陈荃

【摘 要】“慰安妇”在二战结束后半个世纪以来一直是一个被遗忘的群体，并处于集体“失声”状态，直到20世纪90年代由韩国正式提出，逐渐成为一个世界性话题。近年来韩国有关“慰安妇”题材的影像从数量、质量上都呈上升趋势，赢得了大众的情感共鸣。本文将从叙事视角、历史记忆与现实语境、叙事框架等方面对这些作品进行分析，了解其中存在的价值与问题，以期为之后的“慰安妇”题材影像生产提供借鉴意义。

【关键词】慰安妇;女性视角;叙事

中图分类号：J905     文献标志码：A            文章编号：1007-0125（2019）07-0083-04

“慰安妇”制度作为二战历史遗留问题，在相当长的时间段内一直处于被忽略以及被刻意遗忘、隐瞒的状态。在中国、韩国等东亚国家特殊的社会文化背景下，对“慰安妇”的问题都不约而同地表现出回避和弱化的态度。直到20世纪90年代，韩国的金学顺第一个勇敢地站出来证明自己是被日军强征的“慰安妇”，这一问题才重新回归到人们的视线之中。此后，韩国国家层面和妇女团体等组织一直为争取慰安妇群体的合理权益不懈地努力着，并不断要求日本谢罪。《低吟》是韩国制作的首部在国家范围内引起关注的纪录片，这部作品记录了有过慰安妇经历的韩国汉城的六位老人和生活在中国武汉的三位韩裔老人的现实生活，1995年获得小川绅介奖，并于1996年开始在日本放映。此后，有关于“慰安妇”题材的影像也逐步制作发行，但始终不能走进大众视线。值得注意的是，近几年韩国电影在“慰安妇”题材上，几乎每一年都制作出一部引起广泛关注的影片，如2015年韩国KBS电视台为纪念韩国光复70周年制作的独幕剧《雪路》，讲述了朝鲜日据时期，两个少女被日军抓到充当慰安妇，并在悲剧命运中绽放友情的故事，影片获得第67届意大利奖TV电视剧、电影部门大奖;2016年赵廷来导演耗时13年众筹拍摄的《鬼乡》上映首周即成为韩国周末票房榜第一位，影片以韩国慰安妇受害者姜日出为原型，讲述了14岁少女贞敏和其他被强征为慰安妇少女的悲惨故事，被称为“韩国人一定要看的一部电影”，在中国也获得了良好的口碑;2017年金炫锡导演、罗文姬主演的《我能说》不仅收获高票房、高口碑，还获得了第38届电影青龙奖最佳导演、最佳女主角奖，可谓是2017年最值得关注的韩国电影之一。影片讲述的是一位韩国的慰安妇老去后的生活以及为自己维权的故事，原本是沉重的题材，但影片却用商业色彩的喜剧风格包装，前半段通过罗奶奶信访活动和学英语计划中与公务员朴主任的欢乐互动营造了一个轻松有爱的氛围，后半段从罗奶奶好友生病开始进入严肃的历史和艰难的维权历程。这种叙事方式在韩国慰安妇题材影像中是一种全新的尝试，尽管在剧情转折和角色塑造方面存在一些失衡的地方，但它也鲜明地表达出从90年代至今，从“低吟”到“我能说”，韩国慰安妇题材影像从形式内容到主题方面都发生了巨大的变化，不再是“嘟嘟囔囔”、“自言自语”，而是勇敢坦诚地面对历史，直述伤痛，诉求道歉。这或许和日韩两国2015年针对慰安妇问题达成新的协议，取得新的进展有关，也或许和韩国的社会文化背景有关。本文将以近年来韩国“慰安妇”题材的电影作为研究对象，考察新时代下韩国“慰安妇”影像记忆呈现的特征。

一、凝视——多元视角下的苦难书写

“慰安妇”在很长一段时间内都是一个隐匿的议题。一方面由于日方破坏证据、歪曲事实，谎称“慰安妇”是“卖淫”，强调“慰安妇”并非强征而是一种商业行为，使“慰安妇”群体长期处于被误解、谩骂的伤害中，令她们只能用沉默来保护自己。另一方面，在东亚地区传统的性别观念影响下，女性往往认为“慰安妇”的经历是“不贞”的行为，是一种耻辱，并且其周围的同性即异性群体都认同这种耻辱，也使她们长期处于“自卑”的情绪当中，进而演化为“失语”的状态。

女性主义认为“妇女的实际处境是不能脱离民族或国家的语境的”[1]。在慰安妇问题中，不仅存在着男性军人对普通妇女的权力关系，还涉及侵略民族与被侵略民族之间的权利关系——通过对慰安妇身体的侵犯和压迫从而达到对一个民族的侵犯和压迫。因此，慰安妇的话题总是被放在國家、民族的语境当中。我国为数不多的慰安妇题材影片中，这一特点就尤为鲜明，如《黎明之眼》用大量的篇幅描述日本军队的残暴性和非正义性，并穿插着大量史料，而对慰安妇这一本体的悲剧性处境却并没有太多直接表现画面;《金陵十三钗》也是将慰安妇至于家国大义的宏大叙事背景之下。

相较而言，韩国慰安妇题材影片的叙述视角则更为多元，最常见的是采取慰安妇个人的记忆与视角来记述，打破世俗偏见。影片描绘了她们在现实社会中的生存状况，往往是隐藏慰安妇身份的独居老人，她们渴望家庭，渴望陪伴，渴望被理解、被尊重和道歉，却总是在生活中得到有意或无意的恶意。《鬼乡》中，年老的英熙去慰安妇幸存者登记处登记，却迟迟不敢多说，直到工作人员聊天时随口一句“除了疯子谁会说出自己曾经有过那种经历啊。”，受到刺激的英熙才颤抖着说“我就是那个疯女人。”;《雪路》中恩秀告诉老年钟粉“那不是丢人的事，不是你该嫌丢人的事，是那帮坏家伙而已”;《她的故事》中开头部分的士司机与乘客争论慰安妇的问题，甚至十分嫌恶地把乘客赶下车……这些老人们所受到的伤害并不仅仅是当年肉体上的折磨和虐待，也包括了来自自己国家民族的人们言语上的侵害和心理上的鄙夷，这更加是精神的折磨，也是我们不应该忽略的问题。

此外，这些影片在描述慰安妇的历史片段时，并没有突出刻画日军的暴行来煽动观众的仇恨情绪或刻意煽情来戳人泪点，而是用一种平和的凝视姿态。镜头后的导演像拿着手术刀一样掌握着摄影机，由表及里地、更加冷静也更加客观真实地反应那段历史。《鬼乡》虽然题材凝重，但整部片子的色调却相当柔和，画面清新，甚至不乏许多温情的画面。尽管在惨烈的战争环境下，但影片开头却表现的是一家三口世外桃源般温馨快乐的生活，仿佛与战争无关。在进入慰安所后，影片用大量的篇幅来刻画慰安妇少女们的具体生活和日常表现，她们生活的房间、劳动的场景、休息的画面等等。对于少女被蹂躏和施暴的画面，既没有刻意回避遮掩，也没有突出放大，而是大量使用俯拍的手法和群像的描绘，通过场景来表现当时的惨状。印象最深的一个画面是这些伤痕累累的少女坐在池边休息的时候，蓝天白云，流水稻草，她们拿着野花，看着远方，唱起了家乡的歌谣。这幅画面是那么的静谧温柔，如果不是她们身上遍布的伤痕，如果不是十分钟以后她们又要回到那个暗无天日的小房间接受鞭打和强暴。这群天真烂漫的少女，对她们而言，国仇家恨是那么遥远的东西，支撑她们顽强存活下来的，无非是对家人的思念和对“归乡”的渴望。事实上，这样的画面带给人的内心震撼比赤裸的血腥暴力还要深刻强烈。《雪路》中对慰安所暴行的呈现更加间接隐晦，全片没有一段直接描述她们的遭遇的镜头，最多的是对军票、军靴、开开合合的铁门的特写。然而，正是在这种克制的情感中，激发了观众对于历史的想象。从士兵们川流不息的长队，进进出出的脚步，开门时吱吖的声音中，我们便能感受到孩子们悲惨的遭遇。无论是富有高傲的英爱、还是贫穷卑微的钟粉，到了慰安所都是一样的被当做“畜牲”对待。英爱不堪身心折磨曾几次想自杀，而钟粉生在穷苦人家，即使身受屈辱，心里却惦念着要回家帮母亲照顾弟弟，她一直在尽可能为自己争取逃出去的机会，并劝英爱要为哥哥活着。两人彼此之间的陪伴，是那段地狱般的日子里唯一的阳光。影片色调冷淡，蓝天白云，一望无际的雪地，这些少女们就像雪地一样，即使身处人间地狱，心却依然干净纯洁。

多元视角的独特之处正在于它更多关注的是个体的生命体验。不仅看到肉体的苦难，也看到内心的伤痕。不仅看到黑暗和绝望，也看到阳光和希望。不是大而化之、一概而论，而是不同的叙事主体有着大异其趣的心境。这些少女们的经历，可能无关政治，甚至无关战争，只是一个女孩破损的青春，折断的翅膀，一个伤心的故事。只有千千万万个这样的故事聚合起来，我们才能看到一副真正丰富立体的历史图画。

二、共鸣——“恨”文化的传承与转变

“恨”，是韩国人特有的文化心理特征，大韩民族生存环境险恶，历史上饱受侵略、同化、战乱之苦。整个国家在长期的分裂与动荡不安中，逐渐形成了一种“多情亦多恨”的极端民族主义思潮。一方面他们对牵扯到自己国家的时事极为敏感，一方面他们又对那些未完成和无法实现的梦想既惆怅又憧憬。

“慰安妇”的问题之所以在韩国能引起全国范围内的广泛关注，正因为她们不仅是个人家庭的悲剧，更是时代民族的悲剧，是大韩民族殖民地历史的苦难象征。她们是构建集体记忆、激发民族情感、承载“恨”文化的最佳载体之一。近年来韩国慰安妇题材的影片大多都采用了历史与现实穿插叙述的方式，“叙述时空的叙事营构，实际上是创作者意识到慰安妇题材中描述的历史情境与苦难感受与当下韩国社会日常生活体验的距离，避免平铺直叙地讲述二战时期的故事，而试图给予当下观众共鸣。”[2]《鬼乡》将现代社会中女孩恩京遭受匪徒强暴而形成心理创伤的经历，结合韩国民俗“鬼乡祭”仪式，与历史时空中女孩们被抓到慰安所的经历勾连起来，构成今夕照应的心理感受;《雪路》中老年钟粉一直和自己幻想的英爱居住在一起，因为她一个人太孤独了，但她的邻居是一个独居的“不良少女”，钟粉在对女孩的帮助照顾下渐渐放下了那段不堪回首的历史;《我能说》对历史片段的描述少之又少，更多的是对罗奶奶现实生活的关注。她也是一个孤独的老奶奶，但她不是一个沉默、隐匿的存在，而是努力、认真地对待生活，对待社会，最终走上国际讲坛勇敢地向全世界讲述自己做慰安妇的经历，迫使日本为践踏人伦的行为道歉。罗奶奶乐观积极得就像我们身边一个普通的老人，她公开身份后周围人的反应正是现实社会中我们面对慰安妇老人的理想状态……

慰安妇的历史距离今天已经半个多世纪，经历过的老人们也逐渐离开人世，但慰安妇的问题却至今没有得到真正的解决。施暴者至今仍未道歉，人们的误解至今仍没有完全消除，社会对女性受害者的态度依旧残忍。

这种“未完成”、“未解决”的痛苦与遗憾，正是通过“恨”文化来引起当代和历史共鸣的情感节点。韩国“恨”文化中的“恨”，并非字面意义上的“怨恨”、“仇恨”，它最初的意义偏向于中国古汉语中的“恨”，有遗憾、惋惜之意，在历史的发展演变中，逐渐产生了新的内涵：悲剧发生后，人们首先会经历一段时间的痛苦，在痛苦中学会适应和忍耐，然后把这种痛苦看成命运，在虚无的宿命感中得到内心的安慰和救赎，最终在时间的沉淀下，痛苦被消化，变成一种“没有复仇对象”的纯净的“恨”。同样地，这些影片连接时空、激发共鸣并非为了煽动仇恨，而是在唤起被遗忘的民族创伤记忆的基础上，寄寓更多超乎战争的灾难痛苦的深刻思考。《鬼乡》中恩京的受害在现实社会中非常普遍，女性遭遇强暴并不是只有在战争时代才会发生的事情，但遇害之后的遭遇却又那么相似，即使慰安妇们能侥幸存活下来，之后也会遭受家人的遗弃、社区的鄙夷、周围人的指点和自己内心的折磨，今天又有多少女孩依然承受着“荡妇羞辱”？“被强奸的创伤成为女性身体受难的起点，是两个时空中的共同表达。”[3]历史中被迫害侵犯的少女们已经遭受了深重的身心痛苦，但现实社会中的少女却还拥有走出阴霾获取美好明天的机会，这个机会需要我们所有社会成员的共同努力，去营造一个理想的社会环境。影片通过“鬼乡祭”这一韩国民俗的巧妙设置将东亚传统中浓重的“乡土情结”作为情绪释放的起点，以唤醒人们对故乡的感怀，对亲人的关爱和对和平生活的向往和珍视，告别苦难以获取内心的宁静与安详。影片结尾随着“鬼乡祭”的高潮段落，当年被杀害的少女们的亡灵出现在祭奠仪式的现场，那些曾经迫害、杀戮过她们的日军亡魂，同样也出现在人群之中。而这时，他们的面庞都是平静的，再没有扭曲和暴戾——这是影片的高光段落，不忘过去的创痛，但也不执著于仇恨，只有放下历史的包袱，才有走向未来的可能。《雪路》也是如此，这是一个美梦破碎的悲伤故事，也是一个关于爱与救赎的温暖故事。钟粉从小生长在一个传统的重男轻女的单亲家庭，她爱慕着英爱的哥哥英珠，英珠给了她一本书，就在她心中投下了梦想的种子，即使后来被抓到慰安所，钟粉也带着那本书，让英爱教她认字，这本书和她的家人都是支撑她存活下来的动力。她在慰安所救赎了英爱，在逃离慰安所后，英爱的身份又陪伴着她。直到她遇到同样孤独的、差点误入歧途的少女恩秀并再次救赎了她，就像救了当年无人拯救的自己，而恩秀也让钟粉彻底释然，她不应该为过去感到耻辱，因为做错事的并不是她。影片最后，恩秀继续学业，钟粉也收到了英珠的来信，生活将会一点点慢慢变好。活着很辛苦，但活着也很好。《我能说》由于是喜剧风格的商业电影，比《鬼乡》和《雪路》更加乐观，罗奶奶乐观努力地生活，直到站在世界面前，勇敢地掀起衣服露出满身的疤痕，这些疤痕是无声而有力的证据，它们告诉世界她曾经受过伤，但已经痊愈。这种态度，也正是韩国今天应对慰安妇问题的态度的鲜活体现。

韩国慰安妇影像中的“恨”，正如韩国文化中的“恨”，也如中国文化中的“哀而不伤”。它里面有悲哀的成分，但并不止于悲哀，也不激发仇恨，而是通过解恨的方法消除悲哀。“无‘恨的人是没有希望的人”[4]，如何把个人的、民族的“恨”转化为克服的意志，转化为乐观与豁达，是韩国慰安妇题材影像的一个重要的发展方向。

三、重构——超越民族主义的叙事局限

慰安妇作为民族之间的战争中性暴力的受害者和牺牲品，她们的身体“成了这个民族耻辱与灾难的载体。”[5]慰安妇的话题也往往附着在战争、民族、国家的语境中。自20世纪90年代慰安妇问题浮出表面至今，“慰安婦”已逐渐进入国人视野和国家政治话语，“作为民族压迫的事实和符号，不仅在战时进入民族主义的话语，也在战后需要培植和召唤民族主义/爱国主义精神时成为可调用的重要历史素材。”[6]在这样的文化语境中，慰安妇题材影像大多都是从受辱和被压迫的民族立场来讲述慰安妇的悲惨遭遇，并最终解决于“英雄神话”，以增强民族凝聚力和认同感，如我国陈国军导演的《慰安妇七十四分队》、吕小龙导演的《黎明之眼》，都是采用的这种民族主义书写方式。

慰安妇的受害者身份，使慰安妇叙事在民族主义、爱国主义话语上升的历史时期能够很好地服务于民族集体记忆的构建。但是，当慰安妇的历史叙事仅仅局限于民族主义的叙事框架时，就会阻碍我们立体地认识并理解战时性暴力发生的具体结构与机制。在人类生存的权力机制中，为什么女性的身体永远被作为暴力的对象？战争中国家暴力与性暴力有怎样的关系？女性又为何在受到伤害后对自己的痛苦保持缄默？诸如此类的一系列问题，显然是简单的“施暴者/受害者”的二元对立框架所无法回应的。

“在民族主义的叙事框架下，战时和战后的一切苦难都会简单地归源到‘日本鬼子造孽”[7]，而同样作为苦难源头的父权体制下的性别政治、男权文化下的性别裂隙、慰安妇们在即使战争过后依然长久地生活在自我羞耻和责备、他人歧视和排斥之中的情况，却被选择性的忽略和遗忘，使受害女性个人的具体苦难被尘封在民族主义的记忆黑洞里，她们的个人经历中诸多层面发生的压迫性问题并没有得到深入检讨，失去了历史的主体性，被简化为民族压迫的副产品。

因此，即使我们承认民族主义叙事框架仍然是慰安妇题材影像记忆的主要框架，但在新的时代，新的社会环境和国际环境中，我们也应该超越民族主义叙事的框架，让更多元的叙述主体参与到慰安妇的影像中，带来新的叙事视角和叙事框架，实现另一种更贴近历史真实的、有现实意义的记忆重构。近些年的韩国电影中，我们能看到他们在这一方面做出的努力。《鬼乡》中，我们看到了和平时期同样存在性暴力，它不仅存在于民族之间，也存在于民族之内，而女性仍然是不变的受害者;《雪路》中我们看到了两个同样孤独的女性之间的互相取暖、彼此救赎;《我能说》中我们看到了一个慰安妇老人现实的生活状态，她的执着和勇敢，苛刻和慈悲;《她的故事》中我们看到了一群老人为了争取自身的权益，在当时还不被理解的话语环境中一次次前往异国他乡参与谈判，用自己的言说改变自己国家和世界的看法……这些影片都不是局限于对战争残酷的表露和控诉，而是开始对和平时期同样存在的各种性别压迫机制作出反省。我国慰安妇题材影像中，也有乔梁导演的《贞贞》这样的作品，除了揭露侵略者的无耻罪行，也体现出对国民劣根性的反思，贞贞作为中国传统妇女的悲剧典型，除一般劳苦群众所受的压迫之外，还受到整个男权社会的压迫、贞节观念的束缚，但这部影片未能引起广泛关注。《二十二》也是我国慰安妇题材影像的一大进步，它没有将慰安妇老人当做民族压迫的符号，而是一群有着自己的生活，有着自己一辈子感情的鲜活的老人，是慰安妇群体的平民化书写。

总体来说，新时代韩国慰安妇题材的影像已经逐渐走出民族主义的叙事框架局限，我们看到了一些个体的生命故事，但对于战争及性暴力痛苦根源的反思依旧不够深入。“若我们的民族集体记忆记住的只是抽象与空洞的民族压迫符号，那么，拨动的只是民族间仇恨的情感记忆，而非对制造苦难机制的理性反思。”[8]所以只有当我们能够真正的直视历史，看到苦难更看到苦难背后，让多元的叙述主体和叙事视角参与其中，才能更好地直视未来，慰安妇题材的影像记忆也能更好地发挥其时代价值。

注释：

[1][5]胡澎.性别视角下的“慰安妇”问题[J].日本学刊，2007（5）.

[2][3]周星，叶凯.《鬼乡》：慰安妇揭开的民族创伤记忆[J].当代电影，2016（9）.

[4]劉畅.初识韩国“恨文化”[J].世界文化，2016（11）.

[6][7][8]宋少鹏.媒体中的“慰安妇”话语——符号化的“慰安妇”和“慰安妇”叙事中的记忆/忘却机制[J].开放时代，2016（3）.