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中国画由笔墨构成，以独特的方式形成美的意境。中国画复杂的结构里有着富含美感的笔法，而画中的意象、境界、空间、气韵等又从笔墨中生发出来。

画作的内容应与艺术形象相互吻合。艺术的内容既需要形式，同时又应是实在的。从鉴赏的角度来看，中国画的笔墨语言应言物合一、表里如一。以笔墨为主的中国画表现形式，是从中华民族的理与思中生发出来的。中华民族的“思维”有很多种，而对中国画影响较大的，有意象的观念、观照的思维、审美的人格化和严谨的辩证法等。中国画注重“关系”，注重“作用”，注重“中”（正反相涵而得中），注重“和”（和而不同）等。如齐白石“似与不似之间”的理论及其笔墨的形成，都可在这些思维特征上找到渊源。

《枯木竹石图》 元.倪瓒

诗人用意象造意境，读者以境会心产生共鸣。这样的原理在绘画中也是通用的。画家通过笔墨意象来以意写形，进而使作品形神兼备。德国美学家阿恩海姆说:“只是在印象派运动兴起之后，美学理论才开始出现根本性的变化，开始认识到一幅画乃是心灵本身的产物，而不是对外部物理对象的复制。正是这种对外部物理对象和心理意象的区别，才构成现代艺术理论的基石。”他所说的这种“心理意象”，其实在中国已有悠久的历史，我们早就有“书不尽言，言不尽意”“观物取象”“立象以尽意”“执大象，天下往”“意象欲出，造化已奇”等先贤之论。意象是中国传统审美的中心范畴，而笔墨意象则是中国画的审美范畴。

在诗歌中，意象能够表现情感，表达内心思想，从而让读者产生共鸣，体会语外之境。而在中国画中，意境皆是意象的体现。画家通过笔墨将具体实在的客观物象转化成艺术符号，再由符号升华出精神思想。这便是笔墨的意象思维。“虚”的意象思维决定了中国画的表现方式必然是“写意”的。宋邓椿《画继》有云:“天地之间者万物，悉皆含毫运思，曲尽其态……故画法以气韵生动为第一。”这也是唐代张彦远强调“意”的原因。中国画家能够用平面化、虚实相生等艺术手法，把现实中的客观物象转化为空灵脱俗的高格调艺术形象，这都是笔墨的功劳。中国画笔墨是情意满满的，也充分体现出中国人的智慧。元代倪瓒的画中，寥寥几笔便有一种“寂寞无可奈何之境”。从中可以看出，要想将真情实感用笔墨表达出来，一定要有笔墨功夫才行。

写意是一种中国画取象表现的原则。因而，不管是工笔画还是写意画都追求写意原则。黄宾虹先生也以“上夫画”区别“下文人”的娱乐。他指出，古人所说的写意并非是文人的随意涂抹，而是在作画之前每日勤加练习，当胸有成竹时，笔法、墨法、章法严密得当，之后再求创新，这样才能使作品足够生动活泼。他认为，唐、宋、元、明贤哲精神所系的士夫画是清代文人无法相比的，究其原因在于其笔墨功夫之深，同时又兼融各种学术涵养于其中；元人之画从唐、宋取法成家，而文人习惯空谈，不再勤苦练习和提高笔墨功夫，尤其在清代200多年里，画者已缺乏对笔墨功夫的磨炼，作画不过是随意应酬，或只作为文人茶余饭后的娱乐之事，贻害不浅。从黄宾虹的这些理论可以看出，出于规度的有意、有法的文人画和随意涂抹的“写意画”是根本不同的。

笔墨与意象是密不可分的。笔墨是手段，同时也是目的。不能全面认识笔墨的人，仅仅把笔墨视作一种形式手段，因此也不会明白“意之所在便是物”的道理。中国画重在表现客观物象形体的神韵与骨气。有时，观者会有意无意地用“像”作为标准，但此“像”非彼“象”。意象不是对客观物象的模拟、复制，也没有一定的规矩尺度，全在于画家的笔墨功夫。说到底，中国画意象的结构基准仍是笔墨。

《山水》黄宾虹