曲春景

摘要：中国电影叙事伦理批评既不同于模仿论电影观，又不同于结构主义叙事学的电影观，它认为电影是用影像叙事并引导观众“意会”的艺术。其批评方法是在该电影观之下形成的，其主要目的是对影像叙事活动进行伦理识别，并辨析其引导观众主体认同的手段技巧。叙事伦理批评研究方法分为两步：第一步，从叙事技巧入手对影片叙事机制做主体性识别;第二步，分析导演、影像、观众三种主体之间的相互关系，注重叙事伦理对观众主体的建构及其社会文化影响。中国电影叙事伦理批评方法是一种新的批评范式，“以文化人”是中国文化传统的精髓，并与“主体间性”理论共同构成了中国电影叙事伦理批评转型的动力和条件。

关键词：叙事伦理批评;电影观;批评方法;影像;主体建构

中图分类号：J905 文献标识码：A 文章编号：1009-3060（2019）06-0077-07

近年来，国内电影理论批评界一直对“伦理批评”“叙事伦理批评”“叙事批评”三者存有困惑，意见不一：或者把前两种方法看成同一种方法，认为叙事伦理批评只是伦理批评的新说法;或者把后两种方法看成同一种方法，认为叙事伦理批评仅仅是一种从叙事学进入的形式批评。其实，这是三种各不相同的电影批评方法，并且，在对电影的基本看法上存在着根本性差别。电影的“伦理批评”往往和传统的社会道德批评毗连，其电影观也建立在反映论或模仿论基础上;而“叙事批评”则是在结构主义语言学基础上形成的文本批评方法，它认为影片是自足体，影像意义来自文本自身，由影片内部的叙事要素构成，故摒弃了导演和观众研究。本文论述的中国电影叙事伦理批评，是一种在20世纪叙事学、伦理学先后发生两大转向之后，结合中国本土思想资源，把电影文本研究、导演研究、观众研究与广阔社会生活研究打通的批评方法。

一、中国电影“叙事伦理批评”的电影观

中国电影叙事伦理的思想资源，综合了“后现代叙事理论”“天人合一”自然观以及“文以载道”“以文化人”等传统文脉的现代转换方式，其“电影观”与20世纪中晚期叙事学和伦理学两大美学思潮的交叠影响密不可分。

从学理层面上讲，自维特根斯坦证实了语言的意义在于“使用”之后，以文为“本”的“文本自足”幻象就被打破了，文本意义已不再可能囿于语言符号自身而指向了话语的历史实践。理论批评必须重新确立文本的社会历史维度，重拾话语的主体性，重新寻找语言在使用过程中的意义。这意味着认知上的重大变化，这一变化使人们普遍意识到，“叙事不仅仅是故事，而且也是行动，某人在某个场合出于某种目的对某人讲一个故事”。由此，电影批评要重新考虑如何从纯形式研究的叙事批评中挣脱出来，而将注意力聚焦于电影叙述和接受活动的主体内涵及其伦理指向。

当代电影叙事伦理批评的电影观，既扬弃了艺术模仿论或反映论，又拒绝了形式主义和形式/内容二分法，并在叙事活动本身存在的多主体问性关系中强调叙事主体及其在影片构成中的主导作用。我们认为，无论结构主义叙事学或解构主义叙事学怎样否定和降低叙事作品中的主体性存在，但是，只要导演及主创团队进行素材取舍和镜头选择，就已经处在给出影片秩序和意义的伦理活动中。导演与主创的主体性是无法从影片中抹去的。以此而言，“叙事伦理”亦可被视为主创或导演在组织镜头、选择景别、进行场面调度、安排时间空间等过程中所显示出来的情感取向，以及观众在接受过程中形成的情感认同。电影不是简单地对生活的模仿，也不是影像符号的自主延展，而是导演主体性对生活和影像予以重塑，并经由接受主体生产其意义的叙事作品。在此电影观之下形成的批评方法，其首要目的便是对影片叙事机制中的“主体性”进行伦理识别，并由此人手，辨析其在观众情感认同及身份认同中的作用。

基于我们自身的文化传统和美学思维习惯，中国电影叙事伦理对突破纯文本、纯形式研究的批评路径实际上具有更为内在的亲和力。如果从庄子的齐物论出发，影像与自我当然是一体的，意识与影像也必然同时在场。在《文心雕龙》中，刘勰的“神与物游”道出了艺术创作的现象学奥秘，所谓“寂然凝虑，思接千载，悄焉动容，视通万里”，正说明意识、思虑、想象与相应的视觉形象总是处在共同涌现、不可剥离的状态。因而，中国叙事伦理批评的电影观，强调电影是导演及主创运用声画语言创建其心理意像的伦理活动;叙事伦理价值或意义的实现过程，则是由叙事机制营造的影像系列所展示出的人物与他者或人物与世界之间的存在关系，从而使观众在凝视、认同或拒斥中生成某种伦理感悟的过程。简言之，电影是叙事话语构成的“意像”与其接受者“意会”之后形成的精神产品。正如法国理论家巴迪欧所说：“电影提供一种可能性，让神性或理性以纯粹感性的方式呈现出来。”一方面，电影是感性和理性的内在统一。在叙事过程中，导演把虚构的没有实存性的心理意像转换成由光影组成的具有可感性的物质表象。每一帧画格的绵延接续，其真实状态不管研究者争论的是“心动”还是“画动”，均为观影者形成“感性真实”提供了内在途径，从而形成观众意识活动的真实性。另一方面，电影是寻找某种可能性的叙述活动，但其意义并不止于叙述自身，而是为达到某种叙事目的为观众建构的能“意会”到某种特殊境遇的具象世界。

人在本质上是一种道德存在，但“并不表明人在根本上是善的……我们在最初不可避免地与他者相遇时已经面对着善与恶的选择”。叙事活动中导演对影像系列的选择，其潜在的伦理“可能性”同样具有在善与恶之间实施多种选择的可能性。叙述主体的价值取向也是多维度的：或在旧道德的断裂处呈现一种新道德的可能性，或在主流道德之外呈现特殊的两难境遇，或为了某种意识形态或教化目的而营造某种命运的必然性，等等。叙事伦理批评的电影观，跳出虚构/现实、实际存在的生活/影片模拟的生活等二元议题，重视电影叙事机制的伦理性在影片创作及观眾接受过程中形成的影响。换句话说，叙事伦理批评不仅要对影片主创的“主体性”给予伦理识别，而且要探讨其叙事行为的伦理性质对观众主体身份的询唤与重构。

二、中国电影叙事伦理批评的研究方法

这里有一个问题需要说明，这就是影像与现实生活及主体意识的关系问题。阿兰·巴迪欧在《向德勒兹致意》一节中，虽然对德勒兹的电影观有所质疑，但也多次提到这位哲学家对电影学的贡献，即把“影像”与“意识”分开。“‘影像是一个知觉心理学词汇，某物的影像就是它的精神复制品，影像是认知与现实之间的关联。在本质上，它指明了意识与外部世界的分离。如果我们用‘影像这个概念，会在心理学术语中给电影提出这样的问题：意识与影像的关系是什么？或者说我们从影像中获得了什么影像？——我们谈论的是‘影像之影像。而这些‘影像之影像不是电影本身。”巴迪欧认为，德勒兹剔除影像的主观心理含义，试图从心理学之外定义“影像”，把“影像”解释成一个来自现实而不是来自意识的词，这样，在本质上，影像运动方式就成了世界运动的方式，“电影成为现实而不再是再现”。即便我们接受德勒兹的某些合理性，承认有些纪实类影像的确来自现实而不是来自意识，但仍然无法认同德勒兹把影像与心理意识完全相剥离的观点。既使纪实类影像，也与机位、剪辑等导演因素存在着有意无意、直接间接的联系。更何况虚构类电影，其中的影像，如画框、色彩、服装、道具、表情等，往往是导演着意选择调度和安排的结果。其场景的建构和景别的取舍，在或隐或显的叙述目标或对目标趋向的不断调整、试探中集聚起来，镜头调度、演员调度、灯光照明、景别大小、色调构成等，都折射着导演或主创的主体性内涵，并打上了叙述者特殊的个人印记。作为一种叙事活动，在影像的生成和布局中，哪些镜头是让观众看到的，以谁的视角去看，看到的是局部还是整体;哪些镜头是略过的、不拍的;哪些影像信息是暖昧的或沉默的，采用什么调式，突出什么情态，均显示其导演主体意识的存在而不是不存在。哲学家试图在影像中去掉的意识成分，恰恰是叙事伦理批评关注的重点及追问之所在。因此，本文使用的“影像”概念，更接近传统意义上的“影像”，其中包含了主创心理“意象”的主观投射。影片中任何一个影像都是特殊的“这一个”，而不是能脱离主体意识可以独立存在的符号形式，不具有符号的一般意义。这也是电影符号学失败的原因。我们知道，符号学中关于符号本体的研究有两种学说：或分为“能指”“所指”（索绪尔），或分为“能指”“指向”“所指”（皮尔士）。但不管是在索绪尔那里还是在皮尔士那里，符号“能指”都有其相对固定的视觉、听觉形式，否则将无法辨识和运用。而影像不能被符号化的一个重要原因，即无论其在时间还是空间上都没有相对固定的视听形式，所有影像画面、声音都是特殊的“这一个”，都不能被看成一般的“能指”形式。电影中的每一帧画面既来自生活同时又是“制作”的结果，谁也无法把制作者的主体意识完全排除在影像之外。

生活、叙事与影像之间的多重施动、受动关系，既是影像生成的叙述机制，同时也构成了影像的运动形式。叙述机制本身的伦理取向、影片建构的意义场域、观众在接收过程中的不同反应，以及这三者之间的相互纠缠和精神博弈及其在特定社会历史条件下的展开，都是叙事伦理批评特别关切的话题。

叙事伦理批评具体的切入点或研究路径当然是纷繁多样、难以规约的。但基本方法论大致可包含两大重心。

第一，是对影像构制中导演或主创的主体性进行伦理识别。叙事伦理批评方法的优势在于经典叙事学已提供了文本研究的理论资源和术语，这为影片叙事机制的伦理考察打开了阐释空间。“当代叙事学的优势就在于它有着丰富的理论资源，这些资源主要是由形式主义批评家开发的，而后具有更强历史主义倾向的批评家才对其加以使用。”电影叙事学研究经常使用的概念，诸如电影文本、叙述机制、叙述时间、叙述空间、叙述行为、视角、频率、节奏等，这些形式概念均来自经典叙事学。然而，叙事伦理批评方法的注意力并不留滞于此，而是通过这样的“挪用”去思考叙事形式本身携带的伦理取向，如正反打镜头建构的“同视角”，易使观众对人物产生同情，具有很强的带入感受，使用此技巧的叙述目的是“特写镜头”的强引导作用、把观众注意力引向何处等等。由此带出的叙事伦理批评的概念一般有：叙述主体、叙述目的、叙事意图、修辞、面具、认同、规训、意识形态、伦理价值等。术语的增值和转换，意味着批评话语从叙事形式向社会历史内容的转换，也是电影批评对生存经验与影像关系的重新审视，从叙事形式人手分析导演的言说技巧，不仅可以帮助我们找到叙事主体的位向，也有助于我们了解这种“位向”形成的缘由及其真实的伦理含义。

辨析和识别导演主体性的方法，可以从以下多个层面人手：（1）从“叙事结构”人手，分析其“叙述时间”与“故事时间”所构成的时间倒错，指出为什么要在此处安排“时间倒错”，为什么这些桥段安排在另一些段落的前面或后面，造成这种时间断裂的叙述目的是什么，包含什么样的价值诉求。例如，《末代皇帝》的故事时间是从溥仪三岁人宫开始，一直到他六十多岁去世结束。但影片的“叙述时间”并不和溥仪“故事时间”相一致。影片叙事从溥仪四十五岁被作为战犯从苏联押回中国开始。第二个桥段，以敲门声切入到溥仪三岁入宫登基的早期生活。这种对时间的断开与重组方式，凸显溥仪被囚命运的“开始”，即一个是真正的囚犯，一个是曾拥有“最高权力”的囚犯。第三个桥段是对第二个桥段封闭的皇宫生活的断开，又接续到第一个桥段进入战犯营的故事时间中，即在囚室与弟弟溥杰相遇。这里，故事时间与叙述时间虽然是倒错的，但讲述的都是溥仪被囚禁过程中弟弟溥杰在其生活中的位置和意义。溥仪呆坐在囚室里，门被推开，他看到进入囚室的另一个囚徒，目光相视知是弟弟溥杰，嘴角露出一丝不易察觉的微笑。然后，叙事时间再次倒错，返回溥仪登基七年后弟弟第一次进宫的故事时间中。这里，“叙事时间”是“现在、过去、现在、过去——”的往返回复，与“故事时间”不断形成倒错。但在这种时间的断裂和连续中，呈现出导演如此精心安排时间的意图：兄弟相逢于皇宫和战犯营，看起来反差巨大，但不论过去是最高权力的代表，还是现在作为战犯，溥仪其实一直都生活在囚禁之中，弟弟溥杰则是他囚禁生活里的主要陪伴人。第一叙事层（现在）与第二叙事层（过去）的交错互转，传递出导演对人物“被囚”命运的反复长叹，意味无穷。（2）从“叙事视角”人手，分析影片中某一事件或某个场景，是从谁的眼睛看到的，聚焦在哪个人物上，为什么要采用此种视角，企图建立什么样的视觉认同，或者说建立与哪种人的身份认同，等等。例如，在《烈日灼心》的片段中，协警辛小丰与队长伊谷春一起出警，一个正反打镜头，以辛小丰视角聚焦在队长迅速拔枪、果断抓人上。镜头里队长动作敏捷、目光犀利，但从辛小丰的视角看过去，建构了观众与辛小丰的“同视角”，形成观众与辛小丰一样的心理感觉，产生对“就一眼就敢拔枪”的队长的佩服和畏惧，导演采取这一聚焦方式，利用“同视角”，暗示了辛小丰对队长产生警惕、防备心理的合理性。（3）从“叙述层次”人手，分析为什么要设置这个叙事层，要达到什么叙事目的。（4）从镜头的“组织方式”或者说从蒙太奇方式人手，分析此镜头与彼镜头的连接欲营造出什么氛围，呈现什么样的伦理境遇，其偶然性是什么，与主流价值观、伦理观有什么不同，彰显哪种伦理困境，呈现何种可能。（5）从“叙事频率”人手，分析影片用闪回的方式形成了对什么场景的重复，为什么要如此重复，希望加深观众哪些意识。（6）从“叙事节奏”人手，分析影片叙事速度的快慢缓急对观众在观影过程中的哪些情绪具有管控作用，以期营造什么样的情绪反应，符合哪些人的审美期待。（7）从“景别构成”上人手，分析该处为什么用全景，展示出什么样的人际关系;或为什么用中景，突出谁与谁的什么关系;又为什么用特写，想突出人物的哪些特征。（8）还可以从灯光、影调、声音、色彩搭配的组合方式上人手，寻找导演处理影调组合声音的用意，期待完成什么样的表达意图，追求什么樣的叙事效果及感官反应，等等。不管从哪个方面人手，分析叙事活动中导演如此这般建构独特叙述机制的用意所在，辨析导演主体性在影像生成中或者影像运动中的存在方式，这是电影叙事伦理批评非常关键的一步。

第二，加强对影片叙述机制的伦理取向与观众主体性生成之间存在关系的研究。如果说完成对叙述机制的主体性识别是必要的方法论前提，那么，影片建构所使用的技巧对观众形成什么样的心理影响、身份认同和价值渗透，便成了叙事伦理批评的核心关切。影片技巧构成的感性团块留在观众意识中的深度、强度和绵延度，镜头的切换方式、聚焦方式等与观众之间形成怎样的交流效果等，是承接前一部分而来的第二个要点。“‘内在运动实质上是从电影组织的多种艺术人手，探讨艺术内部之间的‘分离运动与‘交流效果。可以说，正是电影内部艺术元素问的运动使电影自身具备了多样性与复合性。其实，无论是外在的运动表现还是艺术要素间的内在运动，它们都为‘真实表现提供切口。而运动作为观看的唤醒者与调动者，也将观看与真实联系起来，观看随即成为真实的观看，而这种观看方式也恰为真实与意义提供联系。”叙事伦理批评从对影片叙事机制的伦理关切转向对叙述行为、生活实践、接受反应之间相互关系的探究。所以，在对影片进行导演主体性识别之后，不能不深入分析影片对观众主体的召唤和形塑。一般而言，主体性的确立与自我对他者的选择性认同相关，自我往往是另一个他者。现代哲学虽然经历了“主体的黄昏”，但终究无法回避人是伦理的存在的先验性。对启蒙主体的批判，是为了主体的重新奠基而不是为了取消一切主体性。在社会生活中，自我无法不与他者发生关联，因此，人作为社会成员不可能也不应该是无任何主体面目的。任何叙事文本都有主体在场，凡话语总有言说者、应和者，不管这里的言说者、应和者是单数还是复数，是少部分人还是大部分人，其主体力量是弱势的还是强势的，其所处位置是中心的还是边缘的，其意向是冲突的、统一的还是差异的，都改变不了主体性存在这一事实。因此，强调电影叙事活动中的主体性，也是在强调电影话语中的意识形态面向和历史的、社会的博弈论内涵。

显然，“主体自身不能单独地构成意义之源，它只是经历和见证着世界，它自身实践活动的意义也需要得到历史的验证，所以，各种话语主体总是处在相互见证的时间过程中”。这说明，任何主体都是生成性的，主体的存在方式总是伴随着对各种认同困境的克服，同时，主体的未完成性也为主体的变化留下了可能。一方面，导演的主体性价值只有通过观众接受才得以真正实现;另一方面，主体问的相互认同和自我认同是个动态过程，随着时代语境的变化，“理解”和“共识”也随时可能发生变化，这正是艺术探索和艺术进步的契机。

这里需要说明的是，本文虽然把电影叙事伦理批评方法分为两步，即第一步和第二步两部分，但在具体的批评实践中，前后两步又是贯通的、一致的，即均是对导演、影片、观众三者之间主体关系的研究。无须讳言，这是近年中国电影批评比较薄弱的环节，我们重视中国电影叙事伦理批评方法，是在期待当代电影在促进社会文化认同方面做出更多贡献的同时，更加重视电影批评理论在这方面取得实质性的理论突破。

三、中国电影叙事伦理批评方法是一种新的批评范式

电影叙事伦理批评与文本批评方法存在某种相似性，例如，它们都重视对影片形式技巧的分析。但区别也很明显，特别在“电影观”上，文本分析方法建基于形式/内容的二分法，更强调工具、器械的性能及各种摄制技术的指标、参数。其具体的批评路径一般不涉及文本的接受者，也不对影像与意识、意识形态的关系感兴趣，仅停留于影像构成的技术层面。其批评尺度是技术美学的尺度，以哪种技术更能达到清晰、优美、流畅的音效及画面质感为标准。

电影叙事伦理批评与叙事学批评也存在相应关联，但后者是另一种形式主义的批评方法，与中国文化传统亦存在明显的不适应性。电影叙事学的思想资源是“后语言观”及其“话语理论”，即强调符号系统的自足性，认为“真理”不是存在于话语之外的东西，而是關于真理的话语，文本的意义即在于文本自身。以热拉尔·热奈特为代表的经典叙事学对电影叙事学的影响较大。这种叙事学电影观认为，电影就是由一系列叙事话语构成的，一如麦茨所说：“电影如何表示连续、进展、时间的间断、因果性、对立关系、空间的远近等等。这些都是电影符号学所面临的中心问题。”对电影叙事学影响较大的著作，是加拿大学者安德烈·戈德罗与法国学者朗索瓦·若斯特合著的《什么是电影叙事学》，但这本书基本上是对热拉尔·热奈特《叙事话语新叙事话语》一书的套用。

问题不仅仅在于电影叙事学不应简单直接地沿袭文学叙事学的概念、逻辑，更现实的是，尽管理论层面的译介、引进、学习、借鉴为时不短，但电影叙事学在中国电影批评实践中的发展一直无法“成熟”。鉴于中华文化的内在影响，中国学者在思维方式上对纯形式主义的研究方法总是难以认可，在西方形而上学传统中形成的二元对立的思维习惯，如客观/主观、自我/他者、能指/所指、共时/历时等等，虽然丰富和细化了本土电影批评的思维，但这种在结构主义语言学影响下形成的叙事学研究，只能在学院派的少数学者中打转，完全无法形成如西方学者形容过的盛况：“它作为研究叙事形式和叙事结构的科学崭露头角，继而以研究叙事的方法独领风骚，曾压制历史研究方法达数十年之久。”中国美学强调的“通感”“统观”“互渗”，难以适应机械、烦琐的分类学，更无法接受内容/形式、自律/他律等二元区分对事物整体性的人为剥离。例如，完全不考虑主创意图和完全不顾及社会接受效果的批评方式，很可能在文化心理上引发中国学者的本能反弹。

事实上，电影叙事批评的局限非常明显。电影叙事伦理批评与电影叙事批评的主要区别，正在于前者借鉴了后者的合理发现，并重新纳入了导演主体性的辨识和分析，并在叙事主体、主人公、接受主体之间开拓了对影像活动多维度、交互性存在状态的研究视野。叙事伦理批评创造了这样的可能：在不模糊立场、焦点、主体轮廓、影像价值的前提下，可以对主创精神活动的复杂性，对观众伦理取向的生成性，对在影院这个“情感反应场”中形成的主体交流情景，做出情感、政治、文化等多向度的伦理判断。

电影叙事伦理批评与伦理批评也存在一定关联，但两者的电影观是完全不同的，伦理批评一般是建立在反映论基础上的，把影片看成社会生活的再现;或者把道德“应当”绝对化，从而忽略，甚至牺牲了电影艺术的特殊价值。

无论从“电影观”还是从“批评方法”上讲，正在兴起的电影叙事伦理批评，已构成了一种新的批评范式。任何批评范式的转换，均会在理论上达成相应的共识。当下，中国电影批评界对形式伦理研究的缺失现象已形成广泛认知。例如，在贾磊磊、袁志忠主编的《中国电影伦理学·2017》中，多篇论文指出了亟待伦理话语及形式伦理话语参与电影批评的紧迫性。尽管西方叙事学在中国遭遇了“水土不服”，但其对叙事形式研究的独特贡献仍得到了本土电影批评界的高度重视。正如该文集主编在序言中所讲，“我们要追溯电影的伦理问题，又不得不从电影的构成元素人手，从电影的叙事方式人手。所以，镜头的对错是我们进行电影伦理学研究以及电影的伦理批评的逻辑原点～。序言强調电影伦理批评需要从叙事方式人手，显示出主编的理论视野和希望叙事理论介入电影批评的诉求。遗憾的是，该文集大部分文章并没有如序言所期待的，从叙事方式人手对影片给予分析。西方叙事学在形式研究上的丰硕成果及提供的研究方法，并没有成为伦理批评者分析影片的有效工具。这里显然存在着某种“隔膜”和“困境”。此处，并不是说没有使用叙事研究方法的文章就不好，而是说，伦理批评的“电影观”和“批评标准”与叙事理论并不兼容。一个通俗的说法就是，前者关心的是“讲什么”，后者关心的是“怎么讲”，所以大多数伦理批评的文章不怎么会使用形式主义叙事学所创建的“细读”法。从该书序言中还可以看到，作者认为“镜头”是伦理批评的逻辑“原点”，但我们知道，叙事学方法关注的不是“点”，而是“线”，不是单个镜头，而是镜头与镜头连接而成的讲述过程。因此，电影伦理批评很难如两位主编所愿，“从叙事方法入手”完成对影片的伦理分析。如果严格从叙事方法入手的话，很可能会直接颠覆掉伦理批评的目的，因为，叙事研究方法不关注影片的善恶美丑，也不评判人物的是非对错。

有鉴于此，电影叙事伦理批评才愈发彰显出特有的活力和意义。它对电影批评方法的贡献，正在于能够把善恶美丑、是非对错等价值关怀纳入对影片叙事形式的研究之中。如《中国电影伦理学·2017》的序言曾这样设问，“我们可以提出的问题是：色彩有善恶吗？机位有是非吗？表演有正邪吗？”叙事伦理批评则会将提问转换为：此色彩与彼色彩这样搭配的用意何在，镜头与镜头这样组接的目的是什么，表情为什么是这样而不是那样的。这些都不是对“逻辑原点”的关切，也不是对单个镜头或某种色彩的价值厘定，而是对叙事者如此这般地布局影片的主体性追问，并通过这样的追问，进而探讨影像叙事活动的价值建构方式和社会建构意义。

作为数千年文脉所在，“以文化人”是中国文化传统的精髓，也是叙事伦理批评的信念。这构成了中国电影批评向叙事伦理批评转型的动力和条件。电影叙事伦理批评将同时回应叙事批评和伦理批评两者分别关心的问题，但又不是两种方法的简单相加，而是穿越了叙事批评、伦理批评之后的叙事伦理研究，将在间性哲学的基础上重构自己的电影观。