陈碧娇

（福建江夏学院 设计与创意学院，福建 福州350108）

地域舞蹈作品，有的经典流传，有的昙花一现，经典流传的固然是好作品，但昙花一现的也会是好作品。如柴可夫斯基当年创作了《天鹅湖》音乐，伴随着舞剧首演的失败，《天鹅湖》音乐并没有得到世人的欣赏，曾经沦为“昙花一现”；柴可夫斯基逝世后，彼季帕将当年遭冷遇的《天鹅湖》重新改版搬上舞台，效果不同凡响，流传至今。

一、经典舞蹈作品特征

凡是经典流传的舞蹈作品，一般都具有三个特点：一是共同的审美追求体现；二是作品纵向的N级指示；三是作品横向的多重解读。

首先，共同的审美追求指的是作品体现了大多数人的审美共性，比如：优美、崇高、善良等；而幽默、乖张、谨小慎微等则不属于共性化的特点。作品体现审美的共性，大众易于接纳并产生共鸣，其传播面之广、传播速度之快，是个性化的舞蹈作品无法比拟的。比如舞剧《杜甫》中的《丽人行》，“回眸一笑百媚生”，这种高贵的妩媚是天下女性共同的审美追求，故其在抖音、网络上快速流传，作品也在多种赛事上屡屡获奖。杨丽萍的《雀之灵》塑造了“圣洁、美丽、高雅”的孔雀形象，它体现了大多数人的审美追求，故能经典流传。其次，作品出现纵向的N级指示。N级指示是指不同的观众可从作品中一级一级的递进感悟作品。比如《雀之灵》，有的观众看到一级指示：美丽的孔雀裙及曼妙的舞姿；有的观众看到二级指示：如水波般的手臂技巧及三道弯；有的观众看到三级指示：圣洁、灵动的孔雀；有的观众看到四级指示：超然于艺术形象之外的高洁、纯净的生命意象。第三，作品出现横向的多重解读。宋代学者叶适提到庄子的文章，曾这样描述：“好文者资其辞，求道者意其妙，泊俗者谴其累，奸邪者济其欲。”［1］不同的人可从庄子的文章中得到不同的收获及感悟。在作品《雀之灵》中，有的人看到温柔美丽的孔雀，有的人看到曼妙多姿的孔雀，有的人看到淡淡忧伤的孔雀，有的人看到圣洁、高贵的孔雀……

二、地域舞蹈作品创作原则

地域舞蹈是地域文化的一部分，笔者试从以下几方面探讨地域舞蹈作品创作如何实现“共同的审美追求、作品纵向的N级指示及横向的多重解读”。

（一）植根于中国传统文化

中国地域舞蹈种类繁多，不同的民族、地区各具特色，这些特征的形成并非偶然，受中国传统文化的影响，不同民族、地区的审美追求、舞蹈功能、内在特质等方面有着共同普遍的特征，他们之间有着很深的渊源，有着本质上的必然联系。中国人长期在中国传统文化这个共同体中生息发展，养成了大致相同的审美追求和艺术追求。植根于中国传统文化中，站在更高的视野分析比较地域文化，深刻理解地域文化的来龙去脉，有助于从大中华的共性中敏锐地发掘地域特征，为舞蹈创作提供素材；植根于中国传统文化中，有助于中华民族审美共性的体现。

占据主要地位的农耕经济靠天、靠地吃饭，与大自然紧密相连，不可分割，这种依靠自然的劳作方式形成了“天人合一”的观念。受此影响，中国传统文化在尊重个体的同时，注重万物的整体性、综合性。中医认为人与自然是统一体，人是大自然的一部分，阴阳学说和五行学说不仅适用于大自然，也适用于人体，认为人体的肝心脾肺肾与五行对应；中医在阴阳学说和五行学说的基础上，以辨证的方法统观人体，以期人体五脏六腑平衡，达到治病养身的目的。中国的戏曲，唱念做打，缺一不可，各种艺术品类在这里既各自表现，又相互制约，形成对立统一。在种类繁多的自然崇拜舞蹈中，中国舞蹈也讲究阴阳相合，圆融归一［2］。

其次，受二程、朱熹“以心感物”“以心知天”影响，中国的审美追求讲究感性、直觉性，注重感性的领悟。比如中国记谱法中的减字谱，只标注指位和演奏技法，不标注音的高低、节奏等，留待演奏者自己去体会和把握，思索和咀嚼其中的味。如华彦钧的《二泉映月》，如果他还活着，《二泉映月》的演奏会随着他的心境和环境发生变化。中国舞蹈美学，除了追求“心、意、气统一”的完美境界外；还注重“形”与“神”的关系，追求“以神领形”、以“神”为君、以“形”为臣，这正是“以心感物”“以心知天”的表现。

中国传统文化是“正本清源”，没有了传统文化的根基，舞蹈的创作就好比是“无源之水、无本之末”。中国传统文化的“天人合一”“物我两忘”“以心感物”“以心知天”“万物有灵”等等理念是把人类置身于天地之间，启发我们用敬畏的心灵尊重世界的多样性，用全息的视角接受人类认知的局限性［3］。创作地域舞蹈，要植根于中国传统文化，结合经济、思想和审美追求，从中国传统文化的共性中，解读地域文化的个性，在此基础上创作地域舞蹈，使地域舞蹈作品在时间和空间上具有一定的长度和广度，在保持地域个性的同时，折射出中华民族共同的审美追求。

（二）敏锐的觉察力

敏锐的觉察力是“深度”，要建立在“广度”的基础上。只有达到一定的广度，才能练就敏锐的觉察力，在平常中做到“情理之中，意料之外”。所谓的“广度”，是对地域文化做广泛而深入的了解、学习和思考。对当地的历史、宗教、戏曲、民间歌舞、民间文学等做全面了解，才能触类旁通，用全息的视角解读生活，感受文化，凸显地域舞蹈的个性和价值。

首先，在历史发展过程中，各种文化是你中有我、我中有你。“如流传在泉州地区的民间舞蹈‘彩球舞’‘拍胸舞’和流传在福州地区的民间舞蹈‘打钱套’，均与地方戏曲‘李亚仙’有关。”［4］他们在发展过程中，与戏曲相互借鉴融合后又从戏曲中脱胎出来。福建畲族舞蹈中的巫舞，是畲族宗教文化的一部分，但在其发展过程中逐渐走向民间，成为老百姓喜闻乐见的民间舞蹈。创作者有了文化的“广度”，“深度”的觉察力就水到渠成。高甲戏中的傀儡丑在“广度”的基础上，汲取借鉴提线木偶、掌中木偶、皮影等艺术形式，发展出自己独特的表演程式。厦门市台湾艺术研究所吴慧颖说：“高甲戏的‘傀儡丑’是戏剧表演中模仿傀儡的典型代表……戏剧表演中演员模仿傀儡(如提线木偶、掌中木偶、皮影等)，从偶戏的偶仿人，到‘人仿偶’，”［5］形成独特的戏剧表演肢体语汇。“演员在表演中模仿木偶的动作，这种模仿不是零星、偶然的，而是与丑角表演美学紧密相连，逐步形成了成套的表演程式，并且形成了自己的特色行当，俗称‘傀儡丑’。”［5］

其次，各种文化有待我们去挖掘和思考。在文字方面，中国的甲骨文，不仅“象形”“指事”、也“会意”，还有“形声”“转注”“假借”等特点。透过中国的文字，为我们还原了历史生活，提供创作素材和形象的人体姿态，比如“女”字，甲骨文是 ，它是由 （跪坐的人）、（交叠双手）和（发髻）三部分组成，形象说明古代女子的社会地位、坐的姿式以及发式等信息，这些信息为舞蹈创作提供原始的素材。在宗教方面，通过宗教祭祀仪式中的方式、程序、要求等，可觉察到该地域老百姓的思维方式、行为习惯、审美取向，甚至可以追朔到他们的历史文化，给地域舞蹈创作提供创作素材。在舞剧编排中，戏剧矛盾往往是作品的重点。由于性格特征、历史文化、人文特点等原因，不同地域百姓处理矛盾冲突的心理、方式方法不同；体现在舞蹈上，其情感表达方式、动作风格特点也必然不同。

透过“文化”的窗口，可探究该文化载体人的心理、思维、信念、性格等方面的特点。地域舞蹈作为文化的一部分，承载着该地域的人文情怀。如果在情感表达、动作风格等方面没有敏锐的觉察力，不免会造成文化大同，失去地域个性。舞蹈编导不仅仅要学习地域舞蹈知识，对于地域宗教、地域文学、地域戏曲也需深耕；只有深耕，才有“广度”，才能满怀感动和理解，敏锐地捕捉每一个元素，创造出有血有肉的地域舞蹈作品。

（三）严谨的立意

只有严谨的立意、高尚的境界，才有超越生活的情感表达，才有作品的N级指示及多重解读。

作品不应只是舞蹈动作的挖掘与再现，地域的认同不一定要执着于舞蹈动作的提炼及表现。“舞蹈动作”只是手段之一，通过作品，观众对该地域人文有了更深的理解、对生命有了更深的感悟，才是作品的终极目标。编导在严谨的立意之后，用个人富有个性的舞蹈动作（非地域性舞蹈动作）呈现该地域的民间故事、传说、习俗，或该地域人的性格等，作品同样具有地域认同感。托尔斯泰在《艺术论》里提到：“艺术起源于一个人为了把自己所体验的情感传达给别人，就重新唤起自己心中这份情感，并用某种外在的标志表达出来。”［6］这就是艺术活动！舞蹈艺术亦然。王舸、韩真创作的《中国妈妈》，作品立意是“夹杂着国仇家恨的母爱”［7］，这份母爱有血有肉，看似是某个个体的行为，却诠释了国人的人性与大爱。舞蹈开场只有一个静止造型——一领舞在前，身体微微前倾，单手前指，群舞身体前倾九十度，张大嘴巴大喊，这一指，这一喊，控诉着内心深处那扎心的仇恨。编导没有执着于东北地域舞蹈动作的植入，故事原型取材于东北，通过严谨的立意，让观众深刻感受那一方土、那一方人以及人世间的大爱！

地域舞蹈植根于中国传统文化中，其审美追求、内在特质与中国舞蹈有着内在的联系，而这种内在的联系为地域舞蹈的发展提供营养。因此，地域舞蹈创作既要关注地域文化，又要植根于中国传统文化，通过严谨的立意、高尚的境界，创作经典流传、有灵魂的地域舞蹈。