简圣宇

(扬州大学 美术与设计学院，江苏 扬州 225009)

意象是中国美学的核心概念之一，朱志荣先生在厘清这一概念并促使它实现现代转型而做出了很大努力，虽然他谦逊地称自己只是“接着说”，但他对意象谱系相关概念范畴的研究和阐述相当深刻，一方面从现代美学学科的高度重新阐述了这一系列中国古代范畴内的经典概念，赋予这些概念以现代学科精神；另一方面又从中国传统美学中汲取营养，为中国美学在全球化语境中的重构提供了来自传统的深层力量。

朱先生提出“意象创构论”以来，引发学界数轮学术讨论，虽然在讨论当中，有些学者对朱志荣“意象创构论”的批评其实包含着对该论的误读，还有一些学者则对该论提出超越其作为单一理论所能承载的阐述要求，但整体上看，这些论争进一步深化了学界对于意象论的理解，也促使朱先生进一步对该论进行优化和调整，提升了该论的体系性和思辨性。笔者认为，朱先生的“意象创构论”目前为“瑜中含瑕”的状态，如何看待“意象创构论”的贡献与缺失，不仅与该论进一步的优化和发展有着直接关联，而且也对我们思考如何在当代语境中革新中国传统美学的基本概念有重要启发意义。

一、意象与审美意象当有所区分

“意象创构论”涉及到的一些学理问题尚需进一步细化思考，这其中比较显著的是朱先生在对“意象”与“审美意象”的具体阐释时存在混用问题。对此，韩伟在《美是意象吗？》和随后毛宣国在《“意象”概念和以“意象”为核心的美的本体说》中都特别提及过。在“意象创构论”系列文章的阐述中，朱先生认为两者在本质上是共通的：既然我们谈论是“意象”即是“美”，那么“意象”其实就是“审美意象”，故此也不必再刻意区分。但笔者认为两者必须详细区分，不能因为两者具有共通性就可以混用，因为“美”>“意象”>“审美意象”。且不管西方语境下如何定义“美”，按照新中国数次美学讨论之后的大致共识，所谓“美”，应当包括四个构成要素：主体、客体、间性和语境。

主体客体概念本文不再赘述。所谓间性，即超越主体客体的一种互嵌结构，在朱光潜先生那里，主客关系就是间性；在以胡塞尔现象学为基础的学说看来，间性指“意向性结构”；在主体间性美学学派看来，间性指“主体间性”；在身体美学学派看来，间性指主体用以关联思想和外在世界的身体；在气氛美学学说看来，间性是指具有居间性和联构性的“审美气氛”；而在意象论看来，意象内在容涵了间性。一言以蔽之，间性就是超越主客二元对立的范畴。

所谓语境，包含了时间维度和话语境遇。如果说前三者侧重在共时性的层面构造“美”，那么语境就在历时性上赋予“美”随着时代变化的时间维度。只有加上此维度，才能阐述清楚诸如“为何某一时期能被纳入审美范畴的东西，到了另一个时期却被排除在外”等问题。

而“意象”应当被视为诸多阐述审美现象的概念之一，与其他学派、学说所提出的相关概念一起，以复调和声的结构构成了阐释“美”的共同体。毛宣国从语义层面提出，“意象”与“审美意象”存在着“种”与“属”、类概念与亚概念的区分。也就是说，作为大概念的“意象”包含着子概念的“审美意象”。毛宣国和韩伟等学者都是从语义逻辑层面思考“意象”与“审美意象”之间的差别，不过他们都没谈到此问题的关键：只有当存在“非审美的意象”时，“意象”才是包含着“审美意象”和“非审美的意象”的大概念，可他们都没有指出究竟什么才是“非审美的意象”。

笔者认为，从历史的维度看，所谓“非审美的意象”是存在的，即“原始意象”。在《左传》当中多次出现“象”的概念，如宣公三年，有“铸鼎象物，百物而为之备”之说。恒公二年，又有“五色比象，昭其物也”一说。这里面的“象”其实都是原始意象，即，以具有象征性的图案或符号，来比附现实生活当中的物象。《淮南子原道》当中也提到“民人被发文身，以象鳞虫”的概念，谈到的就是民众纹身所使用的几何图案，乃是以简练抽象的“象”来象征各种现实中存在的动物，或者想象中的神兽。这些原始意象多是在缺少自觉审美意识的语境下被创构出来的，距离后来成熟的审美意象还有相当大的距离。此外还有不充分、非自觉的“准审美意象”。以清人章学诚为例，他在《文史通义·易教下》中已自觉地将“象”分为“天地自然之象”与“人心营构之象”，然而他所认为的“人心营构之象，亦出天地自然之象也”，本质上是将主体性的“人心营构之象”客体化，在思维上是一种历史倒退。尽管如此，以章学诚为代表的学者所谈之“象”其实已经具备了审美意象的因素，所以或可称之为“准审美意象”，以与包括叶朗、朱志荣等学者所阐述的具有充分的审美性质的“意象”(审美意象)有所区别。其实朱先生也在具体论述时意识到这种差异，因为他提到：“审美意识是主体在长期的审美活动中逐步形成的感性具体、具有自发特征的意识形态，由长期的审美实践积累形成传统。”[注]朱志荣：《论审美意识的特质》，《上海师范大学学报》(哲学社会科学版)，2016年第3期。既然审美意识是动态演化的，那么审美意象其实也有相应的演化过程。

学者杨春时也曾对此以三段分法进行阐述，他认为由于人的意识有感性、知性和超越性这三个层次。相应的，意象也就亦需三分：“不仅有感性水平，还有知性水平(如科学活动中的直觉想象)，以及超越性水平(审美意象)。知性意象是感性意象的升华，后者是对现象的直观把握，前者是对本质的直观把握。知性意象的发生，是在由表象到概念的思维活动促使下，感性意象在无意识中重新组合深化的结果。超越性意识不是对现象世界的感性和知性把握，而是对存在意义的把握，只有在审美意识的层次上，才能构造出审美意象。”[注]杨春时：《文学理论新编》，北京：北京大学出版社，2007年版，第195-197页。他又言“审美意识的存在形式是意象，而意象区别于表象，具有主客同一、情感性等特征”[注]杨春时：《中华美学的审美意识论》，《广东社会科学》，2018年第5期。，即，意象被他视为是审美意识的现象学呈现。在他看来，“审美意识比感性、知性非自觉意识具有更充分的意象性，因为它完全摆脱了自觉意识的制约、限制，意象意识获得独立和解放。”[注]杨春时：《美学》，北京：高等教育出版社，2004年版，第111页。他的提法或也可以理解为：审美意象才是最充分的意象。虽然他将审美意识定义为所谓“非自觉意识”或可再商榷，但他的提法所包含的启发意义就在于提醒我们，由于主体对意象的构造是一个从不自觉到自觉的发展过程，所以意象也存在从低级到高级的发展演化。审美意象作为最高的意象，正是这种意象层次不断发展递进的产物。

二、意象创构中的“主体”概念可进一步细化

朱先生论述的参与意象构造过程的主体实际上包括“意象的创造者”和“意象的接受者”两类。比如他在《中国文学导论》一书中大部分是立足于“意象的创造者”的层面进行阐述：“意象的创构过程，实际上是作家体物得神、又以主体之神合对象之神的过程。作家要体悟到对象的内在生命精神，必须对对象以神相会，‘神会于物。因心而得’，由对象之神感发主体之神，物我之神遂得以合一。作家做到了这一点，则自然意广象圆。意象便能呼之欲出。”“意象是对象的感性物态与人的主观情意水乳交融在作家心中所形成的物我合的感性形式，也是作家自我表达和与世界交流的一种方式。它是以主体所感受到的物象为基础，又借助于物象的感发，以传达作者的主观情意。不过，象意之间常常很难简单地浑然为一。这就需要作者在意象的创构过程中，通过审美的思维方式，凭借想象力加以创构，并且运用赋、比、并等艺术手法加以表达，使之空灵剔透，情趣盎然，并通过语言符号加以物化。”[注]朱志荣：《中国文学导论》，北京：文化艺术出版社，2009年版，第32页。

不过在另一些论述中，他则从“意象的接受者”的角度来谈及相关问题：“在审美活动中，美是物象、事象和艺术品及其背景经由主体悦目、悦耳和赏心，或震撼心灵所创构的意象”，“审美活动作为创构意象的过程，是主体通过体悟外物呈现为空灵之象、获得精神愉悦的过程，也是主体通过直观体悟诱发情感和想象，满足创造欲，力求自我实现的过程，其中体现了体悟、判断和创造的统一。”[注]朱志荣：《论审美活动中的意象创构》，《文艺理论研究》，2016年第2期。这段论述亦可理解为是在阐析“意象的接受者”是如何从悦目悦耳的初级层次，逐步上升到悦情悦心的高级阶段以至最后进入审美境界的过程。

古典范畴里的意象“主体”，基本指“意象的创造者”，但也隐含了“意象的接受者”。如，《周易·系辞上》提到：“子曰：“书不尽言，言不尽意。”这里谈到了文本的有限性，必须寻觅一种审美中介来实现“言有尽而意无穷”的目的，所以“圣人”才需要“立象以尽意”。换句话说，首先由“圣人”这一“意象的创造者”来“立象”，然后其他“意象的接受者”接着通过前者所立之“象”来进一步生发情思，从而在接受者与创造者之间通过意象实现“视域融合”，并且让接受者继而能在自己的意向性结构中再创造出“象外之象”。因此意象的创造者在选择意象之“象”时，发挥的能动性相对更大，而意象的接受者则更多是立足于已有之意象的基础上依据自身的主体阅历情思等进行再创造，接受者在意象生发的方向上相对创造者而言受限更大，往往是顺着创造者的思路延伸出去。

无论是《周易》等文本中所阐述的，还是朱先生所进一步明晰化论述的所谓“主体”，其实都包含着“意象的创造者”和“意象的接受者”这两类。这意味着我们不能笼统地谈“主体”。毕竟两者有先后次序，前者先在具体作品中创构出特定意象，而后者则是在接受特定意象的过程当中，实现意象的再创造。同一个审美意象，在创造者和在接受者分别创构的两个不同的审美境域中必然有较大区别。所以“意象创构论”在推进自身的进一步现代转型过程中应当将“主体”身份明晰化。

三、意象时空观需在意境范畴下深入探究

朱先生对意境与意象关系的论述存在一些需要进一步厘清和深化的地方，实际上他是将意境作为意象的衍生产物来看待的。他提出：“意境是指单个意象及其背景或意象群及其背景在主体的心灵中所呈现的整体效果。”“意境附丽于意象，是由意象产生的效果。意境以构成意象的可听、可视、可感的具体形态为基础，仍然属于广义的意象范畴。”他还补充说：“意境附丽于意象，是由意象产生的效果。意境以构成意象的可听、可视、可感的具体形态为基础，仍然属于广义的意象范畴。”“意象为体，意象的象内与象外的统一，构成整体的境象，即意境。”[注]朱志荣：《论意象和意境的关系》，《社会科学战线》，2016年第10期。

换句话说，朱先生虽然将意境视为是意象的“结晶”，但他对意境的重视程度要低于意象。朱先生在评论王国维关于意境的一段论述时，曾谈到需要“把意境放在意象本体中去理解”，他认为，“意境表述着整个意象、意象群及其背景，是在意象的基础上通过营造的氛围呈现的”。在他看来，既然意境是“由意象及其背景或意象群及其背景所呈现的效果”，那么研究意象的过程中即可顺带研究意境。笔者认为，朱先生这里可能有些轻视意境本身的重要性和相对独立性了。正如主体间性的状态是主体性最充分的实现，或许在某种程度上说，意境也是意象最充分的实现。故而关于意境对审美时空结构的重塑，今日有必要立足于现代美学语境加以整理和阐释。

早在20世纪40年代，宗白华先生就曾藉着其留学德国的背景，尝试援引德国美学资源(特别是空间构成的思维)来重新反思和阐述中国传统艺术的基本范畴。他认为与希腊、埃及、近代欧洲艺术追求视觉的纵深感不同，中国诗人、画家推崇的是“‘俯仰自得’的节奏化的音乐化了的中国人的宇宙感”，中国人的这种空间的节奏感在绘画中乃是通过“一虚一实、一明一暗的流动节奏表达出来”。这种“俯仰自得、心游太玄”的空间意识实则渗透了“时间节奏”，从而得以“化空间为生命境界”[注]宗白华：《中国美学史论集》，合肥：安徽教育出版社，2006年版，第74-77页。。虽然宗白华所关注和阐释的主要为中国诗画中所表现出的空间意识，但他对审美空间的重视，对国内学界深度思考中国传统美学中诸如意境这类涉及审美时空概念有着重要的启发意义。

古人一直尝试在审美世界中为自己的精神生活构造出一处“自得其乐”的内在空间。元人郝经提出过“内游”概念：“身不离于衽席之上，而游于六合之外，生乎千古之下，而游于千古之上……持心御气，明正精一，游于内而不滞于内，应于外而不逐于外。”“如平衡之权，轻重在我，无偏无倚，无污无滞，无挠无荡，每寓于物而游焉。”[注](元)郝经：《郝文忠公陵川文集》，太原：山西人民出版社，2006年版，第296页。郝经的所谓“内游”有其具体所指，但跟之前西晋陆机《文赋》中所谓“精鹜八极，心游万仞”走的其实是同一理路，都是试图超越现实世界而在审美活动中构建一个自由的精神世界。

这种审美的内在空间虽为“天地间之一隅”，却并不自我封闭，而是与宇宙人生圆融为一体。主体精神世界里的这一隅之地，恰如的大城邑之中的小园林，这园林既是城邑的一部分，又将自己与城邑分隔开来，留下相对独立的精神空间。中国传统文化追求“天人合一”，实际上就是试图在审美活动中构造出超越现实限制的本真存在世界，并在其中达到“内游而无滞”的自由自在状态。这也就是朱先生所描述的所谓“天人合一的境界是一种天人和谐的境界，个体投身到自然大化中去，实现个体生命与宇宙生命的融合。”[注]朱志荣：《中国美学的“天人合一”观》，《西北师大学报》(社会科学版)，2005年第2期。

审美意象构建的审美意境，本质上就是用空间去凝聚时间。现实世界是按照现实时间维度的均匀流动，每一个时段的分秒都毫无二致。但在审美世界当中，时间发生了曲变，审美化的时间不再处于线性维度，因为时间随着个体生命的体验而延展，最触动主体意识的审美片刻成为了永恒的瞬间，而最打动主体意识的那段审美体验化为经历最长、流动最慢的一段，至于其它的时段，由于与审美体悟缺少关联性而在主体意识中发生缩减，有时甚至可以略去不计，以腾挪出空位，让位给意义更为重要的审美片刻和审美时段。同样，审美空间也将自身与现实空间区隔开来，空间的关键部分以其重要性而在整个空间结构中凸显出来，同时其他空间则淡化为背景。

所谓“我”与世界在意境中的会通交融，实际上就是参与审美活动的审美主体将现实世界在自我意识中重新构造，使得现实时间在主体意识中内在化，过去、现在、将来不再是截然分割彼此独立的三个部分，而是一个可调度、可把握的有机整体，永恒可以在片刻中实现，此刻亦可以容纳过去和未来；现实空间在主体意识中也不再是受限制的客观空间，而是“我”与世界共在的整体。换句话说，外在世界通过时空审美化的方式，实现了在主体意识中的内在化，成为可体验、可亲近的属我的内在世界。所以说现实的时空是一种自然的生成，而审美的时空则是一种主体意识的再构造。这种“我”与世界会通交融的过程和情境即是所谓意境，不能离开意境来孤立地谈意象，恰恰相反，我们应当将意境作为意象潜能充分实现的状态来给予更细致的分析。

四、“意象创构论”须思考其适用范围问题

整体上看，朱先生系列论著主要是从大方向上论述“意象”及其谱系的诸概念，而在具体细化方面则有待深入，而其中关于“意象创构论”的适用范围并未涉及。并且笔者感觉朱先生在构建“意象创构论”时，似乎有些急于将“意象”不证自明地先设定为能容涵全体审美对象的本体形态，然后又以此设定为基础再不断延伸论述。笔者认为，“意象创构论”与其这样从本体论角度追求“大而全”，不如从具体批评实践方向侧重“小而精”。该论在推动意象理论现代转型的过程中应当戒急求稳，须首先有意识地设立相应目标定位，即思考哪些方面是本学说最为擅长和具有阐释力的，然后在这些方面推动优化工作，乃至在这一过程实现若干超越前人的重要突破。

笔者认为，每一个学派、学说都应当寻觅自己最擅长的领域和最具特色的切入点并且深入下去，而没有必要都建构起黑格尔式的庞大体系。毕竟任何一种理论，都不可能尽善尽美地阐述整个美学学科涉及到的全部命题、概念。如果把美学学科作为一个大型结构来看待，那么各种学派、学说、概念就构成了这个大型结构中的各个部分，恰如不同的星星、星座共同构成了整个星空。

分析围绕朱先生“意象创构论”产生的论争，在某种程度上就是源于学派与学科之间的冲突问题。任何学派都有将自身理论体系加以普遍化的学术冲动，朱志荣试图将“意象创构论”作为一种普适的理论来阐述和运用，也是这种学术冲动的一种反映。但实际上，正如其他学派的理论都有自己的适用范围一样，“意象创构论”也是一种只能在一定领域适用的学说。相应的，一些批判“意象创构论”的学者之所以忽略了该论的长项，或由此淡化了朱志荣所做的理论贡献，其实也是因为同样的问题：他们依旧是试图站在将单一学说理论普遍化的角度来苛求“意象创构论”，故而对该论提出了超过其所能承载的过高要求。

朱先生在其论文中提到：“感物动情以主体的虚静心态为前提。意象的创构作为审美活动的成果，应当体现这种空灵寂静的虚静心态。在审美活动中，主体虚以待物，排除欲望和焦虑情绪，以空明寂静的心态与对象以气合气。”[注]朱志荣：《意象创构中的感物动情论》，《天津社会科学》，2016年第5期。他的这一阐述，实际上表明“意象创构论”针对的场域主要是静穆的类型，需要以静观的心态(“虚静”)来开展审美活动(“感物动情”)。他从“物我贯通”“情景合一”“神合体道”三个方面阐释审美意象的创构过程，提出意象是“审美活动中物我双向交流的产物”，“在物我的感应激荡中反映出主体对心灵外物的亲和与认同。”这种创构“由物我在生命节律上的共通，到由主体的妙悟而在忘我中达到神合，使得身与物化，在瞬间获得一种永恒的感受”[注]朱志荣：《中国审美理论》，北京：北京大学出版社，2005年版，第162-169页。。再加上其他诸如《论审美意象的创构》《再论审美意象的创构》《论审美活动中的意象创构》《意象创构中的感物动情论》《论意象创构的瞬间性》等文章的论述，可以说，朱先生的“意象创构论”在对“意象”及其相关谱系涉及到的诸如“意”“象”“象外之象”“意境”等概念的阐述方面，是目前美学界里最具有系统性和学科性的。在推动中国古典美学的现代转化领域，他的贡献毋庸置疑。学者陶水平认为：“朱志荣的意象创构论美学远绍刘勰、康德和朱光潜，近接王明居、汪裕雄和蒋孔阳，比较清晰而深刻地揭示了文学意象创构的机制与奥妙。”[注]陶水平：《意象论与中国当代美学研究——以朱志荣意象创构论美学为例》，《社会科学辑刊》，2015年第5期。

不过需要指出的是，“意象创构论”的弱项同样内在地包含在其长处之中。如前所述，其适用范围集中在需要以静观的心态开展审美活动的领域：“意象的创构是主体在审美活动中瞬间达成的，是主体以虚静之心在瞬间即景会心，是一种当下的直觉活动，审美经验在其中起着支配作用。意象创构中的瞬间性还体现了目击道存、神合体道的特点，通过一刹那间的顿悟，天机骏利，豁然贯通，进入到瞬刻永恒的无差别境界。”[注]朱志荣：《论意象创构的瞬间性》，《天津社会科学》，2017年第6期。“在审美活动中，主体往往即景会心，其情意通过象而得以具体化。物象自身是和谐的，主体心态也是虚静的，内外交融，便创构出意象。”[注]朱志荣：《论审美意象的创构》，《苏州大学学报》(哲学社会科学版)，2005年第3期。“审美意象基于现实又不滞于现实，空灵剔透地成就了超越、卓绝的理想境界，反映了物我之间的亲和关系。”[注]朱志荣：《再论审美意象的创构》，《学术月刊》，2015年第6期。由这些论述可见，“意象”的创构围绕若干条件：静观的心态、和谐的物象，以及空灵剔透的体悟等。陶水平认为朱先生的意象创构论美学适用范围为文学，其实它还适用于其它静观艺术，该论在阐述诗词、水墨书法、园林等古典范畴的审美活动时，能将具体的审美意向性体验非常精妙地概括和阐释出来。但对于另外一些非此范畴的对象则不太适用。所以朱先生必须意识到自己的“意象创构论”其实存在着自己的有效阐释领域，跨界运用即会导致错置问题的发生。

笔者认为以下几类艺术是不适合直接用传统意象论来阐释的：(1)带着强烈撕裂感的诸如蒙克的《呐喊》之类表现主义艺术，这类艺术其实是伴随着当时西方正在向资本主义社会转型时的大众心理中恐惧、混乱和颓废的情绪而诞生的，跟中国古典艺术的“虚静”语境显然不同。(2)带着浓烈的玩世不恭情绪的嘻哈艺术、涂鸦艺术，这类艺术本身就属于反崇高、反肃穆和反静观的类型。(3)追求所谓“情感悬置”甚至“零度情感”的诸如照相写实主义艺术、极简主义艺术，这类艺术片面推崇艺术对情感的疏离，否认情感在作品中的地位。(4)目前最新出现的跨媒介数字艺术，这类所谓“超逼真”“强刺激”“虚拟现实”的技术性艺术在较大程度上属于所谓“媚美”“快感美学”的范畴。前述这些刻意与古典艺术逆向而行的艺术，如果使用“意象创构论”去分析就是在强制阐释。因此笔者认为应当划定意象论的适用范围，所谓“深耕一田，胜于广撒万顷”。“意象创构论”没有必要急于将自身扩展到难以把控的领域，而应当将主要精力用在思考如何在新形势下实现自身的现代转型上，努力对自身理论的内涵和批评方法加以深度革新。

五、“意象创构论”语境转换问题亦不可忽视

严格说来，每一个时代都有自己的特定语境。理论实际正是面对着这个时代语境下的具体困惑和思考而产生，理论自身的结构与所处语境有着内在的关联，语境转换就意味着结构也需要随之发生变化。我们之所以需要建构与古典美学相区别的现代美学，以及晚近又再演化为可细分为诸多“异质共存”的流派的当代美学，正是因为在特定的时空当中，新的事物和问题一旦涌现出来，学界就需要超越旧的范式来应对新的语境。所以新的流派会陆续出现，而这些流派又继而推动整个美学研究趋势的转型，以更好地动态应对各种当代的美学问题。

“意象创构论”的核心是“意象”，而意象作为传统理论，在其从古典到现代的转型过程中需要面对自身结构与所处语境的转换问题。该论的优势是抓住中国传统美学中最关键的“意象”作为切入口，而缺陷则在于，朱先生试图在不做重大修改的情况下，将一种中国古代美学的范畴直接置入当代语境。如果一直以这种语境错置的方式继续其理论推演，最后可能会建构起一个时空混乱的美学学说。

诚然，“意象”概念本身也具有某种超时间性、超空间性的特征，不但在此地适用，而且在彼地也适用；不但在过去适用，而且在现在和将来也适用。但由于其所源发的时间是过去，所以如果要进入当代语境，那么它就必须进行现代转型，以应对此时语境下的具体问题。

传统美学特别强调永恒之美，即认为这种美是超越时间和空间的，因为只有这种永恒的美才能让在尘世间短暂存在的人们获得安全感，为人们构建了一隅能够寄托心灵之地，而意象正是在这样的语境中产生和发展起来的中国美学概念，意象的恒稳态针对的就是这种对审美者个人生命局限的超越，旨在对抗时间对尘世间各种存在物的侵蚀。然而时代状况在变化，现代艺术之所以如雨后春笋一般在20世纪初期前后涌现，正是因为古典艺术已无法在现代背景下满足人们对艺术提出的新要求。而现代审美理论的涌现，则是由于古典审美理论已愈加难以阐释现代语境下的各种艺术作品和艺术现象。18到19世纪资本主义全球化剧烈进行中的世界处于急遽激烈变动之中，田园牧歌生活被机械化大生产毫不留情地撕裂，社会整体物质条件提高的同时又产生了触目惊心的贫富差距，个人的渺小在这种背景下格外突出。而从20世纪后半叶开始，发达国家和后发国家之间文化冲突促发的所谓“后殖民”审美博弈，以及晚近出现的移动互联网新媒体艺术、艺术跨界共融现象等状况，都是以“高贵的单纯和静穆的伟大”为特征的古典艺术所无法应对的。同样，跟这些古代艺术所配套而生的古典美学理论也难以招架这些新出现的问题。此类新问题必须交由诸如马克思主义美学(包括新马克思主义美学)、“后殖民”批评、女性主义批评、布尔迪亚场域美学等“泛批判美学”谱系来加以分析和阐释。

现代美学有一个典型特征：“问题导向型”的研究视野。中国和欧洲的古典美学都喜欢先入为主地首先建构一个庞大的宏观理论体系，再用这一套体系来分析、归纳、总结各种抽象的审美问题。而现代美学与此不同，其往往是针对具体议题，比如审美活动中的读者接受问题、性别政治问题等，有指向性地建构起一整套现实和理论问题的话语体系。换句话说，就是将审美理论转型为审美批评理论，从而提高该理论批评的实效性和针对性，避免其沦为一种只满足于自圆其说的“自循环理论”。这样的“理论批评化”趋向虽然也有自身的局限性，但是它毕竟反映了现代美学这种从推崇宏观到强调微观、从建构宏大叙事到追求细化分析的趋势。

当代社会是个分层愈加细致的社会，一方面过去高居庙堂之上的高雅艺术正在走向大众化、日常化，而另一方面原本影响力较大的民间艺术则反而愈加小众化、区域化。所以在当代社会中出现的美学问题在方向上的分化也愈加变大，这样的情况下，各种审美理论异质共存、复调和声是必然的发展态势。研究当代美学问题，由于各种问题的方向不同、区域不同、氛围不同、受众不同，所以采用的理论和方法也须随之调整。当我们回顾古典艺术的时候，应当将与之相伴相生的古典美学理论还原到其发生的原初语境来理解。而为了能够更加透彻地理解这些古典美学范畴，我们还必须借助近一个世纪以来积淀起的现代方法论优势，对之加以重新审视和阐释。

时代语境已经发生转变，如果用专门针对古希腊肃穆艺术而产生的古典审美理论，去分析当代追求嘻哈风尚的涂鸦艺术，就会出现语境错位和理论挪用的问题，表面上头头是道，其实谬之千里。所以每一个当代流派、学者，都应该找到自己理论中最深刻、最具突破性和代表性的关键点，同时也清醒意识到自己理论所涉及到的外延限度和适用局限，所谓“知止而后能定，定而后能慧”。由于“知止”，所以才能在自己最适当的范围内达到“随心所欲而不逾矩”的最优状态。

如前所述，在某种程度上说，中国古典美学是一种士大夫(乡绅)主导的雅致型的鉴赏美学。这种类型的美学强调摒弃现实利害得失的功利性考量，追求审美的格调和情趣，从重视自我的生命体验，逐步上升到在历史和天地之间追寻宇宙人生的本真意义，最终在“天人合一”的结构中获得自得、自由、自在的超然境界。但按照现代美学的观点，其实纯粹的“虚静”状态并不存在，而只是一种意识流动的自我调控。用学者何光顺的表述即为：“‘意象’的‘象’就是由‘意’的难以明言的原印象在过程化的流动中获得的某种不断插入的历史经验和当下体验并转变为映影的构图结果，是观看者意识到的现象及其储存在意识中的叠加呈现。”[注]何光顺：《中国审美意象论的发生学进路及其现象学诠释》，《南京社会科学》，2016年第10期。毕竟，一旦离开并不虚静的主体经验和体验，所谓“虚静”就无法真正展现。

古典思维下产生和发展起来的范畴，如何在进入现代语境后依然具有阐释的有效性，是古代美学向现代美学转型必然面对的问题。同样，意象论也需要面对这种转型问题，它在早期阶段主要呈现出的是符号的象征性(“立象尽意”)。后来这种象征性里的审美意味逐步增强，意象才成为了中国传统审美中的核心范畴。如今朱先生试图在当代语境中建构其“意象创构论”，就必须超越以往话语框架，将之从一种以静观心态为基础的雅致型美学扩展为一种结构更宏大、阐释力更强的现代美学理论。也就是说，由于中国的“意象”概念长期面对的是雅致型的艺术，所以两者已经发生了深度互嵌，若想再延伸分析那些非雅致型的艺术，必然需要对之进行优化升级，从而在阐释内涵和批评方法方面有所突破。

六、“意象创构论”在阐述中国经验方面还需优化

推动中国古典美学理论在当代条件下进行重构，对当代世界美学的发展都有着重要的实际意义。中西思维之间有差异性，更有互补性。诸如“意”与“象”、“虚”与“实”等中国艺术论中反复被研讨的议题，正好能回应西方现代以来因为艺术创作而引发争议的诸多核心议题，完全可以通过现代转型而实现“古为今用”。“意象创构论”在回应西方艺术理论方面有所作为，将自身的内在优势通过现代话语表述出来，针对西方艺术理论所未能清晰辩证探讨的诸如“表现-再现”等纠缠不清的审美问题提出自己的“中国方案”。故而朱先生在阐释该论时，有必要提升它面对现实问题阐述中国经验的实效性。

与强调辩证思维的中国古典美学不同，西方文艺复兴以来(特别是19世纪以来)的艺术流派发展历程其实就是一部在“抒写主体理念”(表现)和“精细描绘客体”(再现)两个极端之间摇摆的思想史。如，当法国新古典主义等流派将绘画的精细度一步步推升到难以超越的高峰时，已为日后印象主义的反叛埋下了伏笔。而接下来当力图把绘画的焦点从客体外貌拉回到创作者主体情思的印象主义走上历史舞台时，更激进地推崇“抒写主体理念高于精细写实”的表现主义、抽象表现主义等流派也就此被孕育出来。尔后当过度强调抒写主体理念的激进艺术风尚又让艺术界感到倦怠时，照相写实主义等极端写实的流派就应势出场了。这种“轮回”的过程往往不是在极端强调“表现”，就是在极端强调“再现”，而当代西方艺术的所谓“多元化”，其实是在两者之间难以调和的困境中出现的折中主义的产物。“表现”和“再现”之间的问题没有解决，而只是以“异质共存”的名义被“悬置”起来了。

而中国在这方面早就有过长期而深入的哲理思考。中国传统美学一向认为，必须从主客体交融的辩证思路去理解审美活动，也必须在“再现”中融入“表现”。纯然强调客体(再现)或主体(表现)都陷入了狭隘片面的歧途。主体不可能完全脱离现实中的物象去创造一个纯属于“表现”范畴的审美意象，而现实中的物象如果没有主体的观照和体悟，也不可能从一个与人无关的冷冰冰的客体性对象升华为主体间性结构内可亲可感、能与人对话的审美对象。正是“审美意象”的存在，让主体得以赋予对象“实”(实存、客观外貌)之外的更广阔的“虚”(空白、无限追思)的空间，而这种“虚”又是在“实”的联系和制约之中，不至于走向漫无边际、散漫无序的虚无。至于所谓“天人合一”观，其虽历史悠久却并不陈旧，体现出的是一种个体在面对浩渺宇宙和有限人生时所产生的自觉生命意识，其中又内在包含了空间和时间意识，这种生命意识超越了表现和再现的狭隘冲突，也超越了主体与客体之间的二元对立，展现出一种朴素的审美领域的主体间性。

可见包括诸如“审美意象”在内的诸多中国美学理论和理念，能准确精炼地以中国话语弥补西方艺术创作和美学理论中的“盲点”，通过阐述中国见解来为世界学界做出自己的贡献。现在的问题是，中国方面所凭依的精神和话语资源在很大程度上依旧局限在古典范畴，难以直接转化为全球可通用的话语。所以朱先生有必要将其“意象创构论”面对当代语境进行深度转型和重构，一则提升自身阐释的有效性和针对性，避免用古代范畴阐释当代问题，二则也可在对话中实现中国美学对世界美学的内在嵌入，进一步为世界美学提供一种所谓“共同而有差异的经验”[注]曾军：《西方文论对中国经验的阐释及其相关问题》，《中国文学批评》，2016年第3期。。

回顾针对“意象创构论”所展开的论争，其实一些对该论提出质疑的学者其提问本身就存在“预设前提”的问题，有时这类提问并非是在恳切期待被提问者回答，而只是借着提问的形式来强行植入自己的观点，通过质疑和否定对方来论证己方理论或理念的合理性。韩伟对朱志荣的批评在不少方面就属于这一类“提问”。韩伟对朱志荣的意象创构论展开批判，其中一条就是认为该论是在“重蹈朱光潜上世纪五六十年代的理论的覆辙，并无多少新意”，“对意象创构过程的论证重新陷入了主客二元论的哲学窠臼”[注]韩伟：《美是意象吗——与朱志荣教授商榷》，《学术月刊》，2015年第6期。。但其实“主客二分”并不等于“主客二元对立”，如果第一步不首先区分主客体，那么下一步的主客体在意向性结构中的融合就无从谈起。韩伟的这一批判，等于是先将“意象创构论”先置于主客二元论的哲学窠臼里，然后再批评该论“陷入”这种窠臼，其实质是一种批评的自循环。

须知，只有真正被主体感知的对象，才能进入主体经验。也就是说，事物必须进入主体经验之中，才有可能进一步成为审美对象。我国诗话审美所谓“诗言志”“诗缘情”以及“诗言感觉”[注]罗小凤：《诗言“感觉”——20世纪30年代新诗对古典诗传统的再发现》，《文学评论》，2013年第6期。，其实都是从“意志”“情感”和作为感性呈现的“感觉”这几个从主体出发的范畴去对审美对象进行再建构。这意味着在审美经验当中，其实并没有所谓纯客观的对象，因为“客观对象”一旦进入主体的意向性结构之中，就必然是被主体意向重现之后的意向性对象。朱志荣阐述得很清楚：“作者之‘意’是意象的核心。在意象中，即便是物象，也是作者眼中之象，是打上了作者主观情意烙印之象。作者受外物感发时，是由意主导和统帅，并制约意象而生成的。”[注]朱志荣：《中国文学导论》，北京：文化艺术出版社，2009年版，第32页。韩伟批评朱志荣“对意象创构过程的论证重新陷入了主客二元论的哲学窠臼”，实际上是他自己没有真正理解意象概念的“超主客对立”特征，自己拘泥于主客二元对立的范畴，不能从意向性结构的角度来思考意象，却反倒责难朱志荣的理论是“庸俗化地理解了朱光潜的理论主张”，“沿着这一思维模式推演下去势必会导致‘两个’本体的产生”云云。

不过韩伟提出的另一些意见仍然值得重视，他的具体论述颇多，如提到“试问若在西方语境下如何理解审美意象创构过程中‘道’的参与，‘神合体道’又属于审美心理学中的哪个审美阶段呢”等，他所提的一系列问题背后的基本思路非常清楚：“意象创构论”需要克服中国传统美学概念的含混性，以更加精细的话语去界定和阐述清楚与意象创构有关的审美活动诸环节，而非继续沿用中国传统美学那些未加现代改造的旧范式去强制阐述当代问题。只有这样，才能赋予“意象创构论”以学科框架和现代内涵，从而成为一种能够让诸如西方语境下的其他非汉语圈的学者也能理解和接受的国际性理论。朱先生的系列论著确实存在一个显著的缺失，即没能真正以批判的态度去审视传统“意象”范畴，而是一以贯之地以欣赏而略加批评的态度加以正面肯定。套用马尔库塞的话来说，朱先生的“意象创构论”有可能沦为一种缺失否定维度的所谓“单向度理论”。

从这一意义上看，韩伟对“意象创构论”的批判是颇具建设性的。我们必须认识到审美理论的问题必须经过长期的积淀，它的复杂性才慢慢呈现出来。“意象创构论”也不例外，或许将之置于“当代语境下的古典美学问题”议题来看待，会更具备辩证性和历史意识性。毕竟中国的审美意象学说实质上表现的是一种独特的中华时空观，叙述的是以空间凝聚时间、以有限把握无限等关于“意-象”互嵌互构的中国方案。但停留在古典范畴就难以阐述清楚这种必须置于现代学科视野内才能厘清的问题，所以推进该范畴的现代转型势在必行。

小 结

综上所述，朱先生所提的“意象创构论”既有着自身内在的优势和魅力，同时又存在若干缺陷，尚需进一步进行现代转型。20世纪前半期以来的“意象”研究与之前古典意象论最关键的区别是其已经内在地包含了现代的视野，只是这种现代视野尚不充分。而20世纪末到21世纪前十余年的“意象”研究则已展现出显著的现代视野，但在内涵外延的深化梳理以及其体系性的提升等方面还有待完善。在这样的历史和现实背景下，“意象创构论”仍须对“意象”及其相关谱系内的概念、范畴进行重新审视、界定、细化和阐释，突出其理论探索的问题导向性。

季羡林先生曾提出过“我们不能只讲西化，不讲东化”的文化命题[注]季羡林：《东学西渐与东化》，《东方论坛》，2004年第5期。，朱志荣先生也强调，“中国传统美学历经数千年的历史演进和变迁，自身是有着生命力的，存在着走向现代的因子”[注]朱志荣：《论中国传统美学的现代性》，《文艺争鸣》，2017年第7期。。虽然中国美学史的相关建构“是在参照西方美学史研究的基础上开始的”[注]朱志荣：《中国美学史中的审美意识史研究》，《郑州大学学报》(哲学社会科学版)，2010年第5期。，但从内核到外延都是中国美学本身的范畴，故而须“激活中国古代有价值的美学思想资源”[注]朱志荣：《中国传统美学的传承弘扬》，《人民周刊》，2017年第22期。，而且努力“使中国美学话语具有现代性特征，从而融汇到世界美学的大格局中”，“继承和激活中国传统话语资源，使其发扬光大，与西方美学话语互证互补”[注]朱志荣：《论中国美学话语体系的创新》，《探索与争鸣》，2015年第12期。。

在美学领域反抗过度“西化”和意欲“东化”，就意味着中国学界需要拿出能展示中国学术实力和在全球范围内获得广泛接受和承认的成绩，从而在世界美学领域获得相应的话语权。因此，“意象创构论”需要寻找自身切入现代审美研究的最佳角度，分步骤思考“意象”这一中国传统美学最具代表性的概念究竟有哪些核心价值尚待挖掘深化，又有哪些“历史债务”尚待清偿，从而扬长避短，集中于自己最具有阐释力和理论魅力的领域。“意象创构论”应当有再进一步的作为，在接下来的时间里逐步建立起一整套具备中国传统底蕴又能与世界学界对话的审美话语体系。