电影《情迷画色》绘画性影像表意功能分析

2019-02-20王炎

视听 2019年6期

□王炎

影片《情迷画色》由培根的朋友、艺术评论家Daniel Farson的传记作品《Gilded Gutter Life Of Francis Bacon:The Authorized Biography》改编。在这本传记中，作者用言语和镜头记录了培根自我放纵的私人生活，如无爱的童年以及他的情人也是他的灵感缪斯乔治·戴尔。

绘画性影像是传记电影中具备艺术家作品特色的影像呈现，将具有艺术家及作品绘画性的元素融于叙事和视听中。影片《情迷画色》巧妙借助画作“感觉”与人物情感的相似性，将培根的画作和影片叙事线索——二人感情变化相融合，在二人恋情的关键节点融入了培根画作的影子。从“去具象化”的绘画手法到明确、具象的情感指向，原画被影像赋予独特的叙事意义，而电影空间也从还原画面内容转向对培根原画的读解和对其私人生活的再演绎。

一、去具象化影像：主体与客体之间的双向流动

培根画作的一个鲜明特点就是“去具象化”。他所追求的是纯粹的感觉，是本能的、生理性的神经系统的刺激。德勒兹认为培根画作中感觉有两个面，有一面是朝向主体的（神经系统、生命的运动、“本能”、“性格”……），而有另外一面朝向客体（“事实”、场地、事件）。①这两种感觉在培根的画作中相互流动。在他1953年所作的《两个人物形体》中，密不透风的沉沉黑幕中，两具拉扯、纠缠的躯体呈现出粗暴的兽性。培根将自我的性欲体验注入到画作中，呈现出画中人此时此刻来自神经末梢的颤栗、肾上腺素飙升的极致体验。他用“突兀暴烈的手势”模糊了人物的面容和轮廓以及部分肢体动作，空间的次序感被削弱，图像的叙事感和具象的现实感被瓦解了。“去具象化”技法的实现将感觉推至主位，不可言状的刺激和沉沦的浓烈感觉充斥在整个画面空间。感知与被感知实现了感觉的双向流动。

在影片中，一个特写定镜头和一个全景定镜头组成了一段将近10秒钟的绘画性影像。其参照就是培根极少的几张多人物画之一——《两个人物形体》。导演采用高反差布光在人物四周制造出强烈阴影和黑暗空间，有意还原原作逼仄、压抑的画面背景。只有顶光作为主光源将主人公及其身下的长方形场地照亮，降格拍摄制造出肢体模糊的重影效果，使原作中含混的肢体动作得以动态展现。而全景定镜头中，长条状炫光动态模拟了原画中培根善用的“突兀暴烈的手势”绘画技巧，主人公粗暴的动作加快了炫光运动的频率和范围，消解了时空的秩序，模糊了人物的动作，逐渐倾覆了整个电影空间。如风回旋的背景音加剧了空间的失真感。原作中窒息一般的感觉被推向高潮。

正如德勒兹所说，画面中的双人之间的关系是“事实关系”②，培根在画中注重传达的不是人物之间的故事而是此时此地较量中激发出的感觉。而恰是培根在画中注入的自我的性的本能，实现了现实中英格兰怪诞画家弗朗西斯·培根向传记传主弗朗西斯·培根的投射。在弥漫着刺激和沉沦的电影空间中，画中人的挣扎化作镜头中男人间力的搏斗。粗暴和快感相互纠缠不清，痛苦和快乐相伴而生。原本平面画作感觉的双向流动在此演变为影像中主人公心理和生理的力的拉扯。从电影空间的感官体验来看，培根绘画形式的动态模仿再现了原画痛苦大于快感的“感觉”。而从情节发展来看，痛苦的“感觉”退居二线，快乐的“情感”渐占上风。原画未曾道清主人公姓甚名谁，而电影中，这场戏是培根和乔治两人由性到爱的情感转折，更是二人情感关系中占主导地位的一场博弈。

传统的叠化技法将二人缠绵的激情空间隐喻为培根创作的画布，暗示着乔治是培根灵感缪斯的关系转变。电影中一幕幕的生活碎片，如培根带乔治观赏埃及浮雕作品，按着自己的喜好为乔治定制西服，带乔治结识自己的朋友等，明确了乔治作为培根伴侣的身份。原画中的博弈结果显而易见。导演两次借助镜子暗示了培根的主导地位。其一，乔治试穿西服时，层层嵌套的试衣镜将乔治紧紧框住，而培根则在镜框外，处于审视、观察的高位。其二，培根借助镜面的反射来观察乔治。这组“看”与“被看”的设计是猎人与猎物的隐喻，培根以强势的姿态掠夺并占有了乔治。而乔治从平躺到侧卧拥抱培根的睡姿变化则表明了他的顺从和依恋。这段由性及爱的恋情在开始就注定了不平等，也为乔治卡塔西斯般献祭的爱情埋下了悲剧的种子。

二、绘画人物与镜中影像：自我认同和自恋倾向

培根20世纪50—60年代的画作风格除了善用“突兀暴烈的手势”，还经常将人物放入立方体中。“我把影像集中在长方形里的方式来缩减画布的尺寸，这只是为了能好好地观察影像。”③培根20世纪70年代则用大片平涂的颜色构成各式禁闭的空间。20世纪60年代末，镜面在他的画作中大量出现。培根画作中的形象总是孤独无神的，或抱膝蹲在一条跳台式的杠杆上，或扭坐着，半张脸映在镜子里，又或是瘫在椅子上颓然地被囚在立方体或多面体中。无论是立方体、镜子还是杠杆或轨道，这些空间都是培根为形象制造距离感的方式。不同的是，镜子除了区分和延伸了培根的画面空间，更是他将形象心理外化的一种道具。培根1970年的三联画《男子背部的三幅习作》描绘了一个身体变形的裸体男子正在对着镜子整理面容的情景。半圆形的场地将三联联结为一体，立方体中都架起一面方镜，镜前的男子动作不同。左联和右联的镜中反射出他残留着刮脸泡沫的侧脸。镜前人的姿态是放松的、随意的，而微抬的下巴和扬起的眉眼似乎表现出镜中人在欣赏自己的面容。培根未曾给画中人物署名，但显然他在画中人自恋自爱的心理表达中也注入了他对自我的迷恋和欣赏的意味。

培根的自我认同和自恋倾向在影片中化为他在三联镜前梳洗化妆的桥段。在这段长达30秒的长镜头中，导演并未完全照搬三联画中的结构和造型，而是采用与三联画画幅相似的三联镜作为取景框，将镜头直接对准主人公培根的表情和动作来呈现他自恋自满的一面。三联画中左右联和中间联的不同视角犹如一组蒙太奇，展现了画中男子的自恋倾向。而在这段电影长镜头下培根自恋心理的外化通过刷牙、梳头、擦粉、刷睫毛、涂口红这一系列熟练的化妆动作呈现。借助摄影、灯光、道具等技巧对原作画面内容的再现在此被提炼为画框和取景框的形式对等。而作为影像绘画性表意实现的基点，“感觉”的相似性生发为“情感”的相似性，融合进叙事的节奏中，推动了情节的转变。

镜头中培根对着镜子熟练地涂抹，在不甚满意的端详中喃喃自语要去竞技场中钓鱼，言语中的双关意味分明：他厌倦了乔治要去寻求新欢。原画中流露出的志得意满的神情自然而然融入此时的电影情节中。此时，培根与乔治的恋情中激情的一面褪去，文化程度、价值观念、生活习性等差异一一浮现。培根和朋友们关于艺术的高谈阔论和对于性的肆无忌惮都让乔治难以适应。导演借广角镜头模拟透过玻璃酒杯观人的变形效果，这一夸张的变形处理正隐喻了乔治眼中的培根和艺术家朋友们的形象。影片中酒保对培根的邀约是对二人关系恶化的一个戏剧性推动，而培根的赴约更激化了两人的矛盾，加剧了乔治的不安和焦躁。此时，培根在这段关系中的主导地位被再次加强，而乔治则沦为了培根的附庸。培根弃如敝履地将乔治关在马厩画室门外，这种丧家犬般被抛弃的情感打击使乔治噩梦频发，他酗酒成瘾终于不堪重负，在培根画展开幕的前一天寻求了生命的解脱。

三、三联画像与影像：情感的重复体验

1971年乔治去世后，深受打击的培根远离了自己的社交圈，并画了一系列肖像画来怀念这位伴侣。此时培根不再钟情于密不透风的厚重帷幕和“突兀暴烈的手势”，而是在平涂的空间中反复描绘乔治死亡的情境。一幅幅哑剧般的作品，在几何的构成中营造了一个凸显肖像人物的剧场性的空间。④1971年《纪念乔治·戴尔》中，背景大面积的平涂凸显了人物动作的扭曲和蠕动，地板、楼梯、镜面等道具，制造出舞台剧般强烈的现场感。《三联画5月—6月》中，培根以自己的想象体验了乔治自戕前的绝望和无力。左联的乔治坐在马桶上把身体蜷缩成一团，右联的乔治无力地瘫在洗手池旁，中联的乔治面容扭曲无神，一半身体被黑暗的空间吞噬，焦灼无力和绝望的感觉几乎要从洗手间的门框中喷涌而出。红与黑平涂区分了画面空间也静止了时间，但画中人的痛苦却永远存在。死亡成为培根久画不厌的主题，平涂的色彩、扭曲的人物、简单的道具成为培根亲临现场的路径。绝望、焦灼、无力、种种痛苦的情感围绕着死亡的主题摊开流溢。关于乔治·戴尔的画作不再是纯粹生理的体验，而是情感的反复体验。

影片中，这段绘画性影像所呈现的电影空间是对培根绘画特色的一个综合提取。导演将乔治身处的房间设计成与原画相似的色调和构图，房间的红色墙壁、浅色地板，甚至是墙壁中的白色洗漱间门框都分别对应原画中的色块。但原画中乔治自戕被处理在洗漱间内，观者处于隔离观看的视角。影片中，随着乔治摇摇晃晃走进洗漱间，镜头将观者一同带入了现场。电影空间中，顶光将主人公及周边区域打亮，马桶和盥洗池作为画面元素的沿用增加了原画的舞台感。洗漱间的实体结构抽象为培根常用的立方体，大面积的黑色背景和红色立方体结构延续了原画中的红黑色调，也超脱了画面内容，实现了从现实空间向心理空间的转变。镜子作为培根的又一创作特色，将特写镜头下乔治苦闷、无助、绝望的心理感受通过特殊玻璃的重影效果外化出来。

原画与影像的情感在此处合二为一，但二者表露感觉和抒发情感的视角不同。画作呈现出的是被观看视角下培根对乔治主观想象，电影中则通过立方体空间、镜子意象和色彩对比等隐喻手法将情感抒发主体——主人公乔治走向生命结束时的内心世界外化出来。红色在培根眼中是性的暗示，原画中大量红色平涂的墙壁暗示着乔治与他的关联；而电影中，红色立方体则象征着于乔治而言的爱之牢笼。乔治对培根的爱使他走不出这间禁闭的情感囚牢，只能通过献祭自己生命的方式得到解脱。最后，培根轻抚着乔治无力垂下的身体幻象，当乔治的身影消失，红色囚牢锁住了悔恨的培根。这两段绘画性影像的结合，为二人的恋爱画上了最终的句点。