。然而，徐浩峰并不满足于此，他试图以真实武打动作引领观众追寻招式背后的拳理，以及武人阶层的生存困境和精神风骨。从去江湖化的武行，去侠义化的武人，到去舞武化的武术动作，徐浩峰构建起了一个别样的武术世界，实现了对传统武侠电影的类型超越，开辟了武侠电影创作的新的美学境界。

参考文献：

[1]贾磊磊.中国武侠电影史[M].北京：文化艺术出版社，2005：35.

[2]贾磊磊.武舞神话——中国武侠电影纵横[M].北京：中国人民大学出版社，2014：43.

[3]张可鑫.文人武侠片的“作者电影式”写作——徐浩峰武侠电影艺术特色探析[D].西北师范大学，2017.

[3]孙艺.试论“江湖”主角在武侠片中的消解[J].黑龙江：传播力研究，2018，3（24）：CN23-1598/G2.

[4]黎煜.弱“武“侠”变——近年来武侠功夫片的价值观嬗变[J].北京：当代电影，2017，33（04）：11-1447/G2.

[5]徐皓峰.刀与星辰——徐皓峰影评集[M].北京：世界图书出版公司北京公司，2012：12，15，21.

[6]胡克.國产大片的经验与影响——以历史片、武侠片、玄幻片为例[J].北京：当代电影，2012，28（11）：11-1447/G2.

[7]李超，邢桥.徐浩峰新武侠电影的创新元素[J].上海：电影新作，2017，38（04）：CN31-1145.

[8]姜叶萌.徐浩峰硬派武侠中的类型元素分析[D].华东师范大学，2017.