纪建勋 穆文蕾

内容提要《猫》剧的舞台魅力和文本魅力都离不开其戏剧性的实现。本文首先围绕《猫》剧演出版本选择、第三幕的地位以及“援诗入戏”的文本形式，探讨该剧较其以往代表作品而言所具有的新“造型戏剧”之独特艺术魅力;其次该剧在舞台上最大化地实现了剧场戏剧性，在文本上，威廉斯延续了最初的“诗化”风格，也做出了改变，通过点题诗和诗性修辞的方式使文本更具戏剧性;再次，多种方法的运用消解了现代性的素材内容与传统戏剧形式之间的矛盾，使《热铁皮屋顶上的猫》一剧成功地从传统戏剧形式中汲取养分，具备了“工艺品”的规则美。

关键词《热铁皮屋顶上的猫》田纳西·威廉斯舞台文本两条命

〔中图分类号〕I712.074〔文献标识码〕A〔文章编号〕0447-662X（2019）03-0090-08

引言

田纳西·威廉斯（Tennessee Williams，1911-1983）是二战后美国最杰出的戏剧家之一。从1944年首部作品《玻璃动物园》在百老汇一炮走红，到1981年最后一部作品《有些模糊，有些清爽》在纽约上演结束，威廉斯一直笔耕不辍，几乎每两年就有一部作品问世。在近40年的时间里，威廉斯的戏剧理念也有所变化和发展。学界普遍将威廉斯的戏剧创作过程分为三个阶段：1930-1943年是他习作和准备时期;1944-1960年是他作为职业剧作家的创作巅峰时期，这期间威廉斯为业已僵化的现实主义戏剧风格注入了新的活力，他提出“造型戏剧”的观念，①有赖于象征主义的手法，逐渐形成了独具特色的诗化现实主义风格;1961年之后则是威廉斯戏剧创作的后期，剧作家再次对既有的创作方法感到厌倦，同时在西方现代戏剧思潮和后现代文化思潮的影响下做了不同的尝试，呈现出“直露、怪诞、幽默、冷峻”的多样化风格，②但遗憾的是他再也没有写出影响力深远的作品。

然而，即使在威廉斯创作的巅峰期也有挫折。1953年3月19日，威廉斯的《大路》在紐约首演，负面评价诸如“一大堆五分钱哲学”（查普曼）、“浮夸的废话”（沃茨）、“博士水准的滑稽戏”（科尔曼）等接踵而至，③沃尔特·科尔则直接对该剧下了判决书：“《大路》是当代最优秀的戏剧家创作出的最糟糕的一部剧”，而原因在于，威廉斯“陷入象征主义的泥潭，无法自拔”。Jacqueline OConnor，“The Strangest Kind of Romance：Tennessee Williams and His Broadway Critics，”in Matthew C. Roudane， eds.，The Cambridge Companion to Tennessee Williams， Shanghai：Shanghai Foreign Language Education Press，2000，p.257.

1955年是个转折，《热铁皮屋顶上的猫》（Cat on a Hot Tin Roof，1955，以下简称《猫》）于1955年3月24日在纽约摩罗斯科剧院首演，连演694场，此后又在百老汇的戏剧舞台上不断重演，成为他所有剧作中上座率、复演率最高的一部。④韩曦：《百老汇的行吟诗人——田纳西·威廉斯》，群言出版社，2013年，第86页。

威廉斯认为该剧的一个得意之处在于它严守古典主义的统一性，在一个单独现场中发生的具体情节同舞台上的演出时间一致。[美]布赖恩·帕克：《玩转一只猫》，《热铁皮屋顶上的猫》，陈良廷译，上海译文出版社，2010年，第291页。《猫》剧共有三幕，全部情节都发生于玛格丽特和布里克夫妇的卧室兼起居室内，符合“三一律”的要求。《猫》剧的题材很前卫，其中表现的谎言、贪婪、同性恋、死亡等主题向人们传统的道德观和宗教观发出了挑战。④这种传统的戏剧形式与极具现代性的内容之间形成了巨大的反差。有关传统戏剧形式在现代面临的危机，卢卡契曾发表过这样的观点：“现代生活作为素材有叙事化和消解形式的作用”，Georg Lukacs， Entwicklungsgeschichte des Modernen Dramas， Neuwied Hrsg. v. Frank Benseler， 1981， p.62. 转引自[德]彼得·斯丛狄：《现代戏剧理论：1880-1950》，王建译，北京大学出版社，2006年，译者序。彼得·斯丛狄对此表示认同，并继续提出“形式语义学”（semantics of form）的概念。他认为，“形式”和“内容”相同，也是一个历史化的概念。传统的戏剧形式到了现代，会和当下的内容产生矛盾，而戏剧家不得不采取各种方式，将形式与内容二者进行转化。这种意义下的形式作为“沉淀的内容”（“precipitated” content），具有表意的能力。剧作家精心构思，最终实现了戏剧作品形式与内容的和谐统一，Peter Szondi and Michael Hays，“Theory of the Modern Drama，PartsⅠ-Ⅱ，”Boundary2，vol.11，no.3，1983，pp.191～230.增强了该剧的戏剧性。

本文围绕《猫》剧演出版本选择、第三幕的地位以及“援诗入戏”的文本形式，探讨该剧较其以往代表作品而言所具有的新“造型戏剧”之独特艺术魅力。笔者认为《猫》剧的舞台魅力和文本魅力都离不开其戏剧性的实现。而威廉斯的传统戏剧形式转向，实现了诗化与现实的结合、现代与传统的平衡，使他度过了百老汇生涯的第一次危机。这个案例对我们当下的戏剧创作具有启示意义。

一、舞台与文本背后：第三幕之争

《猫》剧的发行本有两个版本，即威廉斯偏爱的原版以及1955年纽约演出版，其差别主要在于第三幕。纽约演出版由伊利亚·卡赞执导，他在看过《猫》剧的初稿后向威廉斯提出三条意见：第一，大爹这个人物非常重要，希望他在第三幕继续出现;第二，布里克经历了第二幕中解剖式的谈话后，身上应当有一些明显的变化;第三，给予玛吉这一人物更多的同情。[美]田纳西·威廉斯：《外国当代剧作选3》，“作者说明”，东秀等译，中国戏剧出版社，1992年，第360页。威廉斯非常注重观众的接受，他在1957年的采访中说道：“我为表达自我而写作，但我也想要成为一名成功的演艺人、一名拥有观众的戏剧家。”Don Ross，“Williams in Art and Morals： An Anxious Foe of Untruth，”in Albert J.Devlin， eds.， Conversations with Tennessee Williams， Jackson and London： University Press of Mississippi，1986， p.40.因此，尽管与卡赞意见相左，出于对他丰富的舞台执导经验的信任，以及重新赢得百老汇观众的愿望，威廉斯还是按照其建议写了第二个版本，做出了如下修改：大爹在第三幕重新回到舞台上，讲了大象的笑话，之后又在家庭会议的争吵中主持大局;布里克向玛吉妥协，同意了玛吉的求爱。事实证明，演出版本获得了极大成功。那么，这是否意味着纽约演出版本优于原先的版本呢？其实不然。这部戏之后的几个演出版本1984版、1990版、2003版、2008版，郑玉荣、郑树柏：《从接受美学的角度审视〈热铁皮屋顶上的猫〉的两版之争》，《作家杂志》2009年第8期。甚至最新的2017英国国家剧场版都没有沿袭卡赞导演的演出剧本。Dominic Cavendish， eds.， Cat on a Hot Tin Roof， Apollo Theatre， Review： Sienna Miller and Jack OConnell Attempt to Break the Phwoar-o-meter， The Telegraph Web， 24 July 2017，https：//www.telegraph.co.k/heatre/hat-to-see/ cat- hot- tin-roof-apollo-theatre-reviewsienna-miller-andjack/.1974年，威廉斯重新修改了剧本，不过仍然是前两个版本的折衷版，第三幕中保留了大爹讲大象的笑话，但布里克和玛吉的互动还是维持原版的内容，Brian Parker， “A Preliminary Stemma for Drafts and Revisions of Tennessee Williamss ‘Cat on a Hot Tin Roof（1955），” The Papers of the Bibliographical Society of America， vol.90， no.4， 1996， p.491.因为他始终认为“布里克精神崩溃是他的悲剧中一个根源，表现他身上起了戏剧性的进步就会模糊他身上这悲剧的意义。”[美]田纳西·威廉斯：《外国当代剧作选3》，“作者说明”，东秀等译，中国戏剧出版社，1992年，第360页。之后的导演们一致选择原版，无怪乎也是出于不破坏原作文学性的考量。笔者认为，卡赞执导的《猫》剧获得巨大成功的原因在于他善于挖掘人物内心，塑造情节曲折、生动感人的情节，还在于他很好地把握了那个年代的观众接受度。

事实上，布里克这一人物的内心很难表达。因为他在全剧中没有什么明显的动作，一直在拒绝交流、厌弃他人。哈罗德·布鲁姆就曾评论道，布里克的内心没有得到充分展示，就好像“威廉斯和布里克一起大喊‘恐怖啊！恐怖啊！可谁也不清楚到底想说什么……没有大爹和猫女玛吉，布里克会吓坏观众。”[美]哈罗德·布鲁姆：《剧作家与戏剧》，刘志刚译，译林出版社，2016年，第352页。卡赞看出了大爹和猫女的重要性以及人物的丰富性，因此要求修改剧本，增加或改动大爹和玛吉的戏份，以弥补布里克这一人物在舞台表现上的不足。在斯坦尼斯拉夫斯基肢体运动方法的基础上，卡赞提出，导演必须将人物的心理活动转化为外部行动。[美]塞缪尔·雷特：《当代美国大导演伊利亚·卡赞》，王绍军译，《中国戏剧》2002年第3期。他给大爹在第三幕中安排了主持大局的语言和动作，是因为他看出了大爹这一人物的丰富性。这样一来，他将大爹塑造成了一个严肃人物，而没有一味粗俗，沦为戏剧性的小丑。Albert Johnson， “Cat on a Hot Tin Roof （Review），” Film Quarterly， vol.12， no.2， 1958，pp.54～55.

2017年的英国国家剧场版，将故事背景从20世纪50年代的美国南方种植园转移到当下，有利有弊。一方面，这樣的改变表现的是现代人多层次的精神困境，意义更深一层。但随着时代的变迁，同性恋问题逐渐不再成为一种难以理解的问题，将背景转移到当下就成了一种冒险。现场观众会难以理解布里克的表现，觉得他大惊小怪。《卫报》的戏剧评论也提出了这一点：“真理和假象之间的冲突虽然一直普遍存在，但它在50年代美国南方的现实主义氛围下会更具戏剧效果”。Michael Billington， eds.， Cat on a Hot Tin Roof Review：Sienna Miller and Jack OConnell Rattle Their Gilded Cage， The Guardian Web， 25 July 2017， https：//www.theguardian.com/stage/2017/jul/25/cat-on-a-hot-tin-roof-review-sienna-miller- jack- oconnell- benedict- andrews- tennessee- williams.

有关第三幕，除了以上所述版本选择的问题，还有一个争议，即第三幕是否有存在的必要。许多评论家认为，一二幕已经将情节基本讲述清楚，第三幕有画蛇添足之嫌。凯瑟琳·休斯曾对本剧评论道：“尽管剧本有不必要的重复之处，但全剧始终具有抓住观众注意力的兴味”。[美]凯瑟琳·休斯：《田纳西·威廉斯》，谢榕津译，《外国戏剧资料》1979年第2期。笔者则认为，第三幕重谈遗产问题并不是对一、二幕中所反映问题的简单重复，而在于将过去转移到当下，将内心外化为情节，增强该剧的戏剧性。第一、二幕中的内容几乎始终存在于人物对过去事件的回忆和重述中，这同传统戏剧规范不相吻合。传统意义上的戏剧是绝对的，每部戏剧的时间都是当下。情节作为戏剧的六要素之一，是戏剧展开和完成的关键所在。第三幕中全家到场，召开家庭会议，遗产争夺问题终于摆在了台面上，矛盾全面展开，这时，戏剧时间也从过去转到当下，内心回忆也转化成了情节。第三幕将家庭矛盾全面外化，主要内容已经逐渐转移到了如何解决问题的层面。针对大爹的病痛，古柏和梅提出的一个解决方法就是“打针”。

梅：我跟古柏认为……

古柏：少啰嗦，梅！——大爹应当打吗啡。

大妈：谁也别想给大爹打吗啡。

包大夫：得了，大妈，这阵疼痛上来，痛得可厉害呢，大爹必须打针才能止痛。

大妈：告诉你，谁也别想给大爹打吗啡。[美]田纳西·威廉斯：《热铁皮屋顶上的猫》，陈良廷译，上海译文出版社，2010年，第207页。本文中关于《热铁皮屋顶上的猫》的引文内容皆出自此书，不再另外说明，随文只标明页码。

古柏夫妇和包大夫的提议在外人看来，是为了大爹着想的。然而，大妈一心爱着大爹，只有她最关心大爹的内心想法。站在大爹的立场上，她是不同意梅给大爹打针的。同样，对于布里克这个大爹和大妈寄予厚望的儿子，即使他变成了酒徒，大妈也是绝不希望对他用药的。在家庭会议召开之前，她就曾说道：“布里克什么药都用不着”（196），“我害怕打针！我见了刀子也没见了针害怕……”（196）那么，梅是真的相信打针是有好处的吗？在第二幕里，她同古柏说：“孩子要打这么多针干什么？”（62）在第三幕里，她又向包大夫询问维生素针剂的功效如何，而包大夫回答说：“喔，如果你想打针的话，我看打任何针都行”。（195）可见，信誓旦旦地为病人着想，坚持要为大爹打针的梅，甚至古柏、包大夫，也并不相信打针的疗效，他们并非真正关心救助对象的真正利益。作者对这种物理治疗是极不赞成的，没有阻止姐姐罗丝的前脑叶白质切除手术也成为作者本人心中永久的遗憾。他希望能借此唤起读者对那些与社会群体相异的个体的理解与精神关怀，不能想当然地将其划分到“不正常”“病人”的范围中强制治疗。

既然打针行不通，什么又是行得通的呢？玛格丽特也想到了一个解决问题的方法，就是和布里克“假戏真做”，怀孕、诞育子嗣。她收起了布里克手中的酒杯，希望他面对现实，振作起来，也希望自己因此能得到救赎。然而，面对玛吉的求爱，布里克本人却没有做出什么明显的举动，他最终是否能振作起来，我们不得而知，全剧就此戛然而止。

威廉斯为什么没有让这出戏继续演下去呢？戏剧里的布里克几乎始终保持着超然物外的姿态，“躲躲闪闪”，不承认自己的痛，维持着一个平衡的矛盾状态。无论是让布里克大声哭喊，公开释放自己的情绪，还是完全放下包袱，从此振作起来都会打破这种平衡，失去他由内而外的悲剧性，也会失去戏剧艺术的美感。作者将结局停留在了一个“最富孕育性的顷刻”，[德]莱辛：《拉奥孔》，朱光潜译，人民文学出版社，2008年，第85页。既保证了人物的悲剧性，也让想象有了自由发挥的余地。因此，作者给本剧画上了一个句点，使布里克对玛格丽特的解决方法不可能做出回应。与此同时，作者也没有忽视布里克矛盾内心的另一面——他平静外表下原始的愿望和冲动，将它展示在了本剧正文前的题诗中。

二、“援诗入戏”：文本戏剧性的实现

舞台上，卡赞导演实现了剧场戏剧性的最大化，而威廉斯也精心构思，增强了文本的戏剧性。威廉斯在《猫》剧中一方面延续了最初的“诗化”风格，另一方面也做出了改变，通过点题诗和诗性修辞的方式使得文本更具戏剧性，体现出一种传统戏剧方式的回归。

1. 題诗：剧中人物的代言

威廉斯常常在他的戏剧开篇引用其他诗人的诗句作为点题诗。其中，他的25部长剧作品中就有近十部根据Brenda Murphy、Philip C. Kolin等人的研究，威廉斯共创作了70余部戏剧，其中长剧25部。Matthew Roudané， “The Theatre of Tennessee Williams by Brenda Murphy（Review），” Journal of Dramatic Theory and Criticism， vol.30，no.1， 2005，pp.117～118; Brian Parker， “Tennessee Williams： A Guide to Research and Performance ed. by Philip C. Kolin; Understanding Tennessee Williams by Alice Griffin; The Politics of Reputation： The Critical Reception of Tennessee Williams Later Plays by Annette J. Saddik （Review），” Modern Drama， vol.43， no.1， 2000， pp.131～134. 而此25部长剧中引用点题诗的有9部，包括：《玻璃动物园》《夏与烟》《欲望号街车》《大路》《热铁皮屋顶上的猫》《可爱的青春鸟》《大蜥蜴之夜》《牛奶车不再在此停留》《呐喊》。之多;甚至于在自传《回忆录》（Memoirs）里，威廉斯也保持着这样的写作习惯，在开篇引用了叶芝《驶向拜占庭》（Sailing to Byzantium）中的诗句。引文“Of what is past， or passing， or to come”是叶芝《驶向拜占庭》全诗的最后一句。Tennessee Williams， Memoirs， New York： Doubleday， 1975， p.1.这些诗句构成了戏剧的互文文本。根据克里斯蒂娃的观点，“互文引语从来不是纯洁的、清白的、直接的，它总是被改变的、被曲解的、被位移的、被凝缩的，总是为了适应言说主体的价值体系而经过编辑的”。陈永国：《互文性》，赵一凡等主编：《西方文论关键词》，外语教学与研究出版社，2006年，第218页。威廉斯引用点题诗也是出于剖白戏剧人物内心的需要，尤其是在戏剧中不便于吐露心声的一系列孤独、受伤的主人公们的内心。

纵览这些点题诗，可以发现作者倾向于引用浪漫主义诗人的诗句，例如哈特·克兰、狄兰·托马斯、叶芝、狄金森、卡明斯卡明斯早期诗作也深受浪漫主义诗人的影响。《有一个地方我从未去过》发表于1930年代，属于卡明斯早期的诗作。等等。“诗人是代言者、命名者”，他们比一般人更接近事物的本质。[美]爱默生：《论诗人》，《爱默生文集：心灵的感悟》，李磊等译，当代世界出版社，2002年，第237页。浪漫主义诗人尤其善用想象来探求事物的本质，揭示人物内心的情感。例如，《欲望号街车》（The Streetcar Named Desire， 1948）引用了哈特·克兰《断塔》（The Broken Tower）的第5节：“所以进入这个破碎世界的是我/为了追寻爱情相伴的幻影，它的声音/在风中一闪即逝（我不知它要去往何处）/短促得来不及抓住每次的抉择。”[美]田纳西·威廉斯：《欲望号街车》，冯涛译，上海译文出版社，2015年，第3页。引文采用第一人称，表白了布兰琪在破碎的世界里渴望得到爱和善意的心声。《玻璃动物园》（The Glass Menagerie， 1944）则相对隐讳一些。其中的点题诗引自卡明斯《有个地方我从未去过》（Somewhere I Have Never Traveled）的最后一句“没有人，甚至没有雨点，有这么小的手”。了解这首诗的读者都会知道，这首诗用细腻的笔触刻画了“我”眼中的“你”，在这里就是汤姆眼中的劳拉。汤姆不仅是剧中的人物，还是舞台解说员，由是暗合了“我”的身份，而看起来纤弱敏感的劳拉则是有着小手的“你”。引文表达了汤姆对劳拉深深的依恋和同情。威廉斯引用浪漫主义诗歌以揭示人物内心的必要性就在于威廉斯钟情于写残缺、受伤的人，而他们难以在戏剧中表达内心。他在采访中说道：我钟情于写残缺（crippled）的人物。Joanne Stang， “Williams： Twenty Years after Glass Menagerie，” in Albert J. Devlin eds.， Conversations with Tennessee Williams，Jackson and London： University Press of Mississippi，1986， p.110.诗为浪漫主义诗人“提供了一个情感宣泄的机会”，他们往往出于“补充某种生理缺陷的需要而写诗”，例如拜伦的跛足造就了他的天才，评论家威廉·哈兹里特如是说。[美]M.H.艾布拉姆斯：《镜与灯》，郦稚牛等译，北京大学出版社，2015年，第162页。威廉斯不止一次在他的戏剧中创造了跛足的人物。《玻璃动物园》中的劳拉，体质纤弱，足有残疾;《热铁皮屋顶上的猫》里的前运动员布里克，因为在操场上跨栏摔断了腿。

回到《猫》剧上来，《猫》剧的点题诗同样是剧中人物的代言。不同的是，《猫》剧中的点题诗不仅是第二人称，而且运用了祈使语气，就像戏剧中的对话一样，增强了戏剧效果。《猫》剧正文前的题诗出自迪伦·托马斯《不要温和的走进那个良夜》（Do Not Go Gentle into that Good Night）中的最后一节：“您啊，我的父亲，在那悲哀的高处，/ 现在用您的热泪诅咒我，祝福我吧，我求您。/ 不要温和地走进那个良夜/ 怒斥，怒斥光明的消逝。”诗歌译者：巫宁坤。王佐良：《英国诗史》，译林出版社，2008年，第527页。正如前文所说，布里克在玛吉和大爹两次的激诱下，终于剖白了自己的内心。然而，他的剖白仍然是含含糊糊、颇受压抑的。按照彼得·斯丛狄的观点，市民世界的内在悲剧性源于生活本身，戏剧家将这隐藏的生活揭开，迫使人物公开地表达，破坏作品的戏剧性。[德]彼得·斯丛狄：《现代戏剧理论：1880-1950》，王建译，北京大学出版社，2006年，第24页。威廉斯深知直接让人物开口说话是不明智的，会杀死这个人物，因此他令布里克在剧中表达得很隐秘。作为弥补，剧前摘选的这一节诗起了人物代言的作用。

首先，诗节中这番呼吁的对象是“我的父亲”，对应本剧中的大爹。从称呼上判断，发言者可以锁定在布里克和玛格丽特两人身上。然而，玛格丽特在剧中和大爹的交流并不多，即使进行简短的交流，也是在众人都在的场合;而布里克和大爹却在整个第二幕中进行了密切的谈话，并且布里克和大爹之間的关系也是最紧密的。在大爹心里，布里克几乎和种植园占据了同等重要的地位：“我这一辈子真正肯花心血的就只有你……这是实话”。（114）至此，点题诗中向父亲倾吐心声的只能是布里克。

其次，面对着大爹——这个同样身处绝境，又对他十分关心的人——布里克都有哪些表现呢？题诗里的布里克和戏剧正文里的布里克大不相同，他不再是一副超然的样子，而是释放出自己心中强烈的情感，向大爹祈祷。“诅咒我”“祝福我”这两个彼此相悖的请求反映了布里克心中的矛盾。雷蒙·威廉斯在谈到“私人悲剧”时说：“孤独的人身上集中了所有的原始能量，而社会只是一种防止这群人相互残杀的制度。当孤独的人在人际关系中相遇，他们的交流必定是形形色色的斗争”。[英]雷蒙·威廉斯：《现代悲剧》，丁尔苏译，译林出版社，2017年，第100页。一方面，布里克身上有着原始的欲望，他心中有爱，也有恨。他带着这些原始能量，在人际交往中不可避免地伤害了别人。玛格丽特就曾控诉他说：“你瞧，你这个王八羔子，你对人家（指斯基普）的要求太苛了，对我，对他，对凡是凑巧爱你的那些倒霉蛋、可怜虫……”（51）另一方面，他又尽力遵守社会的规则，用规则来压抑自己的情感，变得淡漠起来。他曾经为了在社会中生活下去而选择了欺骗，不敢深究也不肯承认发生在他和斯基普之间的事情。只不过他又厌恶这欺骗，转而用酒精麻醉自己。题诗中的布里克最后用“不要温和”和“怒斥”表达了自己内心原始的冲动和愿望。这是他在现实生活中永远不会公开表达出来的，也是威廉斯不会在戏剧正文中展现出来的。

2. 修辞格：“叙事”的驱逐

除了直接引用诗句，威廉斯还通过运用讽刺、转喻、隐喻等“诗性”维柯认为，诗性来自想象。转喻、隐喻和暗讽这几种比喻形式见证着“诗性逻辑”。[意]维柯：《新科学》，朱光潜译，商务印书馆，1989年，第30～31页。修辞增强该剧的戏剧性。本剧的主要情节包括（1）全家给大爹祝寿;（2）突转：大爹病情化验单由真变假;（3）发现：布里克剖白内心，秘密由此揭露;（4）遗产纷争。这些情节主要是通过对话形式完成的。然而，布里克作为一个贯穿全剧的人物，却又是一度失语的——无论谁对他说话，都是一副淡淡的脸色，只给几句无关紧要的回应——这就和对话这一重要的戏剧形式范畴产生了矛盾。由此，第一幕的玛格丽特和第二幕中间部分的大爹，几乎说起了单口相声。威廉斯是怎样使这些近乎独白的对白进行下去的呢？可以说，讽刺、隐喻、转喻等修辞格的使用一定程度上弱化了文本的叙事性，在人物回忆过去发生的事件时，避免了对话形式的消解，维持了此处戏剧形式的绝对性，实现了现代性的内容与传统戏剧形式之间的和谐统一。

第一幕玛格丽特的长篇发言中多处蕴含着讽刺。玛格丽特讲到梅带着孩子讨大爹欢心一事时，不是干巴巴地叙述，而是模仿了梅的神态和语气，将当时的情景再现出来：“她（指梅）对我瞪大了眼珠说：‘喔喔，不——成！今儿个是给大爹拜寿，嘿，他才不肯饶过我呢！”（7）情景的再现代替了直白的叙述，玛格丽特的模仿又添了几分滑稽，达到了一种讽刺的效果，梅和玛格丽特之间互不示弱的张力也凸显了出来。当谈到布里克半夜跳栏摔断自己的腿一事时，玛格丽特也是用了讽刺调侃的语气来表达自己的不满：“报上也登出来了……万众瞩目的故事，说的是一个著名的前运动员，昨天夜里在光荣山中学操场举办个人田径赛，因竞技状态稍有失常，结果连第一栏也没跳过！”（10）这段话给读者传递了信息，使读者从玛格丽特的口中得知布里克半夜跳栏这件事，了解了布里克目前满怀心事的状态。反讽的表达方式在此基础上增添了一重含义，在句中凝结了玛格丽特对布里克又爱又怨的心绪。玛格丽特怨他摔断自己的腿，不和自己正常过日子，对遗产争夺不上心。怨他，但也爱他。面对着这个富有魅力的运动员丈夫，她做不到横加指责、一味挖苦，只能用这种讽刺调侃的语气，希望使布里克产生一丝丝的惭愧心理，调动起他的积极性。总之，讽刺的运用丰富了句子的含义，使玛格丽特的发言脱离了传递信息的叙事层面，增添了戏剧性。

转喻的运用也使得叙事语言诗化，减弱了语言素材中的时间感和空间感，将情景拉回到当下，避免了对话形式的消解。第二幕正当大爹和布里克谈话越来越深入，布里克脱口说出“同性恋”一词的时候，在家中做客的图克牧师突然因为找不到厕所出现在门口，使得谈话不得不中断。牧师走后，大爹不由得说道：“在这地方说话真难……”（123）牧师和宗教相关，代表着当时在美国人民中普遍存有的清教观念，这里包含的是一个转喻。牧师出现导致话题中断暗示着当时社会普遍对同性恋这一话题的排斥和对同性恋现象施加的压力。而这一转喻的插入也向读者还原了当时谈话的情景，将情景拉回到大爹和布里克谈话的当下。

隐喻的运用则避免了直接叙述和直接议论，增强戏剧性的同时，也更能折射出问题的实质。第一幕中玛格丽特无意识中向布里克喊道：“我不是跟你一起过日子。咱们关在一个笼子里罢了”。（27）“笼子”隐喻了布里克夫妇充满危机的婚姻。第二幕中大爹对布里克的话回应道：“在一大片地方你可以种出比棉花更要紧的东西！就是容忍——我种出来了”。（128）这暗示着对少数群体的“容忍”可以像棉花一样被培养出来。这些隐喻的运用，避免了直接叙事和直接议论，增强了戏剧性。同时，威廉斯认为这种方法去掉了作者主观意识的干扰，可以形象而深刻地折射出问题的实质，也给读者留下更广阔的思考空间。在第二幕的舞台提示中他写道：“我企图抓住的是一群人生活经历的真实实质，蕴藏在一种共同危机的雷雨云里那种模模糊糊、若隐若现、转瞬即逝——充满强烈感情的——活人的相互影响。有些疑团在揭示戏中人物特性时应当留有余地……”（121）为了满足这一需求，威廉斯向语言“模模糊糊”、表达“留有余地”的“诗”寻求了帮助，而这也恰恰是同为诗人的威廉斯所擅长的。

三、“艺术品”的诗意美与“工艺品”的规则美：传统形式的复归与超越

威廉斯在一次采访中谈到《猫》剧时自我评价道： “这个剧本最接近于既是艺术品又是工艺品的目标。我认为它确实把两者结合得很好。”Tennessee Williams， Memoirs， New York： Doubleday， 1975， p.168.相比之下，威廉斯之前的两部代表作《玻璃动物园》（The Glass Menagerie，1944）和《欲望号街车》（A Streetcar Named Desire，1948）则更像是艺术品——跳脱出现实主义戏剧规范的束缚，具有浪漫主义的形式美——而较少表现出工艺品的品质，即运用规整、节制、典雅的传统戏剧形式的元素。从舞台艺术的角度看，这两部戏剧的艺术品质主要体现在“造型戏剧”的表现形式上，包括象征性布景和道具的运用、色彩的对比和调控、灯光和声音的辅助等。

同上述两部作品一样，《猫》剧也适当地运用了浪漫主义的表现形式，体现出艺术品的品质。其一，该剧的布景和道具具有象征意义。庄园的同性恋旧主人住过的巨大双人床萦绕着一种暧昧的情绪，象征着同性恋的情愫同样也存在于布里克身上。家具的乳白色起着调和色彩的作用，营造出柔和、诗意的气氛，传递出一种对于同性恋的正面的、积极的情绪。落地收音、电唱、电视三用机连着酒柜，打造出一个充满物质享受和幻想的天堂，象征着布里克对现实的逃避。其二，该剧中的人物语言虽不再文雅清新，尤其是大爹和大妈的语言甚至称得上粗俗，但台词仍注重节奏和韵律，特别是在大段的谈话中。例如，第二幕中，大爹激动地对大妈的讲话：

一身的肥肉在我打开的天下横冲直撞！这天下是我打开的！我过去是这里的监工！我过去是斯特劳-奥契洛种植园的监工。十岁那年念不上书！（我）十岁那年念不上书，就像个黑奴似的在地里干活。终于升做斯特劳-奥契洛种植园的监工。斯特劳老头死了，我就成了奥契洛的合伙人，这地方就越来越大，越来越大，越来越大！（77）Tennessee Williams， Cat on a Hot Tin Roof， New York： Penguin Modern Classics， Inc.， 2009， p.40. 原文内容如下：“Sashaying your fat old body around the place I made！ I made this place！ I was overseer on it！ I was overseer on the old Straw and Ochello plantation. I quit school at ten！ I quit school at ten years old and went to work…and the place got bigger and bigger and bigger and bigger and bigger.”

在这段话中，长句和短句错落有致，且其中某些词汇和短语的重复加强了节奏感。这样的表达既传达了大爹强烈的情感，形象而生动地还原了对话场景，又避免了这段大篇幅对往事的重述陷入“叙事”的泥潭。其三，该剧中还多处运用隐喻和象征。“热铁皮屋顶上的猫”是本剧中最大的一个象征，述说着剧中的主人公正处于焦灼的处境中，内心充满挣扎与矛盾。

然而，在《猫》剧中，威廉斯同样注意到了从传统戏剧形式中吸取养分的重要性，这成就了本剧的工艺品品质。首先，该剧遵循了传统古典悲剧要求的“三一律”，使得剧中原本相对松散的情节——尤其是第一、二幕中缺乏動作性的对话情节——相对集中起来。第三幕则直接展现了家庭会议的场景，由此将过去转移到当下，将内心回忆外化为情节，增强了该剧的戏剧性。其次，正如前文所述，威廉斯注意维护戏剧形式的绝对性。对白作为戏剧的载体，其形式易受现代生活素材的消解。作者在人物对话中运用隐喻、转喻、讽刺等“诗”的形式，减弱叙事化的倾向，以稳固传统戏剧所要求的对话形式。此外，威廉斯没有直接揭露布里克的内心，损害该剧的悲剧根源，而是将这种内心情感融进剧前的题诗中，诗歌从而成为戏剧中人物的代言体。这些方法使得《猫》剧既有艺术品的诗意美，又有工艺品的规则美，这是《猫》剧与威廉斯之前两部主要剧作不同的地方，而正是这两种美的巧妙结合，促成了《猫》剧独特的艺术魅力。

《热铁皮屋顶上的猫》中运用传统戏剧形式中的元素，增强了戏剧的绝对性。第一、二幕的主要情节分别通过玛格丽特、大爹二人与布里克的单独对话，在对过去事件的回忆和重述、对人物内心活动的探寻中展现出来;而第三幕则直接展现了家庭会议的场景，由此将过去转移到当下，将内心回忆外化为情节，增强了该剧的戏剧性。在人物对话中，威廉斯运用讽刺、隐喻、转喻等手法弱化对话内容的叙事性，保证了对话形式的绝对性。此外，威廉斯还注意避免使悲剧人物公开表达自己的内心，破坏该剧的悲剧根源，因而将失语的人物内心通过剧前题诗的形式表达出来。这些方法的运用消解了现代性的素材内容与传统戏剧形式之间的矛盾，使得《热铁皮屋顶上的猫》一剧成功地从传统戏剧形式中汲取养分，具备了“工艺品”的规则美。相比其之前两部代表作所主要表现的“艺术品”的诗意美，《热铁皮屋顶上的猫》一剧将这两种美巧妙地结合在了一起，呈现出其独特的艺术魅力。在对传统戏剧艺术的超越与复归中，威廉斯对其戏剧创作理念有所更新，发展出了一种新“造型戏剧”。

余论

“戏剧有两个生命，一个存在于文学中，另一个存在于舞台上。”Хализев В.Е.Драма как род литературы （поэтика， генезис， функционирование）.—М.： Изд-во МГУ， 1986，Страница 250. 译句转引自董健：《戏剧性简论》，《戏剧艺术》2003年第6期。20世纪50年代中，失意的威廉斯凭借《热铁皮屋顶上的猫》卷土重来，在舞台和文本两个方面都重塑更大辉煌。本文首先围绕《猫》剧演出版本选择、第三幕的地位以及“援诗入戏”的文本形式，探讨该剧较其以往代表作品而言所具有的新“造型戏剧”之独特艺术魅力。其次，笔者认为《猫》剧的舞台魅力和文本魅力都离不开其戏剧性的实现。舞台上，卡赞导演实现了剧场戏剧性的最大化;文本上，威廉斯一方面延续了最初的“诗化”风格;另一方面也做出了改变，通过点题诗和诗性修辞的方式使得文本更具戏剧性。再次，多种方法的运用消解了现代性的素材内容与传统戏剧形式之间的矛盾，使得《热铁皮屋顶上的猫》一剧成功地从传统戏剧形式中汲取养分，具备了“工艺品”的规则美。相比其之前两部代表作所主要表现的“艺术品”的诗意美，《热铁皮屋顶上的猫》一剧将这两种美巧妙地结合在了一起，呈现出独特的艺术魅力。

《热铁皮屋顶上的猫》的两个生命不仅点亮了百老汇的舞台，更丰富了威廉斯的文学。第一，威廉斯不仅是杰出的剧作家和小说家，更是一位擅长由诗援戏的诗人——实际上，正是诗歌形式的蕴藉高蹈以及多样修辞格的使用赋予《猫》自身戏剧性的完美张扬;第二，《猫》剧采用传统戏剧形式的元素，并与他原来的浪漫诗化风格相结合，体现了创作上陷入低谷的威廉斯的一种自我纠正，卷土重来的剧作家所再次收获的巨大成功绝非偶然，在对传统戏剧艺术的超越与复归中，威廉斯对其“造型戏剧”理念无疑有所更新与发展;第三，在文本形式上，《猫》剧的第三幕将过去转移到当下，将内心回忆外化为情节，由此填补了传统与现代、过去与当下、情节和内心之间的缝隙，消解了现代性的素材内容与传统戏剧形式之间的矛盾，进一步增强了该剧的戏剧性。

实际上，威廉斯1950年代的这一现实主义转向并非偶然。学者许诗焱发现，普利策获奖剧作家中有回归现实主义倾向的不在少数。这种回归不是缺乏创新的勇气和能力，而是多次大胆尝试之后的主动选择。许诗焱：《主流戏剧的“风向标”：21世纪普利策戏剧奖研究》，南京大学出版社，2016年，第126页。威廉斯在百老汇遭遇的第一次危机，可以说是他滥用“造型戏剧”手法的后果，最终脱离了剧作家进行戏剧创作最本质的意向。而现实主义的转向又使他峰回路转，这对我们今天的戏剧创作也有启示意义。真实是艺术创作的生命，在全球化的语境中，在跨文化的交流中，我们更应该明确戏剧创作的立足点，反映这个时代人的最真实的生存与生活，从而在快速更替的西方思潮的裹挟中不至于迷失方向，创作出优秀的戏剧作品。古今中外的俗谚中都存在“猫有九命”的说法，其或源于巫术，从理性角度而言也许与猫自身所具有不可思议的平衡能力或与众不同的自疗方式有关。无论此说的科学性如何，威廉斯《热铁皮屋顶上的猫》的两条命却是一种客观的存在，值得戏剧学界深长思之。

作者单位：纪建勋，上海师范大学比较文学研究中心;穆文蕾，北京语言大学比较文学研究所

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