孙玥 中国艺术研究院

一、戏曲与中国早期电影的联姻

1905年，北京丰泰照相馆老板任庆泰邀请京剧名家谭叫天之子谭鑫培(也以“小叫天”的艺名名世，江湖人称“英秀”，①当时恰逢谭老60 大寿)拍摄了中国历史上第一部影片《定军山》，②因为当时的影片没有声音，所以删去了唱功部分，只将其中的《请缨》、《舞刀》、《交锋》等几个舞蹈动作场面拍成了活动影像。该片在大观楼和吉祥戏院放映时有“万人空巷来观之势”。③同年下半年任庆泰又邀请谭鑫培拍摄了《长坂坡》。谭鑫培“演孔明有儒者气，演黄忠有老将风”，④他成为“中国第一位献身银幕的艺人”。⑤此外，谭鑫培还邀请其他多位戏曲伶人拍摄活动影片在大观楼放映，如俞菊笙主演了《艳阳楼》(1906)、《青石山》(1906)，俞振庭主演了《金钱豹》(1906)、《白水滩》(1907)，许德义主演了《收关胜》(1907)，小麻姑主演了《纺棉花》(1908)等。⑥“据《北京电影录》统计，1908年之前，北京地区的电影制片数量为8 部，都是丰泰照相馆出品，且全部为戏曲舞台艺术片。”⑦

任庆泰的拍摄活动具有以下特点：1.以舞台上的戏曲表演为拍摄对象。2.出于商业考量及取材方便，影片均为戏曲片段的选择性记录。3.受限于胶片长度，影片均为短片。4.“没有录制声音的工具”，⑧影片均为默片。5.没有剪辑工具，摄影机固定不能移动，缺乏场面调度，影片展示的时空只能是戏曲舞台上的时空。6.演员的表情、神态、动作完全来自于戏曲，照搬戏曲舞台。7.由于电影刚刚在中国生根，其“自身的艺术能力没有能够全部挖掘出来”，⑨因而当时的戏曲纪录片也“谈不上艺术手段的创造”。⑩

1909年，丰泰照相馆被大火烧毁，此时‘影戏’的新鲜感也慢慢淡去，“观众们开始觉得与其在银幕前看不完整、没有声音的演出，还不如回到梨园去真实欣赏那些名伶的表演”，⑪“戏曲舞台纪录片这一形式逐渐走向没落”，⑫中国早期本土电影拍摄活动也暂时中止。

二十世纪二十年代前后，中国戏曲影片的创作又逐渐恢复。1919年，“留美学生卢寿联，回国后获实业家张骞(字季直)等投资，创办了中国影片制造股份有限公司。”同年，欧阳予倩参加了该公司戏曲片《四杰村》的摄制工作。在这次创作浪潮中，商务印书馆与梅兰芳合作的戏曲影片贡献卓著。

商务印书馆“由毕业于美国基督教长老会清心书院的夏瑞芳、鲍咸恩与亲友鲍咸昌、高凤池等集资3750 元”⑬于1897年创办。“1917年2月11日，商务印书馆经理张元济与吴雅晖、高梦旦等人议及开办自己的电影业务、摄制影片一事。至1919年4月，由夏瑞芳、高梦旦主持的商务印书馆为自制活动影片呈准教育、农商两部及税务处特许免税，正式开始实施‘创制活动影片’的计划。1920年7月15日，在一种几乎是离经叛道的思想指导下，商务印书馆通过活动影片部简章，成立了‘活动影片部’。”⑭“商务印书馆创立的活动影片部，附设于该馆印刷所照相部。活动影片部聘曾任基督教教会会刊编辑的陈春生为主任，任彭年为其助手。叶向荣、廖恩寿先后担任摄影师，任彭年及后来加入的杨晓仲等人成为商务印书馆的重要导演。”⑮“1922年9月，商务印书馆活动影片部改隶于总务处，‘地位与印刷所照相部平级’。”⑯1920年，商务印书馆邀请当时的京剧名伶梅兰芳拍摄影片，“在不要报酬的前提下”，⑰梅兰芳于1920年至1921年拍摄了《春香闹学》和《天女散花》，⑱其中“《春香闹学》是昆曲传统剧目，《天女散花》是梅兰芳的常演京剧剧目”。⑲“1922年1月14日，《春香闹学》首次在香港公映，同年4月10日，《天女散花》先后三次在港公映。”⑳

1924年初，民新公司“由黎民伟带队北上在北京拍摄梅兰芳主演的京剧戏曲纪录短片，包括《西施》中的‘羽舞’、《上元夫人》中的‘拂尘舞’、《霸王别姬》中的‘剑舞’、《木兰从军》中的‘走边’等短片段落”㉑及《黛玉葬花》的片断。此外，梅兰芳1924年“赴日本演出期间，应日本一家电影公司邀请，在日本拍摄过《虹霓关》和《廉锦枫》等片段”。㉒

虽然梅兰芳主演的这些戏曲短片“仍然以戏曲舞蹈和动作性片段为主”，㉓但其部分影片已经显示出与任庆泰戏曲舞台纪录片的不同，如《春香闹学》由暗场转变为明场，将花园等实景与戏曲舞台符号化的布景相结合，编导演人员对舞台场景做了镜头分割和重新组接，突破了传统戏曲舞台的虚拟时空，使戏曲表演与现实场景相结合，增强了戏曲故事的真实感，现实感。《天女散花》使用了特写镜头、叠印等特技手法，考虑到了电影的表现方式，“考虑到了镜头段落与戏曲段落的吻合”，㉔“此外，在拍摄过程中，梅兰芳已经意识到戏曲表演程式与电影表现形式之间的差异，以及戏曲舞台是一个三维空间，必须将立体空间中的身段表演转化为二维的画面。围绕这两点，梅兰芳戏曲片有所创造。”㉕因此，《春香闹学》和《天女散花》成为戏曲电影化的开端，自梅兰芳始，中国的戏曲舞台纪录片开始向戏曲故事片方向发展。

二十世纪三十年代，中国电影进入有声阶段，这使戏曲电影全面表现戏曲演出念、唱、做、打成为可能。1931年，费穆导演了中国第一部有声故事片《歌女红牡丹》，这部由胡蝶主演的影片“讲述了一个当红女伶出于守旧的封建道德束缚，对无赖丈夫百依百顺而导致家破人亡的故事。片中穿插了女伶演出舞台京剧《穆柯寨》、《玉堂春》、《四郎探母》和《拿高登》四个节目片段”，㉖在中国电影以后的发展中，像这样将戏曲片段与电影直接嫁接的影片还有“《歌场春色》、《秋海棠》、《舞台姐妹》、《人·鬼·情》等”。㉗1933年，天一公司拍摄了谭富英主演的京剧《四郎探母》，1935年新华公司拍摄了京剧短片《周瑜归天》、《霸王别姬》及李万春主演的京剧《林冲夜奔》，1937年联华公司拍摄了周信芳主演的京剧《斩经堂》。㉘

四十年代，“新华公司1940年拍摄了言菊朋、言慧珠、言少朋等演出的京剧《三娘教子》；民华公司1941年拍摄了瑞德宝主演的京剧《古中国之歌》，片中包括了《水淹七军》、《朱仙镇》和《王宝钏》等折子戏；艺华公司1948年拍摄了梅兰芳、姜妙香主演的京剧《生死恨》；启明公司1948年拍摄了袁雪芬、范瑞娟主演，根据鲁迅小说《祝福》改编的现代越剧《祥林嫂》……文华公司1949年拍摄了袁雪芬、傅全香、徐玉兰演出的《越剧精华》，包括《楼台会》、《贩马记》、《双看相》和《卖婆记》等折子戏。”㉙1949年，费穆和梅兰芳合作，又拍摄了《生死恨》，这是中国第一部彩色片。

二、戏曲与中国早期电影联姻的影响

电影这种新的艺术形式和娱乐方式的介入对有着两千年历史的传统戏曲形成巨大挑战。在电影、电视等新兴娱乐媒体诞生以前，中国观众的主要娱乐方式是看戏、观街头杂耍。电影诞生之初倚仗戏曲，这是由当时艺术的时代性决定的，同时也决定了这种历史过渡的必然性。随着发展，电影既向戏曲等中国传统美学妥协，也吸收了其它各门类艺术的精华，同时保持了自身的独立性，发展出一套符合自身特点的叙事方式和表达形式。电影接受市场检验和时代洗礼，不断演进革新，迎合时代需求，逐渐走向大众化、市场化。但对于戏曲这种古老的传统艺术而言，其程式化的、形式性的、高度凝练浓缩的、具有象征性、假定性、符号化的展现方式本身便是其美学价值所在，丢掉这些，像电影一样吸收各种艺术的表现手段，与时俱进，戏曲便不再是戏曲了。所以在电影诞生后经过最初阶段二者的融合之后，戏曲观众便被电影大大褫夺了。虽然戏曲与电影并没有因为对方的存在导致自身的消亡，但就现在的实际而言，戏曲在电影面前无疑失去了强劲的竞争力。

19世纪末20世纪初电影传入中国时，正是京剧在中国最为辉煌的年代。在中国电影开山之时，任庆泰将中国本土京剧与外来大众通俗娱乐形式——电影结合了起来，诞生了戏曲舞台纪录片和戏曲故事片两种艺术形式。戏曲舞台纪录片使中国的“戏曲剧种得到挖掘和保护”，㉚优秀剧目和戏曲表演大师的技艺得以存留，这一方面为戏曲艺术的传承留下了珍贵史料，另一方面也宣扬了国粹。戏曲故事片是“把戏曲作为对象”，㉛探索戏曲与电影除却内容与技术的简单嫁接外的新的结合，是一种新的艺术创造。新中国建立以前，中国戏曲电影的发展是自发的，受限于市场、制片规模及制片公司意愿等多种因素影响，新中国成立以前，中国戏曲电影的数量、剧种等都较少。新中国成立以后，出于保护传统艺术和丰富人民文化艺术生活的需要，戏曲电影的发展得到政府支持，“共拍摄了戏曲电影300 多部，涉及剧种约60 种”。㉜这对于传承繁荣戏曲事业，满足广大观众戏曲观赏需求无疑是重大贡献。

“在1913年以前，电影演员的主要来源就是戏曲舞台。”㉝“京剧演员成为电影与戏台的‘双栖明星’成为中国电影早期表演的必然趋势。”㉞当时“大批戏曲演员被引入‘影戏’”，㉟如谭鑫培、俞菊笙、俞振庭、许德义、小麻姑、梅兰芳、谭富英、李万春、周信芳、言菊朋、言慧珠、言少朋、瑞德宝、姜妙香、袁雪芬、范瑞娟、傅全香、徐玉兰、盖叫天等。在中国电影以后的发展中，也不断有演员从戏曲舞台转战大银幕，这条线索几乎从未断过。

戏曲与电影的结合奠定了中国电影“影戏”的叙事传统。这种传统主要表现在家庭伦理片叙事中对现实问题的关注，对人物曲折命运的痴迷，对善有善报、恶有恶报的道德立场的坚守、对首尾呼应、单线式、封闭式叙事结构的钟情。整体而言中国电影在戏曲、文明戏、说唱艺术及中国古代文学传统的影响下逐步形成了通俗流畅的叙事风格。

戏曲在题材来源、人物服装、化妆、造型、布景、武打动作等各方面为电影提供了借鉴和依据。20世纪20年代，天一公司首倡古装片，在题材上直接取材于中国古代民间传说和戏曲故事。20年代末的神怪武侠片及之后的古装片、武侠片也是受戏曲、武侠小说、民间故事影响而拓展出的影片类型。在人物化妆及性格塑造方面中国部分电影借鉴了戏曲脸谱化的化妆造型方法，忠奸、善恶、美丑分明的艺术归纳和高度概括使电影构筑起通俗易懂的人物价值评判谱系。在布景方面，中国部分导演如郑正秋、费穆、郑君里、水华、谢铁骊等从戏曲艺术汲取营养，利用戏曲布景的象征性、符号性形成他们对“朴实、概括的叙述方式和对诗化、意境叙事风格的追求”。㊱在场面调度方面，张石川导演的《劳工之爱情》中演员左进右出的场面调度便像戏曲舞台演出。

在表演教育方面，戏曲从“夏商的‘乐伎’，西周的礼乐制度，春秋战国时代的‘乐舞’下移，西汉的‘百戏’，唐代的‘梨园’，直到宋元以后形成建制的‘教坊’和‘戏班’，这里面的训练技巧似乎有种越来越专业化……的趋向。”㊲中国电影表演教育经历了类似的发展过程，20年代中国电影表演教育大多由制片公司出于摄制影片的需要，自发筹备，是一种民间行为。但随着电影的发展和政府部门对电影社会功能认识的逐步加深，电影表演教育开始被纳入官方举措，向着越来越规模化、专业化的方向发展。

戏曲表演依赖戏曲演员扎实的童子功技术训练和形式规范，“中国古代从乐伎、乐舞到梨园教坊再到昆曲，是一个日益形式化、程式化和技术化的过程”，㊳“因为中国传统戏曲所表现的内容早已经定型，情感表现在戏曲艺术产生的一千多年里基本上没有大的变动，因而它们逐渐淡出艺术表现的内容，而沉淀为艺术表现隐含的前提了，这就使中国戏曲艺术对形式的挖掘达到了一个登峰造极的极限”。㊴与戏曲表演的形式性和程式化不同，电影表演注重情感传递，但在中国电影表演教育中，也有形体训练，其目的在于通过对形体的有效控制达到某种情感传递的效果。

在电影表演中，中国著名演员“赵丹、蓝马、石挥、崔嵬等”㊵从戏曲艺术中吸收营养，形成了自己民族化的表演风格。但从另一方面看，中国早期电影与戏曲的共生关系也为中国早期电影表演带来了某些方面的负面影响。如表演的定型化、刻板化、简单化、概念化、脸谱化，尤其部分反面角色受戏曲丑角表演的影响，做作夸张，过度表演，造成电影表演的虚假。部分演员台词生硬古板不柔和及其“戏剧性眼神定位”㊶均不符合电影自然、写实、生活化的表演要求。

戏曲与电影的结合为电影在中国生根创造了条件，早期的戏曲拍摄实践为中国电影人日后的电影创作积累了经验，戏曲对电影的滋养不是一时一刻、单方面的，而是长久的、持续的、方方面面的，在这一过程中势必有成功有失败，对任何事情我们不该再持有极端的、一元的观点，而应该做全方面的、多角度的考察。

注释：

① 吕楠：《中国电影表演教育教学史研究》[D]北京电影学院.2017.05.01。

② 丁亚平在其《中国电影通史》第19—20页阐述了目前关于《定军山》拍摄时间及创作的几种质疑和证据。

③ 吕楠：《中国电影表演教育教学史研究》[D]北京电影学院.2017.05.01。

④ 网络检索http：//www.baike.com/wiki/%E8%B0%AD%E9%91%AB%E5%9F%B9%2528 1847%EF%BD%9E1917%25292007-03-08

⑤ 参见程步高：《中国开始拍影戏》[M]《影坛旧忆》，中国电影出版社1983年版，第94页。转自丁亚平：《中国电影通史》[M]中国电影出版社，2015.12，第21页。

⑥ 丁亚平：《中国电影通史》[M]中国电影出版社，2015.12，第22页。

⑦ 丁亚平：《中国电影通史》[M]中国电影出版社，2015.12，第22页。

⑧ 陈亮：《中国本土电影表演观念研究：1905—1937》[M]中国电影出版社，2013.11，第26页。

⑨ 高小健：《中国戏曲电影史》[M]北京：文化艺术出版社，2005.1.第16页。

⑩ 高小健：《中国戏曲电影史》[M]北京：文化艺术出版社，2005.1.第16页。

⑪ 陈亮：《中国本土电影表演观念研究：1905—1937》[M]中国电影出版社，2013.11，第26页。

⑫ 陈亮：《中国本土电影表演观念研究：1905-1937》[M]中国电影出版社，2013.11，第26页。

⑬ 丁亚平：《中国电影通史》[M]中国电影出版社，2015.12，第34页。

⑭ 丁亚平：《中国电影通史》[M]中国电影出版社，2015.12，第34页。

⑮ 丁亚平：《中国电影通史》[M]中国电影出版社，2015.12，第35页。

⑯ 黄德全：《国光影片公司之始末》，《影视文化》第3 辑，中国电影出版社2010年版。

⑰ 陈亮：《中国本土电影表演观念研究：1905-1937》[M]中国电影出版社，2013.11，第27页。

⑱ 拍摄了《天女散花》里“众香国”、“云路”和“散花”三场。参见高小健：《中国戏曲电影史》[M]北京：文化艺术出版社，2005.1.第16页。

⑲ 李少白主编：《中国电影史》[M]高等教育出版社，2006.7。

⑳ 黄德全：《国光影片公司之始末》，《影视文化》第3 辑，中国电影出版社2010年版。

㉑ 丁亚平：《中国电影通史》[M]中国电影出版社，2015.12.第33页。

㉒ 高小健：《中国戏曲电影史》[M]北京：文化艺术出版社，2005.1.第16页。

㉓ 高小健：《中国戏曲电影史》[M]北京：文化艺术出版社，2005.1.第16页。

㉔ 李少白主编：《中国电影史》[M]高等教育出版社，2006.7。

㉕ 李少白主编：《中国电影史》[M]高等教育出版社，2006.7.第12页。

㉖ 高小健：《中国戏曲电影史》[M]北京：文化艺术出版社，2005.1.第3页。

㉗ 高小健：《中国戏曲电影史》[M]北京：文化艺术出版社，2005.1.第10页

㉘ 高小健：《中国戏曲电影史》[M]北京：文化艺术出版社，2005.1.第17页

㉙ 高小健：《中国戏曲电影史》[M]北京：文化艺术出版社，2005.1.第17页。

㉚ 高小健：《中国戏曲电影史》[M]北京：文化艺术出版社，2005.1.第12页。

㉛ 高小健：《中国戏曲电影史》[M]北京：文化艺术出版社，2005.1.第14页。

㉜ 高小健：《中国戏曲电影史》[M]北京：文化艺术出版社，2005.1.第12页。

㉝ 陈亮：《中国本土电影表演观念研究：1905-1937》[M]中国电影出版社，2013.11，第25页。

㉞ 陈亮：《中国本土电影表演观念研究：1905-1937》[M]中国电影出版社，2013.11，第26页。

㉟ 参看赵宁宇为陈亮所著的《中国本土电影表演观念研究：1905—1937》所写的序言[M]中国电影出版社，2013.11 序第1页。

㊱ 高小健：《中国戏曲电影史》[M]北京：文化艺术出版社，2005.1.第27页。

㊲ 邹元江：《梅兰芳表演美学体系研究》[M]北京：人民出版社.2018.8，序第9页。

㊳ 邹元江：《梅兰芳表演美学体系研究》[M]北京：人民出版社.2018.8，序第13页。

㊴ 邹元江：《梅兰芳表演美学体系研究》[M]北京：人民出版社.2018.8，序第13页。

㊵ 高小健：《中国戏曲电影史》[M]北京：文化艺术出版社，2005.1.第27页。

㊶ 吕楠：《中国电影表演教育教学史研究》[D]北京电影学院.2017.05.01