(网易公司 法务部,北京 10094)

一、问题的提出

配乐作为烘托氛围、配合剧情发展的重要表现手法，是影视作品创作过程中几乎不可或缺的元素。由此，如何确保影视作品中使用音乐作品的版权合规性，成为每个影片制作方必须面对的问题。同时，近年来，互联网时代下短视频等新媒体形式的蓬勃发展，使得视听内容配乐的版权问题变得更加常见。在“网红经济”与“流量效应”的催化下，用户自制短视频迅速成为全球互联网内容产业的新宠，在短视频中搭配背景音乐上传播放的形式(如抖音、快手)成为短视频内容的潮流。但个人用户作为业余创作者，往往选择直接利用现成的数字录音制品资源来搭配视频内容，并不会事先向相应词曲及录音版权方寻求授权，给短视频后续的传播与商业利用带来一定的版权风险，亦增加了内容平台自身的审核负担。由此，短视频配乐的版权问题，成为相关行业关注的焦点。例如，为降低自身的法律风险，全球互联网社交巨头Facebook甚至不惜重金先后和三大世界级音乐出版与唱片公司环球、索尼及华纳签署音乐版权授权协议，尽量确保其用户上传的配乐视频不会侵犯音乐版权。[1]上述在各类视听作品中插入同步配乐的行为，在我国著作权法的语境下通常被认为可能涉及复制权、发行权、摄制权、改编权等权利。而在欧美等音乐版权产业较为发达的地区，该类在视听作品中嵌入音乐的行为则被习惯性统称为“影音同步权”(synchronization right)。

而随着国内视听内容制作方、发行方及互联网新媒体平台与国外音乐版权方交易的日益增多，“影音同步权”这一专门针对影视配乐授权的概念逐渐走入国内版权市场，逐渐被广泛使用。“影音同步权”一时成为了国内影视娱乐行业的时髦词汇，似乎只要涉及影视配乐，必谈“影音同步权”。但“影音同步权”究竟从何而来？其确切的法律内涵为何？“影音同步权”在中国著作权法的语境下究竟对应的是何种权利？在实际的授权交易中应如何协调该权利与我国著作权法的冲突？当下，理论界与实务界似乎对上述问题鲜有客观、准确的说明与论述，给相关权利人与使用者在运用影音同步权时带来不小的困惑，授权内容不明确或存在遗漏与矛盾的现象时有发生。据此，本文旨在尽力解读“影音同步权”的含义与本质，比较该权利与国内现行著作权法下对应权利的异同，澄清实务中的常见疑问及误区，为视听内容同步配乐这一常见音乐使用场景下的权利人与使用者的授权交易与风险防范提供参考。

二、影音同步权的含义及本质

(一)“影音同步权”的含义

影音同步权，亦称“同步权”，英文为“synchronization right”(常简称为“sync right”)。基于同步权产生的授权，则相应称为“同步权授权”，即“synchronization license”或“sync license”。该权利并非一项在成文法中被明确的权利，而是以美国为代表的音乐与影视产业基于多年的交易习惯，为方便版权授权与交易，对在视觉画面内容中同步配以背景音乐的行为进行授权的一种形象概括。关于影音同步权的定义存在较多不同的表述，但内涵一致，差别不大。本文认为，将影音同步权定义为“将音乐与视觉内容按照一定时间关系进行使用的权利”较为恰当，[注]参见Steele v. Turner Broad. Sys., Inc., 646 F. Supp. 2d 185, 193 (D. Mass. 2009)。影音同步权中的“同步”仅指音乐词曲或录音与“画面”的同步，如果音乐与其他没有画面的对象(如其他的录音制品等)同步播放，则不是影音同步权中所指的“同步”，详见EMI Entertainment World, Inc. v. Priddis Music, Inc., 505 F.Supp.2d 1217 (2007)。这一相对宽泛的定义可以较为准确地涵盖目前行业实践中各类影音同步的场景和所涉及的权利对象与权利类型。

影音同步权这一概念最早何时被使用，已无从确切考证。但无疑，其已通过几十年的行业实践与交易被逐渐认可，成为国际音乐版权贸易中一种通行的音乐授权类型。根据现有的行业史料和司法判例，可大体推知影音同步权应产生于二十世纪30年代的美国电影产业，此时，影片中开始大量配入音乐作为音轨(sound track)与画面同步平行播放。[2]电影制片方将音乐作品录制入电影中作为背景音乐、插曲、片头尾主体曲与电影同步播放的需求不断增加，音乐作品嵌入影视作品的版权授权问题随之产生，于是，某些音乐词曲版权人开始将录制音乐以“同步”(synchronize)在影片上作为一项单独的权利授权给制片方(仅限于将音乐嵌入影片的制作环节，不涉及后续电影放映时音乐的“公开表演”行为)。[2]上述做法被越来越多的权利人所效仿，影音同步权逐渐成为美国音乐版权市场中一项独立的音乐版权授权类型，此后随着美国音乐影视产业的壮大逐渐走向世界。由此，对于影音同步权的权利内涵、性质与司法实践的讨论，应主要围绕美国的版权法与行业实践展开。

影音同步权含义的范围经历了一定的发展与变化。起初，美国业界对影音同步权这一概念的使用与理解主要限于音乐词曲作品(musical composition)，而没有扩展到录音(sound recording)，[注]与众多设置了邻接权体系的法域不同，美国《版权法》直接将音乐的录音(sound recording)视为“作品”而非“制品”，其将录音内容本身也视为由录音制作者创造的一种创造性智力成果，而非仅仅是对音乐词曲作品及表演的技术固定与复制。因此，通常唱片制作公司及主唱歌手或独奏者则被视为录音作品的作者，而非“录音制品”的制作者。录音版权人与词曲作品版权人拥有大体相同的权利(但录音版权人仅享有部分的公开表演权)。美国《版权法》亦明确，作为一种权利对象的录音作品(sound recording)本身与负载录音的物理介质即录音制品(phonorecord)是有明显区别的。即影音同步权仅指词曲作品被用于与视听作品同步或按照一定时间关联进行播放的权利。[注]“A synchronization license is required if a copyrighted musical composition is to be used in “timed-relation” or synchronization with an audiovisual work.”, 参见Melville B. Nimmer & David Nimmer, Nimmer on Copyright § 24.02[f] (1995)。这是因为早期影视行业的制片者利用音乐进行“影音同步”时，通常不会使用现成的录音(直接使用唱片、磁带等)，而是根据拍摄需要将音乐作品重新录制后配入影片。因此，彼时的音乐影音同步，主要需向词曲版权人寻求授权，而并不涉及录音版权。[3]但随着技术的发展与行业交易习惯的变化，影片制作方直接复制唱片母带或利用现成的录音制品进行影音同步的情形更加常见，由此，将上述已商业录制发行的录音同步到影视作品中的行为也需获得相应的版权授权。而实务人士通常将同步录音到影片中的授权称为master use right(母带使用权)授权。[4-5]因此，相应地，在视听作品中同步一首歌曲，需要同时获得音乐词曲版权人的synchronization right和录音版权人的master use right授权。由此，在视听作品中同步使用音乐这一种行为，却按照词曲与录音作为不同权利对象的差异被冠以了两种截然不同的权利称谓，并且至今仍为行业内的惯常称呼，但实际上，从版权法的角度看，将录音同步至视听作品与将词曲同步至视听作品在本质上并无差异，均可认为属于对音乐的“同步”(synchronize)使用，因而可统属于影音同步权规制的范畴。因此，广义上的影音同步权理应同时包含针对音乐词曲作品的同步以及针对录音的同步。这种广义层面的理解有司法案例支持，[6]美国版权局在2015年发布的名为《版权与音乐市场》的专题报告中也表达了同样的观点，[7]同时，这种广义上的影音同步权概念，在短视频与互联网新媒体发展迅速的今天亦正逐渐被行业所采纳。据此，本文下述对影音同步权的探讨，除特别指出的情形外，基本上亦采用广义范畴的影音同步权概念，将词曲同步中涉及的synch right与录音同步中涉及的master use right统一称为影音同步权。

(二)影音同步权的本质

1. 影音同步权是一种复制权

不同于美国版权法中用法律条文明确约定的各项权利，影音同步权是主要依靠行业实践与交易习惯产生的一种事实权利，而非一种法定权利。美国版权法中并未对影音同步行为进行过专门说明或对其法律性质予以讨论，该权利的法律效力是通过美国各联邦法院的司法判例被逐渐确立的。多数法院认为，影音同步权本质上仍属于复制权(reproduction right)的一种，该权利的法律效力来源于美国《版权法》第106(1)条的复制权条款。[8-10]因为，本质上，影音同步是视听作品制作者在作品创作过程中将音乐通过技术手段直接复制录入(假设不进行实质性的改编)到影视作品的载体中组合作为一个整体，以实现音乐与内容同步播放的行为。上述过程实际上是将依附于某种载体的词曲和录音从其原有载体转而复制融入固定在另一影视作品的载体上，因此，对词曲和录音的“复制”，是达成“同步”这一目的的前提与核心。由此，音乐词曲和录音的版权权利人对上述行为理应享有相应的复制权，而这种理解也被《伯尔尼公约》所采纳。[11]另外，根据影视音乐行业的交易习惯，同步权授权通常与发行权统一绑定在影片制作与发行协议中(特别是存在实体发行的传统电影与电视行业)，因此也有认为影音同步权事实上通常也包含发行权的观点。[12]

2. 影音同步权不包括表演权

影音同步权所主要规制的是视听作品创作过程中对音乐的复制行为，并不天然涵盖后续将影音同步的音乐进行公开播放的行为。可以说，影音同步权主要是一种制作环节的许可，而非播送环节的许可，即理论上，影视作品制作方若需将制作完成后的影音同步作品进行后续播放，则还需额外获得音乐词曲与录音权利人有关表演、播放等行为的相应授权，否则将很可能构成侵权。影音同步权从其在美国诞生之初，即被音乐词曲作品权利人按照区别于“公开表演权”[注]美国《版权法》对“公开表演权”的定义为，“in the case of literary, musical, dramatic, and choreographic works, pantomimes, and motion pictures and other audiovisual works, to perform the copyrighted work publicly”; “to “perform” a work means to recite, render, play, dance, or act it, either directly or by means of any device or process or, in the case of a motion picture or other audiovisual work, to show its images in any sequence or to make the sounds accompanying it audible.”，详见17 U.S.C. Section 106 (4)，17 U.S.C. Section 101。的权利对待，且影音同步权的控制范围也不会延及任何表演行为，[2][13]而后续的司法判例也明确了作为复制权的一种类型的影音同步权与公开表演权存在明显区别，二者不存在交集，同步权仅限于音乐使用者将音乐同步复制到视听画面的环节。[14-17]

3. 影音同步权与改编权的关系

影音同步权与改编(演绎)权的关系存在一定争议。实践中，大多数情况下制作者在将音乐及录音同步编入视听作品时，均会对音乐进行一定的剪裁、加工、编排以适应与视听作品同步时的需要。因此，有观点认为，影音同步权必然涉及对作品的改编或演绎，从而影音同步权应当是复制权与改编(演绎)权的权利组合，由此，被授予影音同步权的被许可人也理应可以对音乐进行改编(演绎)。本文对上述观点存疑。从影音同步权的发展历程与行业交易习惯综合来看，同步权的权利客体应当是音乐作品直接同步使用在视听作品中这一特定场景下的行为，其重在对音乐词曲作品或录音的直接利用，而非改编。即便使用者在同步过程中对音乐的裁剪与加工是必须的，但通常其范围也是有限的，一般仅限于因技术、时间等客观需要对音乐作出的小幅编辑和调整，仅仅是必要的修改，而并不是在原有作品上加入新的富有独创性的元素，从而创作出新的作品。实践中，影音同步权授权合同通常会赋予使用者对音乐作品作出“必要修整”的权利，但却不会在授权合同中直接将“改编”作品的权利包含其中。如果使用者需要对音乐进行大幅改编，则其实际上已超出“同步”的范畴，而涉及改编与同步两种行为，由此应另外取得改编(演绎)权授权。而相关美国司法判例亦明确，判断影音同步是否涉及改编，则需要具体考察音乐被编辑的程度，即同步时使用者是否加入了新的独创性元素在其中，而不应认为影音同步权必然包含改编行为。[9]

(三)影音同步权的交易实践

以影音同步权概念使用最多的美国为例，同步权授权交易的实现主要依靠许可人与被许可人自由洽谈，不存在基于法定许可或法定版税费率进行授权之说，表演权集体管理组织通常也无权向使用者授予音乐作品的同步权。[18]因此，使用者如欲在视听作品中配乐，则通常需要单独与音乐的词曲与录音版权方进行授权洽谈。美国大型制片公司的音乐监制人员通常在此方面有着较为丰富的资源，可以帮助制片方顺利获得相应的影音同步权授权。同时，也有诸如Greenlight，Dashbox，Cue Songs，Rumblefish等服务商通过互联网在线提供歌曲的同步权授权服务，以方便相关的创作者寻获授权。[19]

一般情况下，对于通过个别洽谈寻获的影音同步权授权(常见于制片方在一部影视作品中配乐)的授权价格视各类综合因素而定，授权方式通常为一次性买断，支付固定费用(flat fee)，而非进行版税(royalty)抽成。而根据行业惯例，相应的同步权收益则通常会按照对半的比例平均分配给音乐词曲版权人与录音版权人。而对于需要播放大量配乐视频的视频网站(如YouTube)，影音同步权的收益分成方式则与传统模式不同，通常不按照平均比例分配授权费用，版权方通常会抽取视频网站一定比例的净收入作为同步权版税分成。例如，音乐词曲版权代理商Harry Fox Agency(简称“HFA”)与视频网站YouTube的同步权授权协议中约定，针对使用已商业发行的现有录音搭配视听内容同步播放的视频(典型的如对口型演唱)，词曲出版商按YouTube从相应视频中所获得净收入的15%分成；针对用户自行录制音乐(翻唱)搭配内容同步播放的视频，词曲出版商则按YouTube从视频中所获得净收入的50%分成。[20]同时，作为录音版权方的唱片公司则通常会抽取更高比例的视频网站净收(约45%甚至更高)作为影音同步权的版税分成。[21]

三、影音同步权与我国著作权法的衔接

影音同步权在中国作为一种舶来品，事实上并未率先在理论层面进行探讨，而是被实务界先直接使用。近年来，国内较多唱片公司、音乐版权公司、以及影视公司将所谓“影音同步权”或“母带使用权”这些在我国著作权法中所没有的概念应用到影视音乐版权的授权合同中，这在涉外跨境音乐授权交易中尤为常见。但尽管影音同步权的概念使用频繁，但国内的权利人或使用者其实对影音同步权的本质并不十分了解，因此在具体的授权条款撰写上会出现较多讹误或瑕疵。由此，如何将影音同步权与我国的著作权法进行衔接，以明确该种权利在我国著作权法下对应的权利类型，确保权利的有效性，成为必须面对的问题。

(一)影音同步权所对应的我国著作权法权项

如前文所述，理论上，广义上的影音同步权，既包括音乐词曲作品的同步权，也包括音乐录音的母带使用权，影音同步权本质上是对音乐词曲或录音的复制行为，应属于复制权的一种。同时，影音同步权所控制的范围仅局限于将音乐同步于视听作品的制作(也可能包含发行)环节，而不延及后续的表演、播放等行为。据此，理论上推导，影音同步权在我国著作权法下对应复制权。然而，事实并非如此简单，我国著作权法下权利设置的方式使得上述理解可能变得难以成立。

首先，我国著作权法中“摄制权”的设定使得影音同步权难以直接等同于国内著作权法的复制权。不同于很多国家，我国《著作权法》将“摄制权”单独作为一种著作权类型，其规定，摄制权是指“以摄制电影或者以类似摄制电影的方法将作品固定在载体上的权利”。而全国人大法工委编纂的《中华人民共和国著作权法释义》(以下简称“《释义》”)认为，“未经许可将一部乐曲作为电影的音乐、未经许可将美术或摄影作品摄入电影、电视等也构成侵犯摄制权。”[22]这似乎意味着将音乐作品“同步”入视听作品的行为应属于“摄制权”而非“复制权”的控制范畴。

其次，影音同步权是否必然属于改编或演绎行为在中国法下也难以清楚确定。前文已述，美国的司法判例所持观点是，将音乐“同步”入一个视听作品中的行为不一定就是对音乐作品的“演绎”，应根据音乐被改动的幅度具体分析，否则仍是一种对音乐的复制利用行为。但我国 “摄制权”“改编权”与“演绎权”间的关系却彼此交叉，而按照前述逻辑，同步权在中国法下又属于摄制权规制的范畴，这使得同步权究竟是否自动包含改编或演绎行为成了难以明析的问题。《释义》认为，“伯尔尼公约对摄制权的规定不仅包括了摄制，也包括了改编，还包括了表演。因为要将一部小说摄制成电影，必须先经过改编、表演及摄制，公约是作为一个整体加以规定的。”[22]《释义》和一些司法案例亦认为，摄制权也属于演绎权的范畴。按照上述逻辑，理论上摄制权似乎是可以自动涵盖改编权的，但《释义》又表明，“我国著作权法单列摄制权与改编权，将摄制权中的改编作为改编权，将摄制权作为单独的一项权利。摄制电影的整个过程，作者实际上行使了改编权与摄制权两个演绎权。”[22]上述论述似乎表明立法者特意强调了摄制权的独立地位，但又同时认可了改编权与摄制权共同的“演绎性质”，以及摄制过程中改编的不可或缺性。这种暧昧的表述使得明确我国著作权法下摄制权与改编权的关系变得十分困难。由此，即便将音乐作品作为插曲、配乐等放入影视作品的行为纳入摄制权的范畴，如果仅做了必要的修改，摄制权是否足以规制，而无需再寻求改编权授权？而将毫无改动的音乐作品同步入视听作品的行为还是否属于一种“演绎”，此种情况下仍交由“摄制权”乃至“改编权”规制是否合理？上述问题目前似乎无法有一个准确的答案。

再次，不同于美国版权法，我国在著作权法中设置了相关权制度，[注]《释义》中明确，“我国著作权法制度中严格区分了著作权及与著作权有关的权益。与著作权有关的权益不完全等同于邻接权。邻接权又称作品传播权，是指作品传播者对其传播作品过程中所创造的劳动成果所享有的权利，包括表演者的权利，录音制作者的权利和广播组织者的权利。”这增加了国内适用影音同步权的复杂程度。第一，我国著作权法并没有将音乐的录音视为“作品”，而是单独作为“录音制品”予以保护，录音制品制作者享有的是“与著作权有关的权益”，而非著作权。录音制作者所享有的具体权利内容也相应较少，仅有复制权、发行权、出租权、信息网络传播权四项权利。据此，在中国法下，将现成的录音制品直接影音同步入视听作品的行为，似乎仅有针对录音制品的复制权可以规制。但由此也出现十分矛盾的情形，对于将音乐词曲作品及录音制品同步入视听作品两种完全相同的使用行为，按照我国著作权法的逻辑对应的确是不对等的权利内容，对音乐作品的影音同步由“摄制权”规制，而对录音制品的影音同步则由“复制权”规制。而如果使用者在配乐时对录音音源进行大幅改编，也似乎至多侵犯词曲作者的改编权，而录音制作者却无法对这一行为进行任何规制。第二，我国著作权法特意区分了电影、类电作品与录像制品，录像制品制作者作为相关权人并不享有摄制权、改编权。而目前众多短视频其实并非属于类电作品，而是视频制作者对他人表演(如舞蹈、歌曲)甚至是现场发生的客观场景的录制，因此录制的内容或属于录像制品，或无法构成著作权法保护的对象。对于上述类型短视频中同步配乐的行为，显然只得用复制权进行规制。[注]因摄制权为一种著作权权利，而非相关权，因此，中国《著作权法》中的摄制权必须应用在“作品”上，而对于将音乐作品同步在不构成作品的视听内容上的行为，无法用摄制权规制。这也使得广义上的影音同步权在我国著作权法下很难作为一项内涵统一的权利许可给使用者，而是根据视听内容性质的不同，可能会包含音乐词曲的摄制权、改编权、复制权以及录音制品的复制权多种不同的权利，由此，使用者也不可能在拿到所谓“影音同步权”后就一劳永逸地可以应付所有使用场景。这使得被许可人在影音同步授权许可谈判中面临的情形十分复杂。

最后，前文已述，影音同步权仅涉及制作环节本身的复制行为，而不延及表演权等后续播放行为。因此，按照这一逻辑，在我国著作权法下，影音同步权也同样难以自动包含被同步音乐后续播放行为所涉及的权利，如表演权、信息网络传播权等。由此，视听作品的被许可人在使用配乐时，除获得影音同步权许可后，通常亦应取得相应音乐作品的表演权、信息网络传播权授权，无论是针对特定场景一次性买断还是后续持续支付版税费用。也有观点认为，因影音同步权应等同于国内著作权法的摄制权，则视听作品的制片方无需针对视听作品的后续传播行为再次征得音乐词曲作品著作权人的许可。而针对录音制品的影音同步后的播放而言，理论上制作者也应享有相应权利，但是囿于立法的原因，录音制品目前也仅涉及发行权、信息网络传播权的授权问题，其他形式下的播放行为，暂无任何权利可以规制。

综上，尽管我国著作权法相对细分甚至琐碎的权利类型设置给影音同步权在国内法下的对应与转化问题带来诸多疑问，但我们仍旧可以大体上归纳出影音同步权在我国著作权法下所对应的权利，即与电影与类电作品同步时，词曲的影音同步权可对应国内著作权法中的摄制权、改编权，录音制品的影音同步权可尝试对应国内著作权法下的复制权；与录像制品进行同步时，对应的为词曲作品的复制权与录音制品的复制权。但本文也对将音乐作品同步入视听作品中播放的行为均纳入“摄制权”规制的做法持怀疑态度。本文认为，从著作权法的基本原理上看，对音乐作品不进行实质性修改的影音同步行为应当被理解为只涉及音乐作品的复制(极端的例子如卡拉OK伴唱)，[注]参见北京第二中级人民法院民事判决书(2006)二中民初字第16659号，北京天语同声信息技术有限公司诉新科电子集团有限公司等著作权纠纷案。很难认为是对音乐作品的一种“演绎”，音乐作为视听作品的一部分与视听内容一同最终呈现时可能会产生一种综合的演绎效果，但就将音乐未加修改地同步入视听作品行为本身，不宜一定视为是对音乐作品的“摄制”或“演绎”，因而不一定涉及所谓摄制权与改编权。如此理解，也有利于被许可人在寻得授权许可时减少权利类型确定上的疑虑与混乱。上述问题恐怕只能日后由立法机关及司法机关予以明确。

(二)影音同步权授权合同条款的撰写技巧

对影音同步权的缘起、本质以及与我国著作权法权项对应关系的充分了解，将有助于许可人与被许可人双方在依据中国法签署涉及影音同步权授权的协议时能够准确把握权利的内涵与外延，防止所授权的权利存在遗漏或错误，避免授权条款被无效，从而减少相应的法律风险。结合本文前述内容，下面简要介绍撰写影音同步权授权条款的重点技巧。

1.细化影音同步权的权利内容表述

目前，影音同步权仍多被美、欧、日、韩等音乐产业十分发达的国家与地区使用，因而影音同步权授权仍集中在跨境版权授权交易中，因此，被许可人在与上述外国主体依据我国著作权法签订相关授权协议时，无论是用英文还是用中文撰写合同，应切勿直译、照抄同步权的英文概念及授权条款的表述，只提及“影音同步权”(synchronization right)或“影音同步”(synchronize…with the motion picture)概念本身，而不具体解释其具体含义。[注]例如“乙方受托创作完成该剧音乐作品母带的全部影音同步权、永久使用权由甲方享有，甲方并有权在全球范围播映”此类表述。当事人应尽可能细化影音同步行为的含义，将可能包含的对音乐作品的复制、改编、摄制等行为以及对录音制品的复制行为根据具体的应用情形表述清楚，尽量增加授权内容细节的丰富程度，写明具体的使用形式与场景，避免原则性的表述，以防止授权内容的遗漏。此外，前文已述，我国设置了电影与类电作品、录像制品两种不同性质的视听内容保护形式，而类电作品及录像制品的影音同步在域外依据行业惯例及相关法律可能均视为作品，对应的均是影音同步权，在国内则可能分别对应不同的权利类型(如摄制权与复制权)。被许可人应当根据自己所使用的视听作品的性质，在撰写授权条款时对表述进行相应调整，以尽可能与国内著作权法保持对应。

2. 重视影音同步后的播放行为授权

前文已述，本质上讲，影音同步权本身并不自然延及对音乐词曲或录音在同步入视听作品后的表演、播放等行为。因此，无论国内目前对影音同步权的理解如何，谨慎起见，一般在寻得影音同步权的同时，定会寻得相应音乐作品的表演权、信息网络传播权(如上文所述，亦有认为视听作品制作方仅需获得词曲作品摄制权即可的观点)及录音制品的信息网络传播权授权。被许可人在合同中应当尽可能具体写明包含上述权利的各类后续利用行为，避免原则性的表述，以确保影音同步后的视听内容后续可以被正常利用。

四、结语

影音同步权作为影视及互联网内容产业中的一项重要权利，正逐渐被广泛认可与使用，而与之相关的授权交易也因技术与商业模式的变革而不断变化，因此，充分理解、掌握该权利的本质，无疑有利于对该种权利的正确运用。同时，影音同步权在我国作为一个标准的舶来品，也亟需被阐明与规范。本文希望通过上述对影音同步权的解读，可以增进读者对此种权利的了解，降低实务中产生的相应法律风险。同时，我们也应看到，随着互联网技术的进一步发展与全球化的进一步深入，我国著作权法也必将受到来自先进产业与技术模式的更多挑战，本文也希望借以对影音同步权的解读，为我国实务与研究人员反思中国著作权法下权利设置，寻求相应的制度完善提供一定启发，以促进我国著作权法的自我革新，跟上时代发展的步伐。