纪永贵

(池州学院文学与传媒学院，安徽池州247000)

1 “滚调”的发现与研究

滚调是青阳腔最重要的立身标识。因为有了它，这种声腔才得以在当时广泛传播；也正是发现了它，学者才开启了青阳腔研究的大门。滚调的存在是一个历史片断，滚调的发现是一个学术偶然。前者的面目已经相当模糊，后者也已陷入了长达半个多世纪的徘徊，仍然未能彻底揭开这层历史的面纱。

青阳腔研究其实是从发现滚调开始的，这个过程具有历史偶然性，但却刺激并促成了一个专门研究热点的形成。20世纪是中国传统文史研究一个大发现的时代，敦煌学、甲骨学、红学都是因为发现了许多新材料而引发轰动性研究，青阳腔材料的发现也可归于此类。青阳腔研究材料的发现有两个时段，第一个是以傅芸子为代表的在日本内阁文库发现的一批明末青阳腔选刻本，第二个时段是1950年代后，安徽岳西与徽州、江西都昌与湖口、山西万泉等地发现青阳腔剧本的民间抄本。材料忽然多起来，为戏曲研究者提供了新的思路，各种学术观点纷纭崭露。虽说它只是一个很小的学术分支，但是相比较而言，研究的深度还是非常不够的，尤其是青阳腔核心因子滚调的研究多年来已经陷入人云亦云、裹足不前的境地。

关于滚调的学术观点，学术界现已众说纷纭，但是统而观之，都有一个共同的来源，那便是傅芸子先生1942年发表于日本京都《东方学报》（京都第二册）的《释滚调》[1]118一文，就青阳腔及滚调的格局等诸多问题进行了学术定位。可以说，这篇不起眼的开山之作引爆了一个热点，余波至今未歇。

傅芸子自己说：

此种滚唱，后亦独立，别成滚调，万历中业，风行一时，惜资料尚未发现，为后世治戏曲史者所未注意[1]142。

王古鲁说：

在故友傅芸子发表《释滚调》（收入《白川集》单行本）一文以前，大家还不知道有这种曲，即使有人看过明人记载，知道明代有这种曲调，也因为找不到具体资料，不会正确地了解滚调是什么一个样子？[2]

70余年来，傅芸子、叶德均、王古鲁、钱南扬、周贻白、班友书、王兆乾、张庚、汪效倚、周育德、廖奔、孙崇涛、朱万曙、江巨荣、周显宝、林鹤宜、马华祥等几代学人对此都作过有益的探讨。关于滚调的研究成果主要涉及了以下几个方面的问题。

第一，滚调的来源。有多家认为是来源于唐宋时代的“衮”和早期南戏曲牌中的“滚终”，有的认为来自北曲，有的认为是来自说唱文学的变文、陶真、诗赞体等，有的认为是起源于皖南目连戏。第二，滚调的基本形式。五七言韵语等特征以及加滚的基本形态，包括滚唱与滚白。诸家对此没有异议。第三，起源于何剧种？这是有争议的，一派认为乃青阳腔首创；另一派认为乃弋阳腔首创，然后影响了青阳腔；第三方认为乃余姚腔首创，然后影响了青阳腔。第四，滚调起源于何时？流行于何时？有的认为发端于元代，有的认为是嘉靖后期，有的根据《词林一枝》刊于“万历新岁”即万历元认为起源于万历初年，有的认为《词林一枝》成书于万历三十几年。有的认为滚调流行的时间在万历中期，傅芸子认为成熟于万历三十八年。第五，滚调的功能。解释剧情的需要，情感表达的需要，现场演出的需要等。第六，滚调对于戏曲史的意义。认为它打破了传统的曲牌联套形式，是戏曲由曲牌体向板腔体发展的重要转折。

从今天的视觉来看，傅芸子先生的某些学术观点是有局限的，比如关于“滚”字的来源，其主要的解释为，滚乃唐宋大曲与元南戏中“衮”的衍化与借用，此说疑点甚多。

2 “衮”与“滚”的关系

但滚调到底是怎样的一个滚法？有一个字其实是讨论的核心，是主线，那就是“滚调”的“滚”字。关于滚字的含义，前人的观点是明确的。第一是指“流水板”，是明末王骥德首先提出的，可理解为，此唱法像水一样向前滚动，但诸家对此义均没有深究，甚至含糊其词，不求甚解。另一义是从文献传承角度来梳理的，认为“滚”是由唐宋元之前音乐中的“衮”演变而来，但也不能确认“衮”与“滚”之间到底是什么关系。关于第二种理解，在些略作回顾。

2.1 “衮”字释义

班友书先生《滚调新探》一文，第一次细致排比了历史上“衮”的意义与作用，最为全面。现引录如下。

（1）《说文解字》：“衮，从衣。”古代帝王、上公的礼服。（2）杜诗：“不尽长江衮衮来。”衮衮，即滚滚，水流不断之貌。（3）《辞海》“衮衮”，引申为能言善辨。《新唐书·封伦传》：“或与论天下事，衮衮不倦。”（4）衮如同汉乐府中“趋解”。趋是快速唱法，有似青阳腔的曲后加滚。（5）唐宋大曲【入破】组曲中有【衮】，快速音乐的表声词。王灼《碧鸡漫志》“凡大曲，有散序、靸、排遍、攧、正攧、入破、虚催、实催、衮遍、歇指、杀衮，始成一曲，谓之大遍。”（6）南戏《张协状元》中有【后衮】【歇拍】【终衮】。（7）郑之珍《劝善记》中有【终滚】【滚下】。钱南扬：“【终滚】，即急滚至终；【滚下】，即急滚直下。”（8）高明、《琵琶记·伯喈辞官辞婚不准》一出中，一连插入【入破每一】【破第二】【衮第三】【歇拍】【中衮第四】【煞尾】【出破】七支组曲，据说是一曲快似一曲。宋元戏文《东墙记》《寒金莲》中也有此套。《大明春》中也有此套。衮与歌舞的速度是分不开的，乐舞制约了衮的歌词结构的变化。（9）王骥德《曲律》：“今至弋阳、太平之衮唱，而谓之流水板，此又拍板之一大厄也。”关于滚调，这是明末唯一的文人记载，最早提出了“流水板”的概念。王氏原文用的是“衮”字，而今引者都直写成“滚”字了。（10）王国维《唐宋大曲考》：“衮义亦未详。刘克庄《后村别调》【贺新郎】云：笑煞街坊拍衮。”则衮当就拍言之。（11）刘永济《宋代歌舞剧曲录要》：“按衮指拍而言。或是滚滚省体。名为滚者，以水流比曲声之流转。”（12）傅芸子《释滚调》：“衮，通作滚(此指滚调之滚)。”“所谓滚唱者，盖于原有宫调外，复加用于流水板急歌之，行腔必速。试观上引滚调戏文，原曲之外，所增滚调词句，多加于声情激越之处，想见歌时，必累累如贯珠然。因有滚调之曰。”（13）张庚、郭汉城：“滚调是以流水板的急促节奏和接近口语的朗诵的歌腔来表达情绪的。”

结论：尽管“衮”与“滚调”是两个不同历史时期的产物，前者属歌舞，后者属戏曲，但他们的共同特点则是近似流水和“流水板”的歌唱方法。简单地说滚调源于某一声腔，均未免有割断历史的感觉。何况这种流水板的唱法，海盐与弋阳本来是没有的[3]。

2.2 “衮”与“滚”

以上观点基本代表了现今对于滚调的最权威的看法，数十家滚调观点持有者，对此都没有大的疑问。在这里我们先来辨析两个问题，看看它们之间到底有什么关系。

第一，什么是流水板？

王骥德在《曲律·论板眼》结尾提出“弋阳、太平衮唱的流水板”之前，讨论了古今唱腔中的板眼问题，但是他并没有解释流水板的板眼如何。根据后人的理解，这里的“流水板”即演唱中“有板无眼”，1/4拍速度很快的唱过。而且后世如京剧、秦腔等，都遵循这一做法。而对于明末万历间的滚调，流水板是否如此，从音乐角度已是无法判断了。不过，我们可以从滚调的文字安排来推断一下，什么叫流水板。

流水的意思看似明确，即不间断地往下延伸，同时可以展示有节奏的流水声。这与“有板无眼”没有交集，可以说，节奏鲜明的唱腔都可以理解为流水板。那么王骥德所说的“流水”又是何指？

我们先来看看两例内容丰富的滚调。《大明春·小姐破窑闻捷》这一出中，一共标示了12个“滚”字，其中第11个滚字下有三个滚段。另有两句是未标“滚”字，以“正是”开头的。这一组滚调的与众不同之处在于，16个滚调全是大字排印，滚字加圈，与曲牌名标号区分明确，都安插在一个长短句的唱段之后或之前，滚词夹在曲牌中来演唱。而且除了一句是上下对句，其余全是绝句诗。另外，《玉谷新簧·伯喈书馆思亲》一出中，也有8处标明滚字，另有16处未标滚字但却是滚调格式的韵语。

如果按照专家对流水板滚调的定义“以流水板的急促节奏和接近口语的朗诵的歌腔”来演唱这两出戏的话，不仅演员无法承受这种速度，听众也不乐闻。因为滚调太多，已无法分清哪里是需要“声情激越”，哪里是需要“快速唱过”的。对于这么多诗句的语言，绝不可能是一味的快速地唱与念，否则，观众是无法听懂的，也不能够留意其中的诗意美感和情节内涵。但我们知道，滚调是迷人的，甚至可以说，滚调越密集的折子戏，越受到欢迎，可见，如果仅仅是唱的速度快得不行，就像周杰伦的那些极速快唱，对民间俗众又有什么吸引力呢？专家之所以随着“流水板”的概念而起身舞蹈，陷入深思，都是因为专家们大都忽于研读过这些滚调密集的剧本文字。

第二，“衮”与“滚”的关系。

从文字角度来看，“衮”是原型字，“滚”是后起字，这是没有问题的。“衣冠衮衮”转化为“流水滚滚”，物异而义同。

班友书先生只是将“衮”与“滚”两种材料列举出来，却不能找到它们之间的是如何转化的途径。其实，这两个字在音乐与戏曲里的功能是不一样的。

“衮”在唐宋大曲与南戏作品中，是作为一个完整音乐系统的一个部分而存在的，它的身份无法独立，只能在这个系统中才有自己的意义。至于它是否是急促的音乐形态，也是不能确定的。从字面来看，倒很像是过渡、过门之类的音乐构成，即某种旋律在此“滚过”，而进入下一乐章。因为研究者心中早已横亘着“滚调是快唱”的先入之见，所以“衮”便无端成为与速度有关的概念。

如果说，滚是继承了衮的意义与功能的话，则有一个矛盾是专家们无法解决的。我们都知道，青阳腔滚调，因为打破了曲牌联套的完整，在乐句中随处可以出现，致使中国戏曲声腔向板腔体演变了，滚调的历史意义如此重大，简直是传统的一个破坏者。可是，“衮”在大曲与南戏套曲的音乐体系中，只是站在自己岗位上的一个音乐角色，是不能随意走动的，更不能打破传统，自由发挥，它是规则的维护者。那么，滚与衮又有什么相干呢？

《张协状元》中的【后衮】【歇拍】【终衮】等都是套曲里的一分子，是有其固定格式与位置的。其实，在青阳腔滚调正兴的剧本里，仍然有这种模式的曲体存在。《乐府玉树英·伯喈上表辞官》里的一组曲牌为：

【北点绛唇】-【北混江龙】-【点绛唇】-【神仗儿】-【滴溜子】-【入破第一】-【破第二】-【衮第三】-【歇拍】-【中衮第五】-【煞尾】-【出破】-【神仗儿】

这是唐宋“大曲”格式的遗存。这组套曲里出现了两个衮：“衮第三”“中衮第五”，其实有的剧本中“煞尾”也写作“滚终”“滚下”，还有“催滚”等。这些曲牌中的衮、滚与青阳腔“滚调”无关，它只是要求在此曲牌下，应该有着怎样的唱词，是规定唱词句数、字数甚至平仄要求以及宫调的名称。但是，《伯喈上表辞官》这出戏却又是典型“古今乐府滚调新词”的一出，而且这一出中有明显的滚调文字：

[末]……正是，主德无瑕阉宦□，天颜有喜近臣知。……[生]不寝听金钥，因风想玉珂。明朝有封事，数问夜如何？……[末]朝鼓鼙鼙月堕西，百官文武整朝衣。忽听静鞭三下响，扬尘舞蹈拜丹墀。

这里所引的三段诗句，才是正宗的滚调文字。而同一出中的“衮中衮”只是曲牌的名称，它们下面的唱词，既不符合滚调的文字格式，也不会是指导滚词的唱念原则。这是“衮——滚”两个概念具有不同功能的最好例证。

3 “滚”字释义

那么，让我们抛开成见，回到原典，从明代青阳腔剧本中滚调安排与戏剧效果的角度来探讨一下青阳腔滚调的体制是什么？

3.1 “滚”的第一义是重复滚动，起伏巨大

《汉语大字典》“滚”字[4]下有“大水奔流貌”“冲，疾奔”“走开，离开”“旋转着移动，翻转”等四个义项与水流动有关。滚动必由大阻碍与巨落差所致，平缓的流水是无法滚动的。元杂剧中有曲牌【滚绣球】，即滚动绣球之义。

在拥有滚调的剧本内，“滚动”的“滚”字与“滚调”的“滚”字同时出现过，这是最好的视角。略举三例。

《大明春·小姐破窑闻捷》：“【前腔】六街上香尘滚滚，满城中笑语喁喁。”这一出中一共有9处标明了“滚”调。《乐府万象新·灞桥饯别》：“【卜算子】[旦]匝馆亚高枝，滚地非柔絮。”《大明天下春·十朋祭玉莲》：“[祭文]月淡星稀，波声滚滚。夜色凄凄，抱石而死，逐浪横尸。”这三处的滚字：香尘滚滚、滚地、波声滚滚，其义项都是滚动。滚动需要力度、需要重复、需要循环。

有学者已经指出，滚调是重复前一句唱白，尽管从现存文字上看，这并非是通例，但确属事实。在这里可以举一个比较极端的例子。

《群音类选·中秋苦叹》：

[旦]【似娘儿】……。君身似明月，愿得随月光。妾身似萤火，安得久照郎。……夫去迢迢绝音信，中秋良夜倍消魂。碧天明月光如洗，万里长空收暮云。

【二犯朝天子】万里长空收暮云，海岛冰轮驾……，嫦娥在月里孤眠，受凄凉万千，受凄凉万千。好把名香对月烧，愿夫雁塔姓名标。光阴迅速如飞电，金井梧桐叶乱飘。

【前腔】金井梧桐叶乱飘，一别良人后，几度秋。……再愿他早带金貂，荣登九霄，荣登九霄。金风消索透罗裳，望断天涯实感伤。一声铁马叮当响，玉漏迢迢月转廊。

【前腔】玉漏迢迢月转廊。露冷罗衣薄，……风吹换马叮当，一声断肠，一声断肠。两地相思泪两行，月移桐影到身傍。金瓶线断天涯远，一夜思量一断肠。

【前腔】一夜思量一断肠，俏似江南柳，……忽听得，孤雁嘹呖过平林，没半行信音，半行信音。

这种唱念之词首尾句相重复的形态，应该是滚调最标准的文字格式。上一曲首句滚词的最后一句，成为下一首唱词第一句的循环句，非常完整地滚将下去，浑然一体，钩连成篇。需要指出的是，这里用来循环的每一曲结尾的七言绝句诗并非使用曲牌的唱腔，而是通过唱诵的方式来表达，而每一曲开头的重复句则是曲牌唱腔的使用。如果认为这个重复句就是“滚唱”也无不可，不过滚调的核心要素不是这第一句的“滚唱”，而是那四句诗句的唱诵，滚唱不是滚调。另外，此一段中，后四曲里的重复句也是滚调的另一种形式。

《摘锦奇音·伯喈别亲赴选》：

【江儿水】[净]膝下娇儿去。[生]堂前老母单。……[净]媳妇儿，你道差了，临行密密缝，得愿早早归。临行时，只得密缝针线。[滚]密缝针线意何因？只为孩儿求名利。须记亲老当速返，莫使老母盼王孙。眼巴巴望着关山远。

《摘锦奇音·五娘长亭送别》：

【尾犯引】……。[旦]你看我丈夫行色匆匆，好似甚的而来？[滚]就是：弓动不留弦上箭，丝牢难系顺风舟。你那里，去则去，终须去；我这里，留则留，怎生留？空留念，天涯海角，海角天涯。须臾对面，倾刻离分。俺和你别离，只在须臾顷。

此处所引三段，均是“文字滚动型”的滚调安排。我们一点也看不出来：哪里需要流水急歌？哪里是情感激越处？哪里又是“解释、引伸、发挥、咏叹”之处？第三段文字倒有些“快字行腔，拍速板急”(廖奔语)的意味，第一段倒很像是悠悠唱来，文字只在向前推进，文字的循环滚动，带有“顶针格”的连环，将所唱、所白连成一体，一气呵成，让听众也绕进去，出不来。这才是滚调的一种特殊功能。

3.2 “滚”的第二义是滚烫热闹，锣鼓喧天

过去所有的学者都只关注着滚字的滚动(流动)的义项，而忽视了滚的另一个民间常用义项：滚烫、热落。

《汉语大字典》：“特指液体温度达到沸点以上而翻腾，或指刚沸腾过的。”并引了两条例证。宋庞元英《谈薮》：“俗以汤之未滚者为盲汤，初滚为蟹眼，渐大曰鱼眼。”《古今小说·木绵庵郑虎臣报冤》：“那妇人又将大磁壶盛着滚汤，放在桌上。”元曲、明代小说中，“滚汤”一词较常见，就是我们所说的开水。皖南池州、徽州民间口语中，滚的此义是常用的，如滚烫、滚汤、滚水、滚菜、滚毛巾、滚突突的(水)、翻滚的(水)等。凌蒙初《二刻拍案惊奇》卷十八：“大凡人情，专有一件古怪：心里热落时节，便有些缺失之处，只管看出好来。”热落，也是滚烫的意思。

我们也可以从滚调剧本中举一个例证。皖南《青阳腔戏文三种·水云亭》：

[众]快些拿滚汤来。[净]温凉帽与他带起。[丑]我儿可有滚汤？[内白]豆腐下锅了，只有豆腐浆[5]。

在滚调作品中，凡是“加滚”的文字处，不管是曲中，还是白中，在演出效果上都应该是热闹非凡的场面。凡是滚调的文字，都是干念，首尾加锣鼓与帮腔，以使气氛滚烫热烈起来，听众心肠也热腾起来，台上与台下产生共鸣呼应，这是其它声腔达不到的效果。所以滚调是高腔无疑。加滚，就是加热、加把火。滚的这一义，不是从剧本文字可以感受到的，而要从演出效果来推断。

4 “滚”字来源

滚调这个名称的提出者应是参与其间进行剧目加滚改编的地方文人。“滚”字兼具“滚动”与“滚烫”的双重义项，用在青阳腔表演上都是符合实情的。它的文字循环重复，就是滚动；它的唱诵声调高亢狂野，就是滚烫。这个双重意义的腔调名称的获得，一下子将目连戏班提升到“天下时尚”的高度，这个闻所未闻的腔调将会受到更多地方观众的期待。

书商们也乘势而上，及时将剧目精选刻印成书，反过来又起到推销宣传的效果。从万历十年到万历三十九年这几十年之间，这些选本不断地出版更新。有的滚调文字还比较毛糙，有的还没有出现“滚”字，有的还没有使用单行中号字来区别滚调文字，但有的刊本的中号字非常明显与规范，有的书中“滚”字十分密集。这都说明，这些从班社得来的加滚剧目在不断地从粗糙走向成熟。

经笔者考察，《劝善记》高石山房万历十年的刊本中，有至少十处明确的单行中号体的文字，单行中号字的短语则随处可见，可知，这是当时刻印者有意区别滚调与唱词、白词之举措。也就是说，《劝善记》中是有大量的滚调内容的，而且，这些只用字号标识的滚调与以下带“滚”字的唱词是一体相承的[6]。

就现存材料来看，“滚调”来源于目连戏中的“滚”。此说的历史依据就是郑之珍目连戏改编本《劝善记》。并不像专家们推测的那样，这个滚调的“滚”来自于传统大曲中的“衮”。我们已经知道，《劝善记》高石山房刻本中已有大量的单行中号字排列的滚调文字，但其时还没有“滚调”这个称呼。而该书中确有四处曲牌中带有“滚”字的唱词，即《傅相升天》中的【滚终】、《遣买牺牲》中的【滚终】、《斋僧济贫》中的【滚下】和《才女试节》中的【滚】。

《才女试节》：

【滚】[生]休恁忒心疑，[旦]休恁忒呆滞。[生]我有松柏岁寒心。[旦]君子，你有松柏岁寒心，奴有桃李芳容，正堪作配。[生]娘子，你好没志气！[旦]君子，你好没情趣！[合]咫尺天涯，无缘相会。[生]娘子，我这里，夜静水寒鱼不饵。[旦]你笑我，满船空载月明归？岂不闻，相逢不饮空回，洞口桃花，笑人空去！[生]娘子须记，好事不出门，恶事传千里。[旦]不知尾生秪自愚，孝已成何济？[生]何用多言？不须提起。大丈夫烈烈轰轰，青天白日，终不学汉相如。色不迷人人自迷，迷了呵令人笑耻。

这四处带“滚”的曲牌唱词，与其它剧目中【衮第三】【中衮第五】【催滚】【滚终】的曲牌文字都是长短句不同的是，《劝善记》里的四处文字中都有五七言对句、甚至是重复语调的文字，这其实就是滚调。郑之珍已经将带“滚”的曲牌“滚调化”，将二者合而为一。

尤其是《才女试节》中的【滚】，几乎就是滚调得名的根据。这里的“滚”字是独立出现的，与万历年间青阳腔刊本中“滚”的出现方式是完全一样的，表明它已与“滚终煞滚”等其它曲牌名称相区别，是滚调的先声。这一曲中的“滚”，主要是指曲唱中间夹杂的五言、七言对句，即本文引文中的加粗部分。当然，这肯定不是郑之珍的凭空捏造，一定是从现实之中的说法而来。当时在皖南地区的目连戏演出中，已经有将热闹的唱诵腔称之为“滚”的，即如徽州古老民歌“滚声——哈哈腔”。“滚”一开始可能是指滚烫、热闹之意，后来才有了滚动循环的义项。

这四处带滚的曲牌并非郑之珍首创，它应该是皖南目连戏原有的内容，只不过他将之写入书中，让我们能够看见而已。因为《劝善记》是外出演出的目连戏班社的经典，凡事都要从中汲取营养，所以将与这四处有“滚”的文字格局形式相同的其他文字的唱调也命名为滚调，是最好不过的办法。

除了较早的《劝善记》中出现“滚”字样之外，万历年间的弋阳腔剧本[7]中也有少量的“滚”字，但那是滚调已经产生并传播之后其他声腔顺手采用的结果。如富春堂本弋阳腔剧目《破窑记》第十三折中有【滚遍】，第十四折中的【滚调驻云飞】一曲，与后来叶宪祖《鸾鎞记》第二十二出所说的“生员将【驻云飞】带些滚调在内”的格式是一样的。《珍珠记》第三出《庆寿》有【中滚遍】，第十二出《闻报》有【中衮遍】。《寻亲记》第二十九出有一曲【滚】。刊于明代万历二十六年戊戌(1598)的《香山记》第十七出《修斋候驾》有一曲【滚】，第十八出《驾至菴门》有一曲【滚调】。另外，严敦易先生考查发现，《古城记》中有多处“滚调”：

《古城记》全本共二十九出，明白注出滚唱的共有七出九处，单用“滚”字的第十二出、第二十八出，俱在【端正好】曲后，又第二十出有三处：一在【天下乐】曲后，二在【出队子】曲后；称“滚调”的二处，是第十六出和第二十四出；称“滚煞”的一处，第二十九出；称“滚遍煞”的一处，第十三出。此外不注明滚唱，而实际显然是滚的，还有很多。这种情况在旁的剧本中，是没有的[8]。

甚至昆山腔王骥德的《题红记》也有三处滚调的安排，第二十六出：“【黄龙滚】][众][滚]”、第三十三出：“【节节高】[众][滚]”、第三十六出：“【大环著】[众][滚]”。这些弋阳腔与昆山腔剧目都出自万历年间，相对而言，《劝善记》中“滚调”一词是出现较早的。

“滚调”这个名称的来源一点也不复杂，所指也极其明确。从此之后，演出团队里都叫这种表演形式叫“滚调”。滚调是青阳腔外出演出的“利器”，是青阳腔的首创，其他剧种如弋阳腔、太平腔、石台腔等后来也从青阳腔吸收了滚调，但都已过了滚调演出的黄金时期。因而，从戏剧史的角度来看，滚调只是青阳腔最重要的标识。

5 如何“滚”法

5.1 滚词与唱词的重复滚动，这是滚字第一义

如《大明春·韩氏四喜四爱》里的滚调是很密集的，重复循环的特点非常鲜明。

[旦]小红，春色撩人无限好，花如含笑似相迎。见花枝笑脸相迎。……[旦]片云头上黑，应是雨催花。看催花雨晴，把六曲栏杆凭门……。[旦]小翠，伤春自觉无聊赖，懒向妆台理旧容。好教奴鸾镜蛾眉画不成。……[诗]晓起看花绕径行，南园于月雨初晴。莺声唤醒寻芳径，鸾镜蛾眉画不成。【二犯朝天子】[旦]鸾镜娥眉画不成。……[滚]遍园春色浑如翠，满园花香袭绣衣。话尽春愁双紫燕，唤回千梦一黄鹂。看那紫燕黄鹂，飞来在粉墙花前，翠袖飘扬。[旦]粉蝶本是无情物，错认花香引得来。粉蝶儿相亲，傍引蜂狂。……[滚]朝朝暮暮花前舞，宿花蝴蝶梦魂惊。采得百花成蜜后，为谁辛苦为谁甜。笑他们闲逐东风为甚忙？……[旦]正是，冰轮离海岛，姮娥不奈寒。碧海冰轮上，月正圆。画阑斜倚，对婵娟，晚妆残。……[旦]玉露沾衣湿，不觉峭寒生。夜深玉露涓涓，透罗衣峭寒，人在瑶台畔，宿鸟初惊散。[旦]风送花香远，月移树影偏。教奴家坐对梧桐树影偏。……[诗]花正芳菲月正员，人间天上两婵娟。贪看碧海飞金镜，坐对梧桐树影偏。【二犯朝天子】[旦]坐对梧桐树影偏，露滴瑶阶静，月正圆。

这一段里的滚词与唱词之间的循环，十分明显，前后重复，连缀互纽。滚词与唱词的循环衔接，造成了曲牌律句的断裂。这就是所谓的打破曲牌体制而形成板腔体制的一种对曲律的破立。同时还可出看出，板腔体唱词其实是滚词的变身，清代以后花部的非曲牌唱词，基本都是五七言齐言韵文，一直影响到现代的各地方戏唱词。在滚调之前，齐言诗句都以话白的形式存在，滚调是一个过度，与白区别开来，向唱走近一步，为后来的齐言唱词的全面覆盖创造了先机。

5.2 滚调非唱非白

在青阳腔中，滚调与曲牌唱词的腔调有别。正因为二者不同，剧本中才会出现“滚”的字样，以标识它不是唱词而是滚词。戏文中从未见过“滚唱”与“滚白”的字样，这两个词都是后来研究者之臆想。入清之后，滚调没落，后人已不清楚滚调的表演形态如何，所以后代戏曲中很少有继承滚调的表演方法。因为滚词从文字上看十分接近对白，因而“滚白”一词在许多地方戏曲中仍然存在，这其实是一个对历史的误解。

滚调是万历年间说唱艺术在戏曲表演中的新形态。它比白更接近于唱，比唱更接近于白，介于唱白二者之间。滚唱并不是唱，而是滚词咏诵结束后，唱词重复滚词，循环反复，敲锣打鼓，热闹翻天。滚调既然不是一种严格的唱腔，所以其它剧种是可以吸收或借用的。后期的弋阳腔借用了滚调之后，弋阳腔的声腔系统并没有发生改变。叶德均说：“除了声腔、方言、方音等差别外，其中有代表性的徽州、池州、太平等腔，有一个共同的特点——用通俗词句的滚唱”[9]52。他已认识到，滚调与方言无关，是其它声腔可以吸收运用的表演方法。不过他称滚调为滚唱，不明白滚调的特征是什么。

5.3 滚调场面的热闹，这是滚字第二义

滚调不是戏曲音乐的艺术提升，也不是用诗句来让唱词高雅化。相反，滚调是趋向通俗的桥梁，滚调的演出效果是追求场面的热闹。滚词与词唱循环相纽，并不是如研究者们认为的那样，都是在感情最浓烈的地方出现，它的存在是民俗与听觉的双重需要。滚起来场面热，听起来耳根热。戏曲因为与观众近距离交流，所以互动产生的结果就是声音噪、场面乱、人心动，这虽然为文人士大夫所不齿，但却是民间的热爱。明代龙膺(1560-1622)《纶全集》卷二十二《诗谑》：“何物最娱庸俗耳？敲锣打鼓闹青阳”，就是最好的写照。滚调的艺术性完全不能与昆曲的唱腔相提并论，它最主要的特点就是营造热闹性的现场感，青阳腔给人的深刻印象就是“敲锣打鼓”的场面，这正是民俗理想的一部分。

滚调青阳腔过程中，观众容易融入演出进程中，这是从未有过的双向互动。像皖南目连戏的演出，可以从舞台演到村巷之中，敲锣打鼓、走村串户、驱邪逐疫、然后再回到舞台的演出方式真是闻所未闻，它已打破西方戏剧理论所谓的“第四堵墙”，让舞台空间严重外溢。有如当今港台歌星，常常拿着话筒跑到观众席间，与观众一起重唱。这种演出法，明清时代的目连戏早已有之。演出中，滚调所诵文字虽然不太高雅，重要的是“热闹可喜”。滚调就是因为这些因素而占据演出舞台的，致使“今则石台、太平梨园，几遍天下，苏州不能角什之二三”[10]，这是令人意想不到的效果。从万历年间叶宪祖《鸾鎞记》所言来看，昆山腔在民间是不太受欢迎的，所以为了保证演出能顺利进行下去，剧中人物竟然自我提议，要演一段滚调来调节气氛，从观众角度来看，是绝对认可的，否则他就不会这样节外生枝。

滚调之根来源于皖南目连戏。目连戏就是极其热闹的表演，一般要唱半个月、七天、三天等时长不等。锣鼓齐鸣，观者沸腾。明齐彪佳《远山堂曲品·劝善》说目连戏演出：“全不知音调，第效乞食瞽儿沿门叫唱耳。无奈愚民侫佛，凡百有九折，以三日夜演之，轰动村社。”这真是满足了民间的信仰与趣味。每年都演的老剧目为什么会让“村社轰动”呢？既有内容的复杂与崇仰，更是一年一度的热闹。青阳腔滚调从热闹的目连戏中来，然后将热闹带到他乡，竟然能“布满天下”，这充分体现了中国民间阶层对热闹场面的认可与追求。

那么，作为一种腔调，滚调是怎样一个表演法？

《大明春》扉页上有“徽池滚唱新白”字样（“唱”字因被盖在一枚印章下，不清晰，只能凭猜测是个“唱”字，滚唱是滚与唱的合，而不是指“滚中的唱”），王骥德所说的“流水板”即“弋阳、太平之衮唱”。其余所有选本都题名为“滚调”“时调”“新调”等。综合以上各家材料与观点，可以看出，滚调表演方法至少应该有以下十个特点。

第一，介于白与唱之间的吟诵。类似南宋唱赚中的缠达。南宋耐得翁《都城纪胜》：“唱赚在京师日，有缠令、缠达。有引子、尾声为缠令。引子后只以两腔互迎，循环间用者为缠达。”还类似于今天的快板说书。说它是唱，它的速度比说话要快，节奏感鲜明，声调高亢。

第二，齐言句需要诵出抑扬顿挫的效果。这是诗歌咏诵的方法，但要突出重点，需要夸张变形。要用高调咏诵，比对白声调要高，节奏要快；也比演唱要快，节奏感更明确。之所以选择五七言齐言句，正是从民间说唱文学中借鉴而来，是将说唱方法与戏曲结合的孤例，其它声腔并不这样做。元杂剧、元南戏、明传奇（昆山腔）中的五七言齐言句只是说白或唱词的一部分，而非诵唱。贤文俗语包含民间智慧，还具有教化功能。

第三，起句、落句时，要狠奏锣鼓，中间随着字词敲打板眼。字随板走，锣鼓伺候。可以敲打出远村近落的居民皆可闻声欲动的效应。陆游《小舟游近村，舍舟步归》诗：“斜阳古柳赵家庄，负鼓盲翁正作场。死后是非谁管得，满村听说蔡中郎。”滚调演起来，一定也有这样的“满村听唱”的闹场。

第四，讲究速度快慢，形成节奏，有如洪涛滚动，不会只是一味地快速如飞地演唱行腔。因为滚调文字上已有滚动的保证，诵唱之中要有重复，有回环，有高潮，有低徊。就重复回环这一点看，有如南宋的缠达：“循环间用者为缠达。”

第五，也应该有剧组人员帮腔同诵，气场热烈。可以后台帮腔，可以场内帮腔，可以台下帮腔等。

第六，观众参与共鸣。齐言俗语、俗诗，观众都是耳熟能详的，所以演员念了上句，观众会齐声接下句，形同今天京剧舞台上精彩处一片时，场下发出叫“好”声的热闹场面。

第七，滚调唱诵时，是有夸张的肢体语言的。带做带唱，边诵滚调，边用高腔唱曲牌唱词，唱念混合，自由酣畅。

第八，滚调是不分滚唱与滚白的。无论是双行小字、中号字，还是大号字，只要是滚调文字，则只有一种唱诵法。

第九，滚调唱诵使用南北官话，所以叫做“南北官腔”，《大明春》的全名中有“徽池雅调官腔海盐青阳点板”之词，所谓“官腔海盐”，也是这层意思，因为学界均认为海盐腔用的是南京官腔。

第十，滚调的功能主要是营造气场，边唱边诵，随心令、脱口秀，都会派上用场。这与保证民间演出的现场效果有关。不是在大户人家的厅堂演出，而是在家族的祠堂、门前的空地、田野的高坡等处搭高台演出。锣鼓一响，四至腾腾，民间需要营造这种娱乐的境界。

滚调可以概括出几个热词：滚动循环、滚烫热闹、唱诵结合、高潮起伏、锣鼓喧天、同唱同乐、韵语穿插、俗语教化。

6 滚调出自何时

滚调产生于何时？研究者说法不一。有的认为产生于嘉靖年间，有的认为产生于嘉隆之际，有的认为产生于万历年间，但都没有实在的证据。不过，在此我们可以分析几条滚调产生时间的定位材料。

第一条是《南词叙录》。因为这本小册子写于嘉靖三十八年，而它根本就没有提到青阳腔及滚调的任何信息，则至少可以说明，滚调在嘉靖三十八年之前是没有产生广泛影响的，或者根本就没有产生。

第二条材料是《风月锦囊》。该书除了专家认为《祝英台》中“十八相送”的那一段七言唱词有滚调特色外，是没有任何其他滚调痕迹的。而像此类七言诗的唱词与对白文字，在元杂剧与宋元南戏中都是广泛存在，若不是使用唱诵腔调演出，都不能作为滚调来看待。《风月锦囊》是嘉靖三十二年的刊本，与《南词叙录》可以互证。

第三条材料是郑之珍的《劝善记》。该书有滚调的三个线索，第一个明确的是，该书出现了四处带“滚”的曲牌；第二是该书中出现了至少10例单行中号字排列的文字，这是万历年间滚调刻本排印的通例；第三是书中许多齐言俗语的存在。该书首刻于万历十年。因为《劝善记》出现于滚调产生的原始区域，而该书中的滚调信息代表着滚调发展的程度。

第四条材料是范濂《云间据目钞》卷二《风俗》：

戏子在嘉、隆交会时，有弋阳人入郡(松江)为戏。一时翕然崇尚，弋阳人遂有家于松者。其后渐觉丑恶，弋阳人复学为太平腔、海盐腔以求佳，而者听愈觉恶俗。故万历四、五年来，遂屏迹，仍尚土戏。

这里说弋阳腔在万历初年曾学唱太平腔，到万历四、五年就失踪了。这时的太平腔里不可能有成熟的滚调，只可能有些滚调因素在其中，就如郑氏《劝善记》里的格式一样，而且可能就是皖南目连戏外出演出的声腔，滚调还在其间酝酿成长。弋阳腔学习太平腔，也不是学它的滚调唱法，而是学它的曲牌唱腔，正如学海盐腔一样，因海盐腔里并没有滚调之类的唱法可以学习。这则材料提供的只是松江府某一个或几个戏班的情况，并不代表弋阳腔全盘，其他地方的弋阳腔戏班并不可能同时绝迹。

嘉靖三十八年（1559）到万历十年（1582）之间的33年内，没有发现其他更明确的滚调记载。

除此之外，还有两方面的材料可供参考。一方面是万历年间现存的青阳腔滚调曲选，另一方面是万历年间弋阳腔、昆山腔剧本中零星的滚调信息。滚调曲选中的《词林一枝》等，原来专家认为是万历元年（即所谓“万历新岁”）的刊本，后来郭英德等专家考证认为，该书是万历三十三年左右的刻本，因而将滚调剧目刊本出现的时间推迟了30多年。另如《乐府玉树英》《乐府菁华》均刻于万历二十七年。不过，刻于万历二十一年左右的《群音类选》虽然没有标明滚调，但其间滚调的文字却是客观存在的。

弋阳腔剧目如富春堂本《破窑记》、李九我评本《破窑记》《古城记》《香山记》《寻亲记》以及王骥德改编的昆山腔剧目《题红记》中都有零星滚调。除了《香山记》刻于万历二十六年（1598）之外，其余剧目都不能判断其写定与刻印时间。《寻亲记》首见于《六十种曲》，已是崇祯末年所刻。李评本《破窑记》托名李九我评点，而李九我于1611年辞官回乡，1616年去世，评戏只可能在此六年间。1611年是万历三十九年，已是很迟了。

王骥德说：“余弱岁卧病，先君子命稍更其语，别为一传，易名《题红》。”因这部戏里有滚调痕迹，至晚年（万历三十八年），他因此后悔年轻不更事。王骥德生年不祥。有一种说法认为王氏生于1542年，则“弱岁”（20岁）是1562年，正是嘉靖三十八年之后。但另有一说，他生于1560年[11]，则改编《题红记》已是1580年（万历八年）之事，与《劝善记》所演几乎完全同时。至于他是二十几岁改编这部戏的已不可知，一般来说，二十五以后的可能性更大。

由以上几条材料，可以看出一个大概。滚调产生于嘉隆之际、特别是万历初年的可能性最大，不可能早于嘉靖三十二年，也不可能迟于《劝善记》刻印的万历十年。这个时段内，从皖南徽池地区目连戏演出团队中析出的一些戏班，带着滚调唱腔，开始向外地扩散。在万历第一个十年间渐渐演成规模，并在外地获得了“青阳腔”“滚调”等称谓。滚调在万历第二个十年间已经产生轰动效应，所以才受到书商们的热捧，同时有限影响了弋阳腔。书商们搜集整理滚调作品是需要时间的，不可能与现场演出完全同步。在万历第三个十年间，滚调已形成高潮。此后，渐趋衰微，演出市场的萎缩也导致印刷商对之失去兴趣。

7 滚调出自何腔

由傅芸子引导，我们今天已经能够细读十多种晚明乃至清初的戏曲选刊本，大部分是青阳腔与昆山腔的单出选本。书商们那种认真而且吸引眼球的广告做法，不难让我们领悟到这两种声腔在当时极受欢迎的故实。时间大致处于嘉靖后期(《风月锦囊》，嘉靖三十二年，1553年)到万历中后期(《玉谷新簧》，万历三十八年，1610年)，前后有60年左右的时间，所有的书名都署有“新刻”“新锲”“新镌”“新锓”“新刊”“鼎刻”“鼎镌”“鼎锲”“精刻”等字样，说明其时此类戏曲选本已非常泛滥，所以要以“新”等字来吸引读者。

据此，我们应该发现一个值得注意的问题：为什么四大声腔中，只有昆山腔与青阳腔的戏曲选刊本呢？专家已经明白，海盐腔已转化成其他声腔，余姚腔已经销声匿迹，那么，弋阳腔呢？汤显祖在万历三十年左右所写的《宜黄县戏神清源师庙记》中说“至嘉靖而弋阳之调绝”，许多研究者因为发现了同时及稍后关于弋阳腔的许多零星记载，所以根本不相信汤显祖的说法。我们从明末戏曲选本的角度来观察，就会同意汤氏的观点。嘉靖后期至万历中期，弋阳腔已经不成气候，它其实像余姚腔、海盐腔一样已经消融，选家、刻家都不太关注弋阳腔的演出本，或者说，弋阳腔的演出本即使能够找到，但却缺乏魅力，不能吸引观众的注意力。它不如青阳腔剧本那样，因为有一种被书商冠名为“时调”“雅调”“时尚官腔”等美名的滚调。从这个角度看，弋阳腔与滚调无关，这是事实。因为，我们所能见到的这些滚调刻本中，没有一本是与弋阳腔有关的，即使有零星的关于弋阳腔剧本的信息，也不可能见到滚调的任何痕迹。

明末的戏曲选本中，只有四处提到弋阳腔之名。

第一种便是《群音类选》，这部书于万历二十一年左右印成，正是青阳腔大红大紫的时期。该书二十六卷以前均是官腔昆山腔剧目，二十七卷以下的四卷为“诸腔类”，该书原注有“如弋阳、青阳、太平、四平等腔是也”。但从所录的剧目来看，是分不清归属的。其实这些都是滚调剧作。据叶德均考察，弋阳腔开始与滚调无关，旧弋阳腔因为没有滚调，所以不受欢迎，后来从青阳腔引进了滚调，才得以新生[9]35-36。

但我们仍然看不见它新生的剧本何在？也就是说，明末众多的戏曲刊本，都没有留下有份量的明确带有滚调的弋阳腔剧作。既然如此，当今的研究者，凭什么开口闭口都在说滚调是弋阳腔首创的呢？

《群音类选》的这条注释，也为后世晚明声腔研究提供了一个似是而非的名称：“弋阳诸腔”。将弋阳腔作为主，将其它声腔作为流。但是此书小注中并非这个意思，弋阳腔与其它声腔是并列的，并没有涵盖其它的意图。

另一种是，万历刊本《大明天下春》卷七中栏的小曲中，收有《弋阳童声歌》[12]14首(按：原刻“弋”字写成了“戈”)：

时人作事巧非常，歌儿改调戈阳腔。唱来唱去十分好，唱得昏迷姐爱郎。好难当，怎能忘？勾引风情挂肚肠。”

后面还有13首同名的“姐爱郎”情歌，都没有任何弋阳腔与滚调的信息。

第三种是明末崇祯间刊本《怡春锦》，全名为《新镌出像点板怡春锦》或《缠头百练》，共六卷，分幽期写照礼集、南音独步乐集、名流清剧射集、弦索元音御集、新词清赏书集(小令)、弋阳雅调数集。前四卷多为昆山腔剧出，只有第六卷赫然写着“弋阳雅调”，这在所有明末刊本中仅此一例。但这一集中所录14个单出，唱词对白完整，都没有发现“滚”调，也没有任何滚调的文字痕迹。也就是说，这部选本，主要是让读者欣赏戏曲唱词而已，与滚调无关。但这已是崇间祯刻本，应该说，滚调的流行早已是常识，而这本弋阳腔剧出中，却不见滚调。当然，这部书可能只是对过去印本的“重镌”，则更能说明过去它与滚调也是无关的。

第四种，傅芸子说：“《万锦清音》月集所收之《雪梅观画》列入弋阳调内。”“但万历刊本《时调青昆》卷一下栏亦收《雪梅观画》一出，明季刊本《歌林拾翠》二集亦然，出名《雪梅观画》，均系青阳调。”他在《释滚调》里说的很明白：“征之《怡景春曲》《万锦清音》二曲选中之弋阳调，仅载普通曲文，未见滚唱特殊词句”[1]121-143。

今所见还有一种《新刻精选南北时尚昆弋雅调》的书。据查，这是清初书林广平堂刻本，署名“江湖知音汇选、古潭某君订定”。但是，“昆弋”相连的概念，即所谓“南昆北弋”之说，明代几乎没有出现，而是清代的通称。此处的弋阳腔并非明末的声腔，而是指在北京城里与昆腔分庭抗礼的北方另一种腔调，不知何故命名为弋阳或弋阳腔。

王正祥《新定十二律京腔谱·凡例》：

即如江浙间所唱弋腔，何当有弋阳之旧调？况盛行于京都者，更为润色其腔，又与弋阳迥异。……尚安得谓之弋腔哉？应颜之曰《京腔谱》。

今人王芷章也发出同样的感叹：“南弋出江西，北弋为燕都之旧，江南燕北若风马牛之不相及，混为一谈，又乌可乎？此在当今乐曲专家，不复能辨，而世人之盲从，又何足深怪哉”[13]。而且据傅芸子所见，清代乾隆时期的弋阳曲谱“未见加滚之处”，更可证明清代的北弋已非明代弋阳旧腔。

明末的戏曲选本中，除了以上几种有明确的弋阳腔零星信息之外，另如弋阳腔研究专家马华祥所言“刊于此时(万历初)的《大明天下春》就收入了大量的弋阳腔舞台演出散出选本。”他的根据是：“所录剧本多与锦本、金陵唐氏坊本相同，所录的民歌、方言俏语都是地道的赣方言作品”[14]。但该选本并没有提到这些剧本属于弋阳腔。他还明确说过：“在青阳腔、徽州腔、乐平腔等新腔不断繁盛之时，弋阳腔固步自封，我行我素，不作改革，必然会导致衰落。连弋阳腔的娘家也被‘滚调’戏曲所占领。”他认为滚调是青阳腔才开发的唱腔，与弋阳腔无关[15]。既然如此，则已有滚调的《大明天下春》只能是青阳腔移植、搬演弋阳腔剧本后的舞台本，不能说是弋阳腔的原台本。

此外，明崇祯(1627-1644)刊本《盛明杂剧·义犬记》第一折有弋阳戏子演出《葫芦先生》。袁于令(1604？-1674)《西楼记》第六出《私契》里，有小净扮演的村妓许一官说“我每那班弯话的朋友，少不得我的弋阳曲子”之语[16]。这些材料也没有提到滚调，而且时间都已很晚了，不能与万历间青阳腔戏曲选本相提并论。

而今存的十数种明末戏曲选本，都直接冠名“时调青昆”“徽池雅调”“时尚滚调”“青阳时调”“青阳点板”等，而竟无弋阳腔的一丝踪迹。所有青阳腔剧本都带滚调，同时，滚调也只属于青阳腔或池州调、徽州调等。昆腔剧本是没有滚调的，昆腔的魅力不在于滚调，而在于它的优美唱词以及时调“水磨调”。

但是，研究者因为早有青阳腔为弋阳腔“支裔”的先入之见，所以凡是青阳腔的剧本都可以直接称之为弋阳腔剧本，台湾台湾林鹤宜教授就认为“滚是一种五七言齐句、或长短句的快节奏唱段，这种独具特色的唱段，出现在晚明弋阳腔系统的单行剧本及散出选唱中”[17]。李连生博士《弋阳腔研究》更是持如此观点。可是这些选本上根本就没有“弋阳腔”的影子。现在看来，这些说法都是缺乏根据的。

8 “滚调”的概念

学术界关于滚调的“加滚”“合滚”“畅滚”“滚白”等四个基本概念，最早均见于清康熙王正祥《新定十二律京腔谱·凡例》。

论滚白，乃京腔所必需也。盖昆曲之悦耳也，全凭丝竹相助而成声。京腔若非滚白，则曲情岂能发扬尽善？但滚有二种，不可不辨。有某句曲文之下加滚已毕，然后接唱下句曲文者，渭之加滚。亦有滚白之下重唱滚前一句曲文者，谓之合滚。

然而曲文之中，何处不可用滚？是在乎填词惯家用之得其道耳。如系写景、传情、过文等剧，原可不滚。如系闺怨、离情、死节、悼亡，一切悲哀之事，必须畅滚一二段，则情文接洽，排场愈觉可观矣。今兹谱内诸曲用滚关键，既不拘定，以见是曲可滚而宜加宜合，惟精明词学者量度而用之。

这一段引文中，出现了滚白、加滚、合滚、畅滚四个前所未见的曲学概念。王正祥此书撰写于康熙前期，出版于康熙二十三年（1684），与标明时间最晚的曲选《摘锦奇音》（万历三十九年，1612）相隔了72年时间，与最早的青阳腔曲选相隔100年之久。可见，这些概念的产生已经远离了明代青阳腔演出实践的时代，而且，至今未能见到明末提及这些概念的相关文献。当然，这四个概念不可能是都是王正祥的独创，一定是来自于其时的戏曲演出现场，可以认为是清代初年对明代滚调的发展。那么这些概念与明代青阳腔的关系怎样？是否是原生的概念？

8.1 加滚与合滚

按照王氏的说法，加滚与合滚是曲中两种滚调的表现形式。其实，加滚与合滚并没有本质的不同，都是滚词夹在唱词之间，所谓滚白之下重唱前一句，只是滚后所唱的唱词与前面末一句的滚词重复，而大部分都另起新词。如《破窑记·宫花报捷》，全出只有一例是合滚：“羊肠路小甚崎岖，野草闲花满径迷，众人不须多扰攘，从容缓步拥香车。谩把香车拥。”前四句是滚词，后一句是唱词，“香车拥”前后重复。其余的滚词都是“加滚”。但滚词放在什么位置上，学者们都有许多说法，关于唱前唱后的问题，其实都不是问题。滚调的位置是十分随意的，各种情况都出现过，不必去细分它在哪里出现。因为滚调的安排是由舞台实践决定的，不是文人的案头创作，所以将唱牌唱词割裂，并没有一个可以遵循的规律。

加滚与合滚概念的产生可能早于王正祥的时代，但不可能是明代青阳腔的专有名词。今存青阳腔剧本中这两种情况的出现并没有规律性，与时代先后也没有对应关系。早期《劝善记》中标明[重]与[叠]的唱词就如同是合滚，但该剧中出现的10例单行中号字的滚调却是明显的加滚形式。几种弋阳腔剧目中的零星滚调大多是合滚，但合滚在后期成熟的滚调中仍然存在。也就是说，加滚与合滚在滚调发展全程中同时存在。不能说弋阳腔剧目中的滚调是合滚，所以就认为这是滚调的早期形态，是由弋阳腔发明的。合理的解释是，弋阳腔包括昆山腔《题红记》中的滚调之所以选择合滚的重复唱法，是为了在文字上回避割裂曲牌唱词的现象发生，所以是不彻底的滚调安排，只是为了追风从俗的权宜之计。

加滚与合滚是明代青阳腔剧目中常见的现象，但当时人们未必这样去定义它们。我们在提及明代青阳腔滚调，时常使用“加滚”一词，与这里的专有名词不同义。本书凡是提到如“青阳腔将弋阳腔剧目加滚”之类，其义是说，对弋阳腔旧剧目进行滚调处理，是指青阳腔加入滚调唱词的这种做法。

不过，王氏笔下的加滚与合滚都已不是明代青阳腔的原物。在明代，滚调不是白，而在清代，所有滚调的词句无论是齐言句还是口语句，都成了“滚白”，不再是区别唱与白的“诵体”表演。所以加滚与合滚都是唱与白的关系，“滚”字已无实际的声腔意义。

8.2 畅滚

畅滚的说法不见明人记载，也是王正祥书中首出：

如系闺怨、离情、悼亡一切悲哀之事，必须畅滚一二段，则情文接洽，排场愈觉可观矣。

王正祥在《凡例》中所说的滚白是指京白，加滚、合滚都是指的演唱与说白的关系，畅滚则已是独唱，已与青阳腔的滚调不相干。畅滚就是快速、不停、长时段地唱，研究者都以为这才是青阳腔滚调的特点，其实是一个很大的误解。因为明代的滚调不是唱，是唱白之间的一种唱诵。严格地说，滚调使用京腔，与方言无关，是没有旋律的一种语言表演形式。凡是提到“畅滚”的都是清代戏曲唱法的名称，而不是明代的滚调。或者也可以认为，畅滚是滚调在清代的新发展，已由滚调演变为滚唱，唱得快、唱得长就是畅滚。

这种一气呵成的唱法并不是青阳腔滚调的特征。一种可能是，它是滚调在清代高腔戏中的新产物，二是它是所有戏曲剧种表演的常规需要——在感情浓烈的地方需要演唱速度与强度的提升。所谓“畅滚”，都是唱腔唱词的推进，而滚调不是纯粹的演唱，是唱诵，没有旋律，只有速度，所以凡是说到畅滚，都已与明代青阳腔的滚调没有直接关系。

我们从明末选本来看，有的出目中滚调非常丰富密集，甚至是一滚到尾，但都没有那种“淋漓酣畅地得到渲泄”的感觉，相反，倒是让人觉得它是在不慌不忙地细数家珍。滚调穿插在唱词与唱词、唱词与对白之间，并不是那么着急，位置大多分散平均，只是将观众的注意力吸引到每一处滚词之中，形成滚行腔调中的一些节点，因为大多是韵文对句，所以有相当明显的节奏感。并不如专家所说的那样，一气而尽，不能停留。这样的畅滚只是出现在清代的戏剧表演之中。

8.3 滚唱与滚白

据笔者所见，“滚唱”在明代文献中只出现过两次，一次是王骥德的《曲律·论腔调》：今至弋阳、太平之衮唱，而谓之流水板，此又拍板之一大厄也。另一次是明末曲选《大明春》扉页上所题的“徽池滚唱新白”。其余的多种曲选中都没有出现过“滚唱”的说法，只叫滚调、官腔乐府、新调或其它冠以地名的称谓。

笔者认为，王骥德所谓“衮唱”与《大明春》所说“滚唱”都是“滚”与“唱”的合称，即“滚调与唱腔”的简称，而不是有一种唱叫滚唱，或者有一种滚叫滚唱。如果以后还能发现明代文献提及这个词，它的意义也会与此相同。这个概念王正祥也没有提到，因为他所见到的滚都已转化为白了。畅滚其实就是快速、长时段地唱，与明代滚调已没有关系。

20世纪的研究者，因为一开始对滚调性质的认识非常模糊，所以大多胡乱地将滚调别称之为滚唱，有的不明白滚调与唱腔的区别，有的虽然已经知道二者有别，但将齐言对句的滚词称之为滚唱，将口语散句的滚词称之为滚白。其实这些都是不对的。明代“青阳诸腔”里的滚调与曲牌唱腔是两种表演方法，所以有些剧本特意将唱词处理成大号字，将滚词处理成单行中号字，对白是双行小号字，这三种字体对应着三种不同的表演方法，这是确定无疑的。滚不能叫唱，唱也不是滚。所以“滚唱”一词不能指代滚调里的唱的部分。明代滚唱的概念是非常明确的，即滚调与唱腔之合称，后世研究者已经将它用得不伦不类了。

“滚白”在明代的文献中没有出现过。抄本《彩楼记》中有不少标明“滚白”的字样，那是清代的内府抄本。王正祥对“滚白”一词情有独钟，特意在《凡例》中列专条介绍滚白的作用与形态。这里的滚白已不是“滚”与“白”的合称，而是指“滚调形式的白”。这里所谓白，文字既有齐言对句，也有说白散句，这两种文字都是滚调的遗留。在声腔表演上，它与说白无异。它们的区别在于，滚白是紧凑的白腔，可以“随声下板”，如数板的格式，已不同于明代青阳腔的滚调的唱诵腔。

马华祥教授在对比李评本《破窑记》与清抄本《彩楼记》时，滚白一词使用频率极高，似乎是为了省事而统一称呼的。《彩楼记》剧本明写作“滚白”，当然可以直称。但明末李评本《破窑记》中并不这样称说，而是用单行中号字表示滚调文字。马教授将之改称为“滚白”是明显受到清人与今人观念的影响。他说：“滚白是万历之后滚调青阳腔、徽州腔特有的念白方式，万历之前闻所未闻”[18]。判断虽好，但这样直接将滚调称之为“念白”，那么滚与白就成了同一种表演方式了，这种称谓法是很不严谨的，甚为不妥。虽然与唱相比，滚与白都属于“话剧”一族，但它们之间区别明显。

滚白是明代青阳腔滚调唱法失传之后的滚调文字演出方法的新发展。剧本中的滚词无法还原表演，在清代地方高腔中只好转化为说白的一部分。既然此白称“滚”，不妨快速“滚”它一下，所以滚调的快速表演法是清代滚白随声下板的结果。滚白不是青阳腔滚调的特色，而是清代戏曲(包括京腔、地方高腔)的常用表演法。

9 滚调的传播

9.1 皖南目连戏的“利器”

万历十年前后，目连戏在皖南的演出已经非常成熟。郑之珍的《劝善记》写定稿还未刻印，就受到四方人士的追捧。胡天禄《〈劝善记〉跋》说：“好事者不惮千里求其稿，赡写不给，乃绣之梓，以求应者。”这足以说明，目连戏的剧本结构、演出体制、唱腔系统、伴奏方法的发展都已完成。

目连戏吸收佛道唱腔之后，成为皖南各个村落与宗族之内的保留节目。因为没有形成特定的演职员制度，所以村落与家族里的每一个人都有学习演出的机会，这无形中培训了一大批可以演出目连戏的业余人才。民国八年《芜湖县志》“地理志·风俗”：

今乡间酬神赛会喜演《目连戏》，多至七日，少或缩成一日，大都村里少年临时演习，俟其娴而后献技[19]。

这是一个极好的佐证。目连戏的演出没有专职演员，大多是村里少年临时出演，时间长了，待技艺娴熟后，则可以成为村里的演出主脑。当然，过去年代的青年，如今已经成为老艺人，偶尔会有人选择此技艺作为谋生手段。趋利目的可以让一部分人从宗族演出中分离出来，组成简易的班社。其时，外地来皖南演出的戏班当不在少数，弋阳腔、海盐腔与昆山腔的一些班社都可能来到徽池地区，这在某种程度上刺激了当地目连戏演出班社的敏感神经：难道我们不可以用目连戏的唱腔与演出体制来搬演其他剧目吗？答案是肯定的。于是一班人自发组成的班社应运而生。

清代以来的各地高腔戏里都有目连戏剧目，而且目连戏都是高腔戏。说明当年目连戏班社是将目连戏当作保留剧目带出去的，但目连戏并不能满足人们对戏曲的所有追求，所以改演世俗戏也是十分必要的。

陆洪非先生曾考察过：

目前都昌、麻城的高腔中，“目莲救母”都是其中最大型的剧目(一般是七本)，岳西高腔中也有关于目连救母的散出。各地目连戏几乎全部是高腔歌唱，南陵马元目连戏班社又称这种高腔为“阳腔”(疑是“青阳腔”之简称)，有人把皖南目莲戏中“红衲袄”和麻城高腔的同一曲调做了此较，唱法也是相同的[20]。

目连戏班改演《琵琶记》《织锦记》《升仙记》等剧目会收到意想不到的效果，但这种演出在本土未必受到欢迎，因为借用目连戏的唱腔体制来改演其他世俗剧目，会削弱目连戏的神秘性与严肃性，定会受到来自家族与里长的压制，于是一些班社便只好远走他乡。

谁曾料到，这些个演出班社走出皖南地区之后，因为它们吸收运用了目连戏中的滚调表演方法，一时受到外地观众的热烈欢迎，这个局面让他们始料未及，于是更多时兴的剧目被改编、加滚后搬上舞台。

弋阳腔、海盐腔、昆山腔的班社各有特色，虽然也能在各地投观众所好，演出一些剧目以谋生，比如《金瓶梅》里的海盐子弟、到皖南齐云山演出的弋阳班社、皖南的徽昆班社等，但是毕竟他们都没有一种利器，可以让所到之处的观众产生强烈的共鸣。而刚刚走出的目连戏班社则有一种叫“滚调”的利器。所到之处，震动村野。他们于是借用这种利器打遍天下，倒也收获不小。来请演出的多了，来借观、借抄剧本的也有不少，一些地方文人加入了改编剧目的队伍，于是一场热烈的戏曲改革开始了。这就是笔者推想的青阳腔开始时的大致情形，当然一开始他们并不叫青阳腔。

9.2 青阳诸腔班社的竞争

外出演出世俗剧目的目连戏班社的从业人员，首先当然是来自皖南目连戏演出原地。来自某某县的就会被称为“某某班”“某某调”“某某腔”。在皖南徽池地区的那么一小片地方涌现出多个戏曲声腔，这种现象与其它地区相比是绝无仅有的。这说明了什么问题呢？

笔者认为，这充分说明了当时目连戏演出班社之间激烈的竞争关系。明代的石埭县(今石台县)与九华山、青阳县陵阳镇、太平县城、贵池傩区之间都只有数十里之遥，池州与徽州以石台县、祁门县相交，再往东，太平县与青阳县相邻，贵池又与石台、青阳相接，近在咫尺的两府数县最后出现了池州腔、徽州腔、太平腔、青阳腔、石台腔、四平腔这么多声腔，无疑是班社特意区别他者而巧立的名目，以取得传播的最佳效应[21]。

从同一个地区走出的这几种声腔的特点完全一致，只是名称有所不同。既然这种滚调可以取得极好的演出效果，那么相邻地区其他人众也会追随而去，这符合商业从众逐利的一般规律。现如今农村富余劳动力外出打工也有相同的现象，凡是一个人到了某地能够立足发展，那么同乡其他人也会闻风而至。

明清时期民间戏曲声腔之所以发达，并非民间表演者对艺术的特别钟受，其间的商业驱动是十分明显的。皖南目连戏班社之所以鱼贯而出，是因为皖南地区山高岭峻、地广人稀，戏曲表演在本地难以取得特别的商业收成，所以外出演出经营成为他们的首选。

青阳诸腔外出演出的成功背后有浓厚的商业背景。明末时期，徽商已经非常发达，池州与徽州之间商务活动频繁，至今仍能见到贵池棠溪、石台通往徽州的古徽道等遗迹。古语说得好，水路既戏路，商路既戏路。徽商外出经营也必然将本地的戏曲班社带出去，将外面的戏曲班社带回来。青阳诸腔的戏班与商队结伴的可能是非常大的，跟着商队走，走遍天下也就演遍天下。

因为到外地用目连戏唱腔表演世俗剧的戏班来自青阳县的最多或者技艺最佳，所以给人留下青阳腔影响最大的印象，书商们也跟着起哄，指出什么“官腔海盐、青阳点板”，于是青阳腔之名望就盖过其他的名称。

从另外一个角度来看，青阳腔并非明人特别钟爱的声腔，其时，它不过是“诸腔”之一种。在明末十多种选本中，出现的次数并不多，倒是滚调一词出现频率最高。在王骥德笔下，太平、石台等腔都很有名。清朝一代，人们并不知道曾经有过这些声腔的存在。最后将这些带有滚调的声腔统一命名为青阳腔的是现代学者。傅芸子在《释滚调》里首先为青阳腔正名，从此之后，此类声腔便叫做青阳腔，而太平、石台等腔只成为它的小伙伴了。

如今，因为地域界限森严，既然是青阳腔，那么保护它就只应该是青阳县的任务了，其它地区对此兴趣全无。这实在是一个极大的历史误解。

9.3 青阳腔布满天下

明代万历年间的李维桢说过，数十年来，又有青阳调“布满天下”；同时的王骥德也说过，太平、石台梨园“几遍天下”，苏州不能与之角十之二三。这是何等可观的传播效应！青阳诸腔不经意中广泛传播的现象真像当今时代布满天下的“沙县小吃”，这个起源于福建沙县的早点品牌，不过二十几年，已成为全国第一品牌的小吃，布满各地的大街小巷，达数十万之家。当年的青阳腔传播能力真可以与之媲美。

皖南这些来自相邻地区的戏班走向四方之后，各奔东西，它们走村过县，一路演去，收获多少不等。根据清代高腔的分布情况，专家曾推知当年青阳腔的大致传播路径。从万历初年至明末，由徽池地区出走的“青阳腔向各地流传，大体可分为北、中、南三路”[22]。北路流向河南、山东、山西等地，影响了山东柳子戏、山西万泉高腔等。中路从安徽潜山县一带传到怀宁县，然后进入湖北、江西、湖南、四川等省，促使岳西高腔、麻城高腔、湖口高腔、松阳高腔、四川高腔等剧种的形成。南路流至浙江、福建、广东一带，影响了西安(衢州)高腔、梨园戏、正字戏等。

昆山腔当年之所以一度不如青阳腔火爆的原因可能是，青阳腔滚调受到民间俗众的特别推崇，这种受欢迎的程度是暴发式的。滚调的新颖与热闹一下子将民间视点吸引过去，而昆山腔不紧不慢、不温不火的唱腔需要慢慢品味，其群众基础需要渐渐地扎根，需要文人引导，需要地方方言化，如同“徽昆”与“川昆”的沉淀。而青阳腔的滚调却是一目了然、一见倾城的新声，所以在同一个平台上竞争，滚调的健捷、激枭、浮诞会率先席卷民间，而昆山腔只能是室内剧，清歌曼丽，难以取得夸张的演出效果，所以十个戏班里有七八个是青阳腔，只有二三个是昆山腔。不过，随着随间的推移，昆山腔以柔克刚，终于全面胜出，成为一统天下的官腔。

青阳腔班社布满天下的局面时间虽短，但意义非凡。它无疑证明了几个基本事实，一是滚调的魅力是巨大的，二是民间崇尚热闹的心态是与生俱来的，三是没有表演艺术的提升和民间信仰的支撑，这种单纯的热闹难以持久，四是青阳腔虽然无影无踪了，但它却影响了清代高腔的形成。

9.4 青阳腔有去无回

青阳诸腔出走数十年之后，到万历末年，这些戏班都渐渐消隐，但他们从未回来过。戏班解散之后，有的人会融进别的声腔戏班，有的个体会回到家乡，再次加入本地目连戏的演出，但那些滚调的世俗剧作在本土并没有引起关注，原因是，皖南目连戏是民间俗信的载体，而世俗剧不能带入家族祭祀活动中。如果说有，贵池傩戏里的世俗剧可能就是回笼的产物，但那已不是戏班的回归，而只可能是在原有信仰剧基础上的一点改良。

今天我们能够见到的各个版本的《池州府志》《青阳县志》等都没有记载青阳腔的情况，至少可以说明，因为青阳腔班社消散在外地，本地并无其演出的记录。当然，这样以赢利为目的的外出演剧活动，对于其家族来说，未必是什么光彩的事情，所以关于其信息不仅家谱，连地方志也付阙如。因为地方志采择的内容遵循官本位、文本位、德本位、孝本位等原则，外出戏班的演出活动是非常底层的行为，以逐利为目的的戏曲活动更为文人官员所不齿，所以地方志毫不关注相关信息，也就不足为奇了。

青阳腔虽说被书商们吹捧为“天下时尚”，但其艺术内涵先天不足，所以常常受到文人雅士的贬斥，这才是现实真相。比如万历年间苏元俊(汉英)《吕真人黄粱梦境记》有一段广为引用的净丑浑语说：

吴下人曾说，若是拿着强盗，不要把刑具拷问，只唱一台青阳腔戏与他看,他就直直招了，盖由吴下人最怕的这样曲儿。

唱弋阳腔的曲儿，就如打砖头的叫化一般，他若肯住了声，就该多把几文钱赏他。

这就是昆山腔剧中人对青阳腔、弋阳腔的嘲讽，其实反映的是当时正统文人的通常看法。商人书目中“徽池雅调时调青昆”之称谓反映的则是民间俗众的观念，是一种广告语汇。他们印制青阳腔曲选并不期望卖给昆山腔阵营里的文人雅士，而是面向民间大众与戏班剧组。数百年之后，我们不能因为青阳诸腔曾红过一时，而真的认为它是“雅调”，在文人与商人眼中，青阳腔的地位是很不一致的。所以在外地虽然唱红了的青阳腔不可能衣锦还乡，有太多的社会限制让这种声腔一去难返。

有人认为：“自清乾隆年间花部兴起，青阳腔度过了它的黄金时代后衰微。更由于历史上兵荒马乱，水旱灾害，瘟疫流行，迫使青阳腔艺人纷纷离乡背景，外出谋生。人口大量逃亡，青阳腔也随之流失故土。因此，建国后，在我省池州青阳一带，没有一个专业的青阳剧团”[23]。这段话几乎缺乏戏曲史的基本常识。要求明末即已消失的青阳腔在“建国后”还有剧团存在，是非常外行的看法。而且，认为青阳腔是乾隆年间因为灾害才从皖南本土流失到外地，更是不经之论。青阳腔是明代嘉靖、万历年间目连戏班社由皖南出走，在外地成熟与消散的，那此唱得正红的青阳腔剧目都是在更广阔的舞台上演出，而绝不可能在乾隆年间还在本土完整存在。没有历史的眼光，在论戏曲问题时很难得出合理的结论。

没有任何历史资料可以作证，作为在外地成熟的剧种青阳诸腔曾经回到皖南演出传承过，所以我们可以认为，青阳腔从皖南出走之后，走上了一条不归之路。因而，皖南本土并没有青阳腔的文化遗产，因为青阳诸腔是从目连戏中脱胎而出，则目连戏、佛道音乐、傩戏等就是青阳腔的文化之源。

10 “滚调”的衰落

叶德均指出：“滚唱的唱法到清代初年已经基本衰亡，只有少数地区保存着”[9]37。从现存剧本看，从万历十年到万历三十九年这三十年左右的时间，是青阳腔滚调最兴盛的时期。到了天启、崇祯年间，滚调戏曲选本已少将起来。可以说，明末的最后时段里，滚调已经不再拥有传播优势。滚调的衰落有几个原因。

第一，其他声腔的引入。

从万历中期开始，因为滚调的巨大社会声誉，导致其它“诸腔”均采用滚调作为自身演出的补充。甚至可以说，从滚调盛行的万历中期开始，滚调已非青阳腔所独擅。乐平、太平、石台、四平、宜黄等赣皖一带的地方声腔都可能采用了滚调的做法，弋阳腔也引入了这种说唱体表演方式，导致青阳腔优势的失落。《群音类选》在选择这些地方声腔时，已经无法区分它们在声腔上的差别，因为这些剧本都带有滚调文字，所以干脆就称之为“诸腔类”：“如弋阳、青阳、太平、四平等腔是也。”其实，滚调是青阳腔的原创，嘉靖年间的弋阳腔是没有滚调的，如其它声腔那样，万历年间它才吸收滚调入戏，这样造成了滚调四溢的局面。不过大部分选家还是能弄清楚滚调的归属，所以搜集、刻印了一批青阳腔时调剧本。他们之所以没有弄错，是因为那些剧本是从演出者或流行区域那里搜集而来，正如《词林一枝》所说的“得京传时兴新曲数折”，而该书其余的内容可能是从别的版本复制而来。

当一种新的唱法被各家都吸收之后，那么原创者就失去了制高点，青阳腔滚调就属于这种模式。虽然数种腔调都以滚调招徕观众，百花齐放的结局就是人们对这种新方法的冷落与遗弃。一枝独放，当然新鲜；众花媗妍，则容易使人产生审美疲劳，凋落更快。在明末这种千家同唱滚调的大潮中，青阳腔黯然退场，悄然谢幕。

第二，滚调唱法的失传。

滚调衰落也有它自身的原因存在。滚调本是介于唱念之间一种热闹的说唱表演，但是从那些选本已可以看出，滚词与唱词往往有彼此占位的现象。不同的版本里，同一出戏的滚调的多寡有别，滚词与唱词的分界也不同。有的版本里，这几句是滚词，在另一版本里，却混成了唱词，难免造成滚调演出的混乱。

滚词混入唱词的同时，也混入了说白之中，今存明末选本中，就有许多“正是”或“诗”内容处于对白之中，用双行小字刻印。虽然它们是过去其它文本的遗留，但是有时这些内容会被编入“滚”之中，二者的区别不太清晰。后来随着滚调的失势，无法表演的滚词，没能转化为唱词，就自然成了滚白了。

滚词的移易，导致的直接后果就是滚调“唱法”的失传，反过来说也是成立的：滚调唱法的失传导致滚词归属的不确定。这是一个互动而渐变的过程，结果都是一样的，滚调已无法表演。

第三，艺术提升的缺失。

青阳腔滚调既然成为时尚之曲，注定不会存之久远。因为它内在的艺术积累要严重滞后于其民俗积累，民间热度一时消歇，再加上文人的极力贬损与诟病，因而其声誉大损。

在徽州做过官的湖南人龙膺(1560-1622)在《纶隐全集》“(”)卷二十一中就义愤填膺地说过：

今人非但不习声韵，第妄叶以土音，亦不知宫调三百五十五章之云何，徒盲窃其词目。毋论应清逸绵邈者，而失之于健捷；应呜咽悠扬者，而失之于激枭；应风流蕴藉者，而失之于浮诞。抑且专尚蛮俗谐谑、构肆打油之语，衬磹砌凑为词，如青阳等腔，徒取悦于市井嬛童游女之耳。置之几案，殊污人目，是所谓“画虎不成反类狗”也。

这一段极端鄙视“青阳等腔”的话，内涵却十分丰富。从中可知青阳等腔的唱腔特色缺乏艺术性：健捷、激枭、浮诞。健捷表示速度轻快，激枭表示音调高亢，浮诞表示场面热闹。除此之外，他还说到了滚调的“蛮俗谐谑之语”，即唱诵之间插科打诨；“构肆打油之语”，即俗语、谚语、打油诗之类。所谓“衬磹砌凑之词”，即是说青阳等腔唱词太俗，没有雅韵，甚至不通顺，词不达意等。“所谓画虎不成反类狗”，是说青阳等腔看起来是想将戏曲演好，向昆山腔学习，但因为它们唱腔太闹、文字太俗，反而与优秀戏曲(如昆山腔)越来越远，因而走向衰落。

第四，新声腔的产生。

明清之交，尤其是入清以后，昆腔都受到上层文人的重视，成为官腔。大量地方声腔也开始涌现，如吹腔、西皮、二黄、秦腔、梆子腔等更富表达力的唱腔几乎席卷全国。京城里形成“南昆北弋”的格局，但这个北弋已非明代的弋阳腔，只不过是高腔（即京腔）的一种代称，它的内涵更为丰富。

这些新声腔，有的已摒弃了青阳腔等使用锣鼓来控制节奏的做法，而重新使用弦索、丝竹伴奏，如昆腔早已从初始的清唱改为丝竹管弦伴奏，以便更好地表达细腻的情感。明代起源于民间的以热闹为宗旨的地方声腔向着更艺术化、更高雅化的方向迈进。

滚调是青阳腔的独创，只是说青阳腔选择、改造并发扬了这种表演方式，当然不是它的凭空新立，滚调是传统说唱艺术的推衍，是皖南佛道音乐的世俗化。它本质上是一种民俗表演方法，它所包含的精神实质是娱乐的，缺乏艺术性。滚调的表演方法失传了，但并不表示它彻底失踪了，只能说它作为一种轰动效应的表演方法不再产生显性的影响，它的唱诵法在清代以来的各地高腔戏里都有遗存，但已经不是亮点之所在，只转化为一种普通的表达方式。

所以七十年来，研究者都在想象着，滚调是一种怎样的唱法，所以称它为“滚唱”。有的刻意区分滚调与滚唱的不同，有的干脆直称为滚唱，有的对滚唱与滚白分类对待，这些，都与事实有违。滚调只是一种民俗表演方法，不是唱，不是白；不是唱腔，是说腔。你说它是一种腔唱也好，但它却是特殊的唱法。若唱是跑，白是走，则滚唱就是竞走或者是小跑。只有等到它衰落之后，人们只好敲定，它是一种滚白。20世纪以来许多地方高腔中的所谓“滚唱”与青阳腔滚调都有相承关系，但均非原物，因为滚调生来不是唱的，而是唱诵之间的一种语言表达方式。

那么滚调原有的表演方法真的失传了吗？除各省高腔戏里的遗存之外，在它产生的皖南目连戏与傩戏的民俗土壤里，仍然有它的脉息存在。不过，因为世易时移，即使我们能找到跟明代滚唱一模一样的表演法，那也不能代表真正的滚调，因为面对滚调的那群观众已经远去，而我们的时代对此已完全没有亲和感了。所以说，青阳腔滚调只是属于远逝历史的影像。

注释：

①参看徐朔方《晚明曲家年谱》第二卷“浙江卷”。徐朔方先生假定王骥德生于嘉靖二十一年（1542），享年82岁。上海古籍出版社，1993年版，第237页。

②参看陆萼庭《昆剧演出史稿》第46页注①，上海文艺出版社，1980年版。